纪念福楼拜诞辰200周年丨阿兰·布鲁姆：福楼拜的包法利夫人

福楼拜的包法利夫人

文 / 阿兰·布鲁姆

译 / Isvara

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古斯塔夫·福楼拜

《包法利夫人》[1]讲述的是最简单的故事，关于一个小镇里发生的通奸。人们将不得不去恢复——当然仅仅只是在脑子里——通奸在某种程度上的重要性，以便弄清楚为什么会有如此多的十九世纪小说均以此为题材。有次在我的课上，我带着一种夸张的姿态说所有的十九世纪小说都是关于通奸的。一个学生提出反驳，他说就其所知有些小说不是。（这时）和我一同开这门课的索尔·贝娄插进来说道：“嗯，当然，你可以搞一个没大象的马戏团。”而这就是关于这点我想说的。然而正是靠着这点材料，福楼拜对现代人（尤其是现代艺术家）的痛苦做出了可能是最有力的陈述。这本书就像一口丧钟，为那些被浪漫主义运动所激起的伟大愿景而鸣。总而言之，它展现了一个“找不到一个值得她委身相许的男人”的女人的渴望，而家庭（couple）正是浪漫主义反对资产阶级社会最小的基本单位。咋看起来，爱情毫无自然之根基，而情爱也早已一头沉回舒适而安全的物质体系中去了。

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里什蒙《去鲁昂的旅行》

《包法利夫人》插图，约1905年

爱玛·包法利所遇到的那些男人——福楼拜尽其所能地让他们具有代表性——是含情脉脉的（amorous），然而那只是作为他们布尔乔亚式忧虑的一个调剂而已。就像没有一个男人值得爱玛去爱一样，这里也没有值得史诗诗人着笔的主题。从理性的角度看，爱玛和福楼拜满脑子都是无法实现而又愚蠢的对理型（ideal）的渴望。而这样一来，这本书就被一种无所不在的虚无感包围了。作者和女主角的意愿都是不可能实现的，而他们看到的世界也无聊到令人难以忍受。他们的挫败是共同的。福楼拜在对他们共同处境的认识上要好过爱玛，但这种优势并没带来什么真正的满足，因为这样的认识并不会在现世也不会在来生给予其报偿。福楼拜用宏大（colossal）诗意的手法和他语言的天赋来描绘令其作呕的场景与人物，而这注定要与痛苦不堪的劳工——一种自我牺牲（self-crucifixion）——联系到一起。美学禁欲主义（aesthetic asceticism）是他的使命，而他既叙述了一个惘然若失的艺术家的故事，也讲述了一个失魂落魄的女子的故事。

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《包法利夫人》第一版（1857年）扉页

《包法利夫人》是由两种彼此关联着的心态主导的：无聊与情欲。爱玛——这个不管从哪方面看都已感到知足和满意的人——是这两者的中心，是它们将她与其他角色区分了开来。所有爱玛说的或做的都不知怎么地就和一种伟大、忘我的爱情观联系到了一起。她的着装，她的步态，她房子的装饰，她上菜吃饭的方式，所有的一切都充斥着情欲的暗示。没有什么东西是不走极端（neutral）的，她绝望地发现，这样一种爱要求她放弃手边的利益。她无法走进资产阶级生活的世界，而这个世界的居民也对正发生在她身上的事一无所知。他们都是非情欲化的，尽管在他们之中有一对表现出了些许情欲。

爱玛的性欲依赖于一种理型（ideal）的混合。只有当她的想象为其呈现了高贵的对象时（一种幼稚（untutored）少女所倾心的愚蠢方式），她的性欲才会被挑起。对浪漫主义的男女主人公——尤其是女主人公——而言，任何不被“崇高”触及的性经验都是无差别的。在爱玛和土头土脑的夏尔（他早前结过婚，并在离家呆在医学院的那段日子里碰到过这类自由散漫（loose）女子）洞房花烛夜之后，他看起来还是前一天的处子样，而她则根本没有反应。对她而言，行为本身毫无意义。在这方面，她就像是德·雷纳尔夫人。后来，当她遇到了令人眩晕的魅力而变得焦虑又失落时，爱玛的女佣告诉她，作为一个女人，她也有过类似的症状，但当她结婚之后，这种症状就消失了。“但对我来说”，爱玛说道，“它们是在我结婚之后才出现的”（122）[2]。

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爱玛在舞会上身着男性服装

查尔斯·利安德绘制的《包法利夫人》插图

1931年

这个世界，这个爱玛生活的世界，就是这样被那盘踞在她脑海里的、几乎是空洞的欲求抽干了所有魅力与意义。百无聊赖（ennui）是她体验到的东西。她闷闷不乐地思考着人生的无意义，而这种思考只能被突如其来的忘我和无目的的活动所打断。就像我已经说过的，这种情形在帕斯卡尔的描述下是最为有力的，但对他来说，产生这种情况的原因是上帝的缺席以及对自我完满的上帝之爱的缺席，而对爱玛来说，她仅仅是缺少一个男人。这种存在于帕斯卡尔与福楼拜之间的差别，揭示了某种浪漫主义的神学，而福楼拜已经不再信仰它了。一个人是无法从这种浪漫主义的神学出发而最后到达由爱欲之神所装点的宇宙中去的。

爱玛的教养是支离破碎的，是与她想过的那种生活格格不入的。而在任何人都能向往任何东西的今天，这样一种顾虑几乎不再被谈及。甚至教育者们也都不知道整全性（wholeness）才是真正教育的目标。被那些实践技艺（the performing arts）匆忙地投在我们洞穴之墙上的影像展现了高与低、严肃与轻浮，但它并不关心怎么能使得这些对立的魅力和谐统一，也完全漠视这里面的差别。而最重要的是，不再有能作为恒常激励的模范或者经久耐读的典籍了。万物皆流，再没有什么东西可以抓住。这种教育不提供能引起年轻人鄙视他们即将居于其内的世界的更高追求，但我们却还在为此欢欣鼓舞。所有诸如此类的多样性，都不过被证明是一位教导盲从的老师，而非一个想象“善好（good）生活”的源泉。

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扬·森瑞丹《柏拉图的洞穴》

Jan Saenredam,  Antrum Platonicum

版画，1604年

根据柏拉图《理想国》创作

现藏于大英博物馆

但是爱玛，在她第一次对婚姻感到绝望时，“思忖着那些在书里显得如此美好的词汇：‘幸福’、‘激情’、‘心醉神迷’，在生活中究竟意味了什么”（47）。而这是书第一次向她的灵魂里投毒。这之后不久，她读了卢梭忠实的门徒圣皮埃尔（Bernardin de Saint-Pierre）写的那本脍炙人口的小说《保罗与弗吉尼亚》，这是一本带着乡土背景，远离世俗文明，热衷于纯洁而天真的爱的小说。在她被送往鲁昂的一所修道院学校时，她就已经有这些东西打底了。在这里，福楼拜精准的笔法为我们刻画了一副今日法国仍能够供给的有关品味教育的图景，而这是通过少女天真烂漫的眼睛所观察到的。当然，这种教育首先是基督教式的。法国是一个基督教国家，而修道院是年轻女子在培养基督教德性——尤其是贞操与虔诚——方面首要的教育者。许多法国大革命前的作家，尤其是孟德斯鸠[3]与卢梭，批评这种教育与主导当代社会的诸原则相悖，因而使得姑娘们对真正的生活（real life）毫无准备。在道德与社会习俗不可避免的张力中，道德几乎注定要做出让步而丢下这些无人指引的姑娘们。修道院姑娘们的轻易堕落是一个重要的小说主题，而这当中最为我们所知的，就是德·拉克洛（Choderlos de Laclos）《危险的关系》（Les Liaisons Dangereuses）中沃朗热（Cecile Volange）这个人物。 

基督教教育在法国大革命之后变得更具压迫性的问题，其实是因为当国家变成一个自由的国家之后，它和基督教之间的关系被激化了而已。据说，甚至还存在着一种来世幸福观与现世幸福观之间的直接冲突。在第一次脸红时，爱玛发现修道院里的激情，连带着它的崇高使命与功能，就是作为强烈激情与高尚行为的储藏室。然而，她的注意力并不在每天例行的虔诚任务（pious duty）上，而是集中在对英勇男女丰富的描摹上，而这些描摹又出现在法国修道院的哥特式建筑及其令人晕眩的七彩玻璃上。那些对她来说就是一切，而修女仅有的例行公事最终使得她与她们决裂。对那些修女们来说，奇迹的时代已经过去了，而对爱玛而言，她一丝不苟地期待着奇迹。这些修女在早期基督教的年代将会是不合时宜的，（因为）在那个时候，信仰使得俗世（everyday world）消失不见了。而如今，她们的宗教除了习惯之外一无所是。这种基督教的衰落是这出戏的中心部分之一。

爱玛，像平时一样，是带着她自己的想象来看基督教的，而这恰恰就是基督教最初的模样。此外，这里所说的基督教指法国的基督教，因而在这之中必然参杂了法国的政治史。从而，中世纪的爵士们及其夫人小姐们，连带着后期法国的宫廷生活，就顺理成章地进入了宗教的场景，而在这之中，包含着荣耀、罪恶与忏悔。所有吸引她的东西，所有在修道院里有着某种超越性（transcendent）呼求的东西，都是她初生性欲——甚至忏悔——的养料。

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克洛德·夏布洛尔执导《包法利夫人》海报

Claude Chabrol, Madame Bovary

1991年上映

当然，总不可避免地有老仆人——通常是一个卢梭主义者——会去告诉姑娘们外面的生活，并给她们带去爱情小说，沃尔特·司各特（Walter Scott）就属此列。对爱玛来说，她忽略了基督教与浪漫主义之间的对立，而这种物质上的导火线伴随着学校里严苛的宗教对象，就全变成了一种宗教式的浪漫主义。在法国，崇高与激励要么是基督教式的，要么是浪漫主义式的，而这两种方式在当今都成了陈词滥调，但正是这两者构成了可怜的爱玛的美学人生。 

在这样一种背景下，她嫁给了夏尔。夏尔是个凡事循规蹈矩的人，他很知足地享受日子。他甚至对“她脑子里在想什么”或者“她对男人有什么期待”一点概念都没有。这不是说她有什么特殊的要求和抱怨。她的反应是说，“这儿的这些难道就是爱情的全部吗？我一定错过了些什么。”她第一次受到引诱不是因为一个人，而是因为一起事件。在附近拥有一座城堡的安德维烈（Andervilliers）侯爵邀请夏尔和爱玛出席一场舞会。他是日趋衰落的贵族阶级的一员，正忙着通过竞选国会议员来涉足新式的平等分配。特权阶级现在不得不靠巴结老百姓以维持自身。但是显然，爱玛从她读的小说里只看到了贵族式的人物与场面。这儿有威严文雅的男士，端庄雅致、魅力十足的女士。他们的举止是高雅的，而他们的客套是从容的。在奢华的框架里，爱玛与这一切已经互递了情书。实际上，那些对她而言是如此非凡但又无用的男人只是一个消逝了的世界的残余，失去了在生命、追求、安全、以及乏味满足方面的能力。正是从这里，她开始拿夏尔与其他男人做比，进而使她的不满转变成了蔑视。她参观城堡的高潮是她在晚宴上看到的那一幕： 

在餐桌上座的，是一个老人，她是女客中唯一的男宾，弯腰驼背，伏在盛的满满的一盘菜上，餐巾像小孩的围嘴一样，在背后打了个结，他一面吃，一面让汤汁从嘴里漏出来。他的眼睛布满了血丝，一头卷起的假发，用一根黑带子系住。他是侯爵的老岳父，拉韦杰老公爵，曾经得到过国王兄弟的宠幸，孔弗让侯爵在沃德勒伊举行猎会的时候，他是红人，据说他和夸尼、洛曾两位先生，先后做过王后玛丽·安图瓦奈特的情人。他过着荒淫无度的生活，声名狼藉，不是决斗，就是打赌，或者强占良家妇女，把财产荡尽花光，使家人担惊受怕。他结结巴巴，用手指着盘子，问是什么菜，一个仆人站在他椅子后面，对着他的耳朵大声回答。艾玛的眼睛总是不由自主地望着这个耷拉着嘴唇的老头子，仿佛在看一个千载难逢、令人起敬的活宝一样。他到底是在宫里待过，在王后的床上睡过觉呵！（61-62） 

在这儿，福楼拜展现了爱玛所见与别人所见之不同。别人看到的只是一个令人反感的老头。而爱玛看到的则是古代政制的残余以及它所表现出来的雄伟。从某种意义上来说，别人是对的。事实上这就只是个年老体衰的老人罢了。爱玛是傻乎乎的，她用她自己无边无尽的想象夸大了这个世界。但比起别人的现实，福楼拜更倾心于爱玛的幻觉。况且，那个古典政制确实还存在，而对那个事实完全的认识来自于对爱玛所处时代的最深层事实的认识：英雄们已经离场，而且或许是永远地离场了。她的幻想不能仅仅被看作是孩童般稚气的幻想，而是对事物曾经之所是的洞见。她正在学习一种自我毁灭的课程，但她无脑的欲求比起别人对事物现在样子的接受来说还是要深刻得多，尽管他们一直都是那样。 

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马奈《持紫罗的兰贝尔特·莫里索》

布面油画，1872年，55 × 38 cm

现藏于奥赛博物馆

把夏尔和爱玛介绍到永镇寺（他们搬迁过来是希望减轻爱玛的阴郁）来的是赫麦先生，他是爱玛强大的对手。他也是所有对手里最与众不同的一个了，因为他和爱玛之间几乎没任何私情可言。他们一起出现，但对彼此都漠不关心。他们对彼此都不抱任何病态的情感，他们也从未彼此伤害。他们之间最近的一次联系发生在爱玛从他那儿偷砒霜自尽的时候。赫麦是爱玛的敌人，因为他是今日男人的缩影，自由派启蒙运动的典型产物。这种男人对她而言什么都不是，而在这种男人看来，她也毫无魅力可言。他自身是自我满足的（self-satisfaction），因而是非情欲化的。福楼拜厌恶他，因而从这本小说中流露出来的令人震撼的怨恨也是关于他的：他是那（the）资产阶级的一员。 

赫麦在建议旅店老板去买张新的台球桌时说的第一句话，是“你得跟着世道走”（87）。他坚信进步，坚信旨在减轻苦难的科学进步。他是一个药剂师，是科学与人体康复之间联系的纽带。当然，启蒙运动取得的成就是驱散开了黑暗时代——罗马天主教会如日中天的时代——的阴霾。因而他的反教权情绪是合时宜的，在任何时候，他都对教会发布的对科学的恐吓保持着警觉。他也是——几乎不用说就知道——一个新闻记者，忙着向人们传播科学成果以中和那些被神甫教导的偏见。在他身上最重要的，是主导着他激情的虚荣（vanity），一种寻求细微差别而被贵族蔑视的虚荣。这些差别的获得是不需要冒什么人生的风险的。 

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伦勃朗《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》

Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp

布面油画，1632年，169.5 × 216.5 cm

现藏于荷兰海牙莫瑞泰斯皇家美术馆

打从一开始，福楼拜就把他的创造物带出了作坊，并让他经受磨练。当他看到布尼贤先生时，他的内心充满了轻蔑。这个神甫集所有法国式的旧与坏于一身。他是那黑暗王国中的教区长，庸众们永恒的艳羡对象。这两个人，赫麦与布尼贤，代表了对十九世纪法国人来说是唯一可行的抉择——是信仰启蒙，还是用天主教思想作出回应。所有针对神甫的启蒙运动的陈词滥调从赫麦嘴里脱口而出。当布尼贤拒绝了旅店老板提供的酒时，赫麦谴责他虚伪，因为每个人都知道神甫是暗地里的酒鬼。作为对旅店老板赞扬神甫体格强健的回应，赫麦提醒年轻的未婚女子要对健康的神甫们提防着点。在这个时候，旅店老板为神甫的辩护添油加醋，他谴责赫麦没有宗教信仰。这样的诽谤为赫麦提供了完整陈述其信仰的机会，这是一个理性之人的信仰： 

 “我信教，信我自己的教，”药剂师回嘴道，“事实上，我比他们中的大部分人都要相信，他们不过是装腔作势，耍骗人的花招而已。和他们不同，我崇拜上帝！我相信至高无上的真神，相信造物主，不管他叫什么名字，那都不要紧，反正是他打发我们到世上来尽公民的责任，尽家长的责任的。不过，我犯不着去教堂，吻银盘子，掏空自己的腰包去养肥一大堆小丑，他们吃得比我们还好呢！因为你要礼拜上帝，那在树林里，在田地里，甚至望着苍天都可以，古人不就是那样的么？我的上帝，就是苏格拉底、富兰克林、伏尔泰和贝朗瑞的上帝！我拥护《萨瓦教长的信仰宣言》和八九年的不朽原则！因此，我不承认上帝老官能拄了拐杖在乐园里溜达，让他的朋友住在鲸鱼的肚子里，大叫一声死去，三天之后又活过来：这些事情本身就荒唐无稽，何况还完全违反了一切物理学的定律；这反倒证明了，顺便说一句，神甫都是愚昧无知的朽木，还硬要把世人和他们一起拉入黑暗的无底洞。” 

药剂师住了口，用眼睛寻找周围的听众，因为他一激动就忘乎所以，还以为自己在开乡镇议会呢。（90） 

这种蠢行实在是叫人无法容忍，但与此同时它又是滑稽的。对蠢行的好耳力是福楼拜特有的才能，他将他的一生都花在了倾听那些人类历史上最愚蠢时代的话语上，并且他再生产它们。既然如此，这就不是一个教义所表达的真理的问题了。这是一个包含了好几位伟大的关心人本宗教（humane religion）的启蒙运动人物之教诲的集合。福楼拜所做的，是一种美学上的评判。存在于被表达出来的情绪（sentiment）和表达这些情绪的人之间的不均衡是令人不快的，而这样的自吹自擂也是可笑的。这就是典型的“通过把那些教诲转变成行为”而造就的人，这种反驳足以说明一切。福楼拜的艺术家良知（artistic conscience）迫使他去思考这种“现代丑陋”的形式：那些如今统治着这个世界的男人们。人们将会看到，为何在不久之后，对真理温和的爱会被某种更严酷的概念——理智上的真诚——所替代，真理不再讨人喜欢了。但福楼拜与后来的许多作家不同，对他来说，丑的东西还是和在美好事物的光亮下看到的一样。 

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扬·凡·艾克《受难》《最后的审判》

Jan van Eyck, The Crucifixion; The Last Judgment

布面油画，约1440年，各56.5 × 19.7 cm

现藏于纽约大都会艺术博物馆

福楼拜精心编排的对话里包含了高低声部简的对位法（counterpoint），高低声部之间一点都不相通，但合在一起却是一曲和弦。这是音乐开的一个玩笑。而这也是福楼拜用来阐明他对各种类型人的意见（这种意见看起来好像是漫不经心、自由散漫的）的诸多技巧之一。当夏尔与爱玛抵达永镇寺的时候，他们遇见了赫麦先生和寄宿在他那儿的莱昂·杜普伊，他们几个人一起共进了晚餐。仪表堂堂的莱昂和面容娇好的爱玛被精神上的磁力驱动而靠的越来越近，但与此同时，作为医生的夏尔和作为药剂师的赫麦也对彼此颇有好感，相谈甚欢。当赫麦告诉夏尔说，热病、胆汁感染和肠炎的肆虐在这个国家司空见惯，靠着它们可以大发横财时，爱玛与莱昂也发现他们对旅行有着共同的兴趣。当这专业的一对讨论着温度、空气中氮、氧之存在的时候，浪漫的那对已经从散步聊到了对大海的向往，甚至更高的，对群山峻岭的向往；从音乐所必然带来的激励人心的力量最终聊到了阅读以及应该被艺术所唤醒的感情。

当赫麦先生，一个文化爱好者，提出爱玛可以随意使用他个人收藏的最好作家们的书时，这两组人就又碰到了一起。沉闷的物质性与乏味的精神性奏出了他们的心声，一个觉得没有精神上的鼓舞，而其他三个则觉得没有物质上的保障。在赫麦与包法利之间已经有了一种商业关系，而在莱昂与爱玛之间则有了一种情欲关系。最终，莱昂这位演奏者，会加入到其他两位算计的理性者那边，这种释放压力的性体验除了作为后青春期的娱乐，也为他更高的关切做了准备。而那会使得作为唯一一个承担着高风险的游戏者和演奏者（player）的爱玛被抛弃在了赌桌边。

和莱昂一起的时光，是她第一次调情与恋爱的时光，尽管她已经结婚并怀孕了。这个同样沉浸于流行的浪漫主义辞藻中的俊俏男孩是她遇到的第一个与她有着共同兴趣的人，对她来说，他就像是一片绿洲。他们经历着恋爱关系里的各个阶段——吸引，爱慕，怀疑是在互相利用，狂喜与绝望，对彼此排他性的关切——来，就好像都是没结过婚的年轻人一样。书中的这一节对那个时代一部典型爱情小说的套路做了充分的描摹，但在这儿，它仅仅是贫瘠的虚无愿景的一部分，这一部分冲击着人类之间彼此孤立的现实。 

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克洛德·夏布洛尔《包法利夫人》剧照

1991年上映

在这段乏味韵事的开端，爱玛还希冀着这样的结局，即她的怀孕能为她带来一个小男孩，而这个小男孩在她的悉心照料下会长成她想要的那种男人，这样她就能从下一代身上得到满足了。男人不是我们虚伪体系的受害者，他们能够享受自由。（但）在她分娩结束之际，她听到的第一句话是：“是个女儿”（101）。 

给这个最终将在纱厂工作的可怜孩子取名的行为引发了一场活跃的讨论。因为孩子是父母与未来联系的纽带，所以给孩子取名的过程总是教给他们许多东西。有关孩子名字的商讨表明了父母对过去与未来之间关系的看法，显示了他们想要孩子成为怎么样的人。这个时机是为存在于我们自身之中的、最深层的有关身份，有关真正有价值的东西——宗教、政治、艺术或传统——的冲突而准备的，也是为“形式主义与时髦之最愚蠢的表达”而准备的。赫麦先生的提议（contribution）是最有意思的： 

至于赫麦先生，他偏爱伟大的人物，光辉的事件，高贵的思想，因此他给他的四个孩子命名时，就是根据这套道理：拿破仑代表光荣；富兰克林代表自由。伊尔玛也许是对浪漫主义的让步，达莉却表示对法兰西舞台上不朽杰作的敬意。因为他的哲学思想并不妨碍艺术欣赏，思想家并不抑制感情的流露，他分得清想象和狂想。(102) 

这就是对被马克思主义者称为“资产阶级文化”的东西的表述，更进一步说，它接近于尼采笔下的“最后的人”（Last Man）。过去时代的精华尽在赫麦先生之手，“平等”使他与那些天才站在了同一水平线上，而他能使天才们的作品为其所用。伟大的历史进程，连带着它所有的抗争与伟大远见，对赫麦先生——对这种历史进程，他有能力做到应付自如，有能力从每一个还未丧失理智的参与者身上取得有用的东西——来说，就如同世界末日一样。他既无法向那个伟大进程献身，也无法像亚历山大和凯撒模仿阿基里斯，或圣徒模仿福音书里的耶稣基督一样模仿任何一位英雄人物。不论是英雄们，还是圣徒们，他们都没有改变可鄙自身之首要动机（fundamental motives）的能力。如果尼采说的这句话，即现代人已经丧失了蔑视的能力[4]，是对的话，那么福楼拜就肯定不是一个现代人。 

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弗朗茨·冯·马奇《阿基里斯的凯旋》

Franz von Matsch, Triumphant Achilles

壁画，1892年

绘于希腊科孚岛阿基里斯宫主厅上层

在她的希望——即在受合法婚姻约束的前提下，她孩子的降生会让她过上一种充满意义的生活——落空之后，爱玛就变得对莱昂魂牵梦萦了，莱昂对她也是一样。双方都有创痛的欲望，浪漫主义式的矜持，以及一种觉得不可能有好结局的感觉。而且，在爱玛即将要向莱昂吐露真情之际，她认识到了这当中涉及之事（即通奸）的严重性，它正在毁掉她的婚誓。所有的事都那么不知不觉地发生了，就如同在一个梦里一样。她临阵退缩了，她集中心力地对待她丈夫以及她分内之事，她在扮演一个理想中妻子的角色。她以此面目示人，也以此面目吓退了莱昂。但说到底，她只是在逢场作戏而已；这种道义世界是没有任何制约力可言的。她经历的是责任与偏好（inclination）之间的古老冲突，但由于她的行为无过错可言，所以责任就失掉了它的实质（substance）与力量。它只能忍气吞声，保持沉默。 

为了寻求一些来自道义上的力量，她漫步至教堂。当然，这受到了她童年情感与回忆的指引。她想看看在那儿她是否能寻得一些慰藉与引导。这个时刻是属于布尼贤神甫的，他是永镇寺百姓心灵的看护者，牧羊人。而爱玛发现的，是天主教完完全全的羸弱。布尼贤脸上留着胡茬，教袍上沾着油垢。那时他正忙着对付一群淘气的男孩子，而且还老是打断包法利夫人。这里不存在任何献身圣职所要求的镇定（calm）。他正沾沾自喜于主教被他并不高明的笑话逗乐这件事上。而当爱玛支支吾吾地逐渐袒露心扉时，他表现得就好像除了物质上的失去，其他的都不了解一样。他一点也没有察觉到，就是在他面前，他让一个女人摇摆在了天谴的边缘，而对于她受到的欲望的诱惑，他也没显得比赫麦更具责任感。在这个世界上已经没留下多少与她的遭遇相干的东西了。教会——缺少任何能在天堂里找到的坚实后盾（anchor）——已经拜倒在了赫麦先生世界里的诸原则之下。她匆忙地离开了教堂，但就在这时，某个小男孩重复了好几次的“基督徒是什么人？”（127）的教义问题（catechism）却传到了她耳边。对她来说，这个办法（alternative）已经失败。而对作为艺术家的福楼拜而言，它也同样是一个失败之举。 

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小汉斯·霍尔拜因《别碰我》

Hans Holbein the Younger, Noli me tangere

木板油画，1532-1533年，76.8 × 94.9 cm

宗教改革时期的新教油画，基督的光环画得很淡

现藏于英国汉普顿宫

在莱昂离开去巴黎学习之后，有着绅士般吸引力的粗俗的罗道尔夫发现爱玛已经做好了被勾搭的准备，在莱昂完成了对爱玛精神上的引诱之后，他完成了对爱玛肉体上的引诱。他有着一种浪漫的习惯，即他不能给予任何东西，也不再能将一个女人与另外女人区分开。罗道尔夫是一个十九世纪的花花公子，对他来说，追求性享受才是第一位的——尽管十九世纪的眼光要有教养得多，且更少被大众市场（mass market）所绑架。福楼拜在点评罗道尔夫的衣着时给出了他对罗道尔夫的看法。罗道尔夫带有一种时髦巴黎男人对本地人衣着上透出的粗野的轻蔑，因为在他看看来，那是他们乏味、迟钝个性的象征： 

他开始嘲笑永镇寺女人的打扮，又请爱玛原谅他衣着的随便。他的装束显得不太协调，既普通，又讲究，看惯了平常人的衣服，一般老百姓会看出他的生活与众不同。他的感情越出常轨，艺术对他的专横影响，还总夹杂着某种瞧不起社会习俗的心理。这对人既有吸引力，又使人恼火。他的细麻布衬衫袖口上有绉褶，他的背心是灰色斜纹布的，只要一起风，衬衫就会从背心领口那儿鼓出来；他的裤子上有宽宽的条纹，在脚踝骨那儿露出了一双南京布面的漆皮鞋。鞋上镶的漆皮很亮，连草都照得出来。他就穿着这样贼亮的皮鞋在马粪上走，一只手插在上衣口袋里，草帽歪戴在头上。（150-151） 

他是十九世纪智术（sophistication）的典型代表，这种智术被表面的风度与花言巧语（如今通常是取材自浪漫主义小说）装点一新。《包法利夫人》既不同于《红与黑》，也不同于《傲慢与偏见》，因为在它那里没有情侣的订婚，没有像齿轮一样地被牵连在一起——被自爱（amour-propre）所驱动。这里不存在什么人类联系，而这占了这个故事很大的一部分。这里有的是贬值了的联系（connectedness）仪式和为了得到性满足而建构（它毫不讳言这一点）的爱的幻觉。崇高化（sublimation）不是一种内在的转化，它只是为了要克服存在于女人身上的那种羞怯的传统影响（留下来的已是少得可怜）罢了。我们不再拥有关系（relationships），我们有的仅仅是一种密不透风的孤立——爱玛对此毫无知觉。 

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马奈《在温室里》

布面油画，1879年，115 × 150 cm

现藏于柏林旧国家美术馆

罗道尔夫为展现福楼拜代表作（chef d’oeuvre）中的复调（counterpoint）艺术提供了机会。永镇寺在今年会举办乡村展览会，而福楼拜利用这次乡村展览会的机会使所有具有代表性的人物都齐聚一堂以表现那些十九世纪前后不一的重大事项。赫麦先生对此感到心潮澎湃，这是因为他能投身到一个更大的场面中去了。当直率的咖啡店女老板质问他投身于这样一个与农业相关的重大事件之中是否合理时——这种质疑因而是相对于真正的农民来说的，他对他作为化学家的技艺煞有介事地高谈阔论了一番，他说，在科学的年代，化学家的技艺才是真正的农业。然而他在那儿更多时候是充当一家鲁昂自由派报纸的驻地通讯员，而不是药剂师。这个简单、肤浅、唯利是图的报社已经成为了真正人类沟通的替代品。他写的关于这次展览会的文章只是表达他反教权偏见的一个工具，他嘲笑——这是他的风格——教会在这个进步的节骨眼上所显示出的盲目性（invisibility）。 

这一时刻是属于自由派或者说资产阶级奥尔良党人的皇帝——路易•菲利普——的。他于1830年法国大革命之后成功接替了司汤达笔下波旁王朝复辟时期的君主。这两位官方发言人代表了这个时代典型的修辞术，一种为了使有反叛可能的民众被自由派或资本家的希望——即财富的增长——拴住而设计的修辞术。一个宣扬进步、科学与经济。另一个提出卢梭式的质疑，这种质疑如今已被整合到一套官僚主义的程式与语言中去了。他提出的是一段有关文明进程的官方历史，尽管在这中间他略微暗示了卢梭对科学进步与幸福之间关联的质疑。当然，以他的眼光来看，一切都运转得不错，但他已触及到并已习惯于那些激进主义的主题了，而这些主题在15年前德拉莫尔侯爵举办的沙龙里还是被禁止和压制的。福楼拜有一对敏感的耳朵，它们几乎无法容忍他所处时代的语言，也无法容忍用这种语言表达该时代精神的所有东西。罗道尔夫和爱玛继续着他们更高级的谈话，而这与此时代背景正好形成了鲜明的比照。 

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弗朗茨·泽维尔·温特哈尔特《法国国王路易·菲利普一世》

Franz Xaver Winterhalter, Louis-Philippe Ier, roi des Français

布面油画，1841年

现藏于法国凡尔赛宫

爱玛和罗道尔夫一起登上镇公所的会议厅，俯瞰着主席台——那里正是庆典开始的地方。尽管我们听出了在这个场合下公众的愚蠢浅薄，但我们还是在罗道尔夫——他正边冷笑边操纵着爱玛的羞怯意识（shy-mindedness）以达成他的目的——个人的浪漫主义愚蠢影响下不知不觉地成了他们的同类。当演说者赞赏了使个人和国家富裕起来的有用技艺时，“这是遵守法律、克尽职守的结果”，罗道尔夫评论道： 

“啊！又来了，”罗多夫说。“总是职责，我听都听腻了。真是一堆穿着法兰绒背心的老混蛋，一堆离不开脚炉和念珠的假教徒，老是在我们耳边唱高调：‘职责！职责！’哎！天呀！职责是要感到什么是伟大的，要热爱一切美丽的，而不是接受社会上的一切陈规陋习，还有社会强加在我们身上的恶名。” 

“不过……不过……”包法利夫人反对了。 

“哎！不要说不！为什么要反对热情？难道热情不是世界上唯一美丽的东西？不是一切美好事物的根源？没有热情会有英雄主义、积极性、诗歌、音乐、艺术吗？” 

“不过，”艾玛说，“也该听听大家的意见，遵守公共的道德呀。” 

“啊！但是道德有两种，”他反驳说。“一种是小人的道德，小人说了就算，所以千变万化，叫得最响，动得厉害，就像眼前这伙笨蛋一样。另外一种是永恒的道德，天上地下，无所不在，就像风景一样围绕着我们，像青天一样照耀着我们。”（157） 

在这里，反资产阶级第一次和资产阶级一样可笑而可鄙。看起来是解决方法的东西现已成为了问题的一部分。尼采在一百多年以前说过，资产阶级的喜剧已是江郎才尽，它已经变得索然无味了（这为我们的智性生活提供了评述，在那里，每个人表现得好像批评家的陈腐都有如第一天的稀有与新鲜一样）。就这种观察而言，他被福楼拜占了先，后者使资产阶级危机更为深刻地宣告了浪漫主义危机，而浪漫主义危机在过去一直被认为是资产阶级危机的一个缓冲剂。 

福楼拜唤起了这组对立——即“立于地上的东西”和“飘在空中的东西”——间的所有变化，而这组对立也是资产阶级生活的两个方面中唯一显而易见的对立。从罗道尔夫嘴里透出的情意伴随着牛羊的低鸣。他为这曲康塔塔（cantata）谱写了歌词：

“难道社会的合谋不使你反感？难道有哪一种感情不受到它指责？最高尚的本性，最纯洁的同情，都要受到迫害，诬蔑，而且，只要一对可怜的有情人碰到一起，所有的东西就要动员起来，不许他们团聚。不过情人总要试试，总要拍拍翅膀，你呼我应。哎！有什么关系，或迟或早，十个月或十年，他们总是要结合的，总是要相爱的，因为他们命里注定了是天生的一对，地成的一双。”（159） 

高潮出现在当良种猪奖、肥料奖，以及因一个老妇人勤勤恳恳地为同一农场服务了一辈子而授予的奖是根据“人类进步归功于脱离了自然状态”的说法而颁发的时候。当演说者提出质疑，说这种进步是否真与人有益时，罗道尔夫大谈磁性、亲和力与命中注定（fate），以此和前者构成和声。总的来看，罗道尔夫一步一步地向爱玛靠近，并且，他现在已经握过爱玛的手了。 

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罗道尔夫与爱玛

《包法利夫人》插图

这件事过后不久，罗道尔夫用教爱玛骑马的借口，成功地骗到了被带了绿帽子的夏尔的大力支持，这样他就在他对爱玛的勾引中“再接再厉”了。但没过多久，爱玛就认识到这段风流韵事已轻而易举地落入了罗道尔夫的掌控之中。她决定做最后一次努力，为夏尔平反，使他成为值得她注意的对象。她鼓励他去为旅馆伙计伊波利特的畸形足做手术。夏尔，与赫麦合作，带来了由现代科学发明的最先进的外科技术，它旨在缓和人类之间的等级（estate）。显然，他们把事搞的一团糟，有问题的那条腿——这个可怜的家伙其实早已习惯了这样一条腿——现在不得不被截去了。后来，在爱玛出殡的时候，残忍的福楼拜让我们听到了那回响于教堂地板上的假肢发出的咯咯声。夏尔是个既不走运又差劲的家伙，他对由他失败所造成的可怕的丢脸的回应是对爱玛说：“亲亲我吧”（198）。

她从他那儿退缩了，她放弃了对他的试验并重新投入了罗道尔夫的怀抱。她说服了他，使他同意了与她私奔，带着她那令人讨厌的小女儿一起。这么做仅仅是为了以爱的名义生活在一起，从一个浪漫的地方旅行至另一个。这已远远超出了罗道尔夫对这场不当真的消遣（casual amusement）的预期，他只想以此消磨他在乡下的时间而已。爱玛在收到罗道尔夫寄来的那封决定性的信时，其实已把所有的一切都打点好了，与此同时她听到了他的马车从镇上忽驰而出的声音，马车上只有他一个人，载着他奔向其他地方。这次打击几乎要了她的命。福楼拜表达了他对这段风流韵事的看法，他向那些认为“他笔下的爱玛是和这本书里其他角色一样愚蠢的存在”的人撒了谎： 

这些话他（罗道尔夫）听过多少遍，已经不新鲜了。艾玛和所有的情妇一样，新鲜的魅力和衣服一同脱掉之后，剩下的只是赤裸裸的、单调的热情，没有变化的外形语言。这个男人虽然是情场老手，却不知道相同的外形可以表达不同的内心。因为他听过卖淫的放荡女人说过同样的话，就不相信艾玛的真诚了；他想，夸张的语言掩盖着庸俗的感情，听的时候要打折扣；正如充实的心灵有时也会流露出空洞的比喻一样，因为人从来不能准确无误地说出自己的需要、观念、痛苦，而人的语言只像走江湖卖艺人耍猴戏时敲打的破锣，哪能妄想感动天上的星辰呢？（203） 

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《吕茜·德·拉梅穆》

当爱玛康复之后，夏尔带着她去鲁昂看歌剧，那里正在上演唐尼采蒂（Donizetti）以沃尔特·司各特的浪漫主义小说为背景的古典歌剧《吕茜·德·拉梅穆》（Lucia di Lammermoor）。主唱是拉加迪（Lagardy）： 

他的肤色像大理石一样洁白，这使热情的南方民族看来更加光辉灿烂，更加崇高。他矫健的身材穿了一件棕色的紧身短上衣，一把精工雕镂的匕首挂在他左边屁股上。他转动一双多愁善感的眼睛，同时露出了一口白牙齿。据说一天傍晚，一个波兰公主听见他在比亚里兹海滨修理小艇时唱歌，就爱上了他。她为他倾家荡产，他却把她丢在一边，另外去找新欢，在风流韵事上出了名，在艺术上的地位也就抬得更高。这个善于交际的蹩脚戏子，甚至总是小心在意地在广告上加一句富有诗意的溢美之词，夸耀自己一表人才，令人倾倒，心灵高尚，多情善感。一副好嗓子，一颗无动于衷的心，体力强于智力，虚张声势多于真情实意，但却提高了这个走江湖卖艺人的叫座力。他的实质不过是个理发师加上斗牛士而已。（234-235） 

他是某种帕格尼尼（Paganini）风格的演奏家（virtuoso），以其技艺和显而易见的性诱惑服务于十九世纪资产阶级的浪漫主义需求。尽管爱玛才刚刚从她最近受到的失落中康复过来，曾极喜欢过罗道尔夫的她还是又回想起了那次心理的冲击。舞台上富有张力和悲剧色彩的亲热场景让她的心久久不能平静。有那么一会儿，观众们的同情心满足了她的渴望。然而，在幕间休息的时候，她遇到了从巴黎归来的莱昂，进而又陷入到一段真正的风流韵事之中。现在这段关系是公然建立在肉体上的，早先理想主义的元素已经逐渐褪去。她是性事上的主动发起者（aggressor），而莱昂被她这一性诱惑的本事震住了。她渐渐成了过去所谓的那种“失足女人”（fallen women），为了满足肉体的需要而和一个她不尊重的男人做爱。当然，这里的堕落建立在一种不对等，即她希冀爱情、渴望从爱情中获得的东西与爱情之令人绝望的肉体表达间的不对等，之上。又比如，和莱昂在一起的时候，明明是没人在家的样子，但她敲门敲得更有力，更具侵略性了。就是这个未开化的、忘我的，但同时又是冷漠的、心智平庸的年轻人最终抛弃了爱玛，因为他的母亲不认可爱玛，而他们在事务所里谈了这件事。他识时务地娶了一个叫莱奥卡蒂•勒伯夫的女人。 

爱玛的一生成了一张网，一张由谎言和她所无力支付的奢侈消费织成的网。当她从鲁昂——她去那儿是为了和莱昂约会——回到她家时，她发现如果她不偿还她的债务，她的所有家具与财产都将在24小时之内被扣押。她最终成了不正直的勒合先生（M.Lheureux）的牺牲品，这个勒合先生是个不切实际的商人，是信用卡在十九世纪的化身。他满足了她对适合其浪漫的服装与首饰的需要，是他使得爱玛落入了圈套。她为了骗夏尔去抵押他的财产与收入而织的谎言之网似乎就要大白于天下了，而勒合就是那个让爱玛的激情跌回地面的方式。为了挽回夏尔的财产和她自己的名声，她卑躬屈膝地去求那个说他会回来找她的莱昂，那个提出以性换钱的公证人吉约曼先生，那个说他身无分文的罗道尔夫。最后她真的走投无路了就冲进赫麦先生的店铺，直奔储藏室，往她的嘴里塞进了砒霜。 

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《包法利夫人之死》

By Albert Auguste Fourie

围绕着爱玛之死的场景是整本小说的高潮，而由神甫主持的那年代久远的（extreme）涂油礼则体现了福楼拜技艺的顶峰——表达简练，语言完美；那主题，那富有情欲色彩的对基督教仪式的亵渎，那情感： 

她慢慢地转过脸来，忽然一眼看见神甫的紫襟带，居然脸上有了喜色，当然是在异常的平静中，重新体验到早已失去的、初次神秘冲动所带来的快感，还看到了即将开始的永恒幸福。 

神甫站起来拿十字架；于是她如饥似渴地伸长了脖子，把嘴唇紧贴在基督的圣体上，用尽了临终的力气，吻了她有生以来最伟大的一吻。接着，他就念起“愿主慈悲”、“请主赦罪”的经来，用右手大拇指沾沾圣油，开始行涂油礼：先用圣油涂她的眼睛，免得她贪恋人世的浮华虚荣；再涂她的鼻孔，免得她留连温暖的香风和缠绵的情味；三涂她的嘴唇，免得她开口说谎，得意得叫苦，淫荡得发出靡靡之音；四涂她的双手，免得她挑软拣硬；最后涂她的脚掌，免得她幽会时跑得快，现在却走不动了。（335） 

但这还不是留给爱玛的幸福结局，因为透过窗户，她听到了一首歌： 

天气热得小姑娘

做梦也在想情郎。

艾玛像僵尸触了电一样坐了起来，披头散发，目瞪口呆

大镰刀呀割麦穗，
要拾麦穗不怕累，
小南妹妹弯下腰，
要拾麦穗下田沟。（337）

唱歌的是个瞎了眼的乞丐，他面容恐怖，两只眼睛被不断流着脓水的溃疡所取代。这个人爱玛曾在她和莱昂见面之后从鲁昂起身回家的路上遇到过。这个没有半点出色成就的人已经被赫麦先生注意到了，并且那位伟大的化学家已经答应治疗他的残疾。赫麦做出的要让这个丑人变得美丽的许诺最终成了一种掩饰的手段： 

“瞎子！”她喊道。 

艾玛大笑起来，笑得令人难以忍受，如疯如狂，伤心绝望，她相信永恒的黑暗就像瞎子丑恶的脸孔一样可怕。 

那天刮风好厉害，

吹得短裙飘起来！

一阵抽搐，她倒在床褥上。大家过去一看，她已经断了气。（337）

她留下的最后一副形象不是动人的美丽解脱，而是丑陋与恐惧。对她来说，天堂是不存在，存在的只有一头扎进去的地狱。

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约翰·马丁《万魔殿》

John Martin, Pandemonium

布面油画，1841年，123 × 185 cm

基于约翰·弥尔顿的《失乐园》，描绘了撒旦与地狱的首都

现藏于卢浮宫

守灵的任务被交给了赫麦与布尼贤。赫麦是个怕死的人，对他来说，死是不合他的理性体系的。但他不愿招认的恐惧却迫使他伪装成无所畏惧的样子。对布尼贤来说，这只是例行公事，他甚至没为此再多想一下。这两个人忙着永无止境又无聊透顶的神学辩论。他们真应该呆在一起。赫麦坐在一边，向地板上撒氯水。布尼贤坐在另一边，往空气里喷圣水。他们吃吃东西，身体累了就打打瞌睡，醒过来了就继续他们的对话。最后，赫麦对布尼贤说，“我们总有一天会互相了解的”（345）。这不是实情。死去的爱玛一直躺在他们中间——她最终从他们的论辩中获得了自由，因而她胜利了——就像浪漫主义处在那些基要的替代品中间一样。她自杀的行为与艺术家细致而冷酷地记下他们那可怕故事的行为是类似的。 

在这之后，赫麦笑到了最后，他最大限度地控制了永镇寺。通过在报纸上发动的一场成功的战役，他摆平了瞎乞丐的事，这样一来，他在企图战胜天意的事上失败了的证据就不会进入公众的视野了。他已经从艺术家那里了解到，当一个资产阶级是可耻的，所以他开始买进雕像，而且他还做了最终波西米亚们做的事：他开始抽烟了。他展现了艺术家的世界正在逐渐混进资产阶级面团里的过程。《包法利夫人》结尾的最后几个字是关于赫麦先生的：“他最近刚得了十字勋章”（361）。 

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德拉克洛瓦《但丁和维吉尔共渡冥河》

Eugène Delacroix, The Barque of Dante

布面油画，1822年，189 × 241 cm

法国19世纪浪漫主义画作

现藏于卢浮宫

随着艺术家们越来越强大、天才被认识到拥有更多的权利之后，国家的审查者就变得越来越弱小了。审查制度已不再是其昔日之所是了。它不再有宗教的好良心和君主制做靠山。这是自由主义——它在十九世纪被艺术家鄙视，但他们从中却获益良多——取得的另一胜果。对他们敏感的耳朵来说，包含着各种观点的自由市场这一说法听起来有点太商业气了。艺术家是文化——它要求一个支持审查制度的联合体——的清教徒，而败坏了的文明相信它能经得住艺术家的颠覆。艺术家们想要被严肃地对待，而这就意味着他们需要敌人，尤其是那些建制的官员。如果他们被容忍了，被轻易地解放了，那他们就没被严肃地对待。他们几乎成了资产阶级社会的另一组成部分。在过去的这两个世纪里，审查制度一直运作着，但艺术家却取得了一次又一次的胜利。社会中更高等级的人反对它，而审查者似乎展现了宗教的黑暗和俗人的偏见。甚至当艺术家们被定罪时，真正“算数”的公意还是会支持他们，并最终为他们洗刷罪名。

福楼拜是一场反对《包法利夫人》的公共指控的受害者，曾有一场针对他的审判，但他最终无罪开释了。我们都赞成这一决定。对我们来说，要想阅读这场审判的记录，就不能对福楼拜敌人抱有任何怜悯的态度。我们的反应属于这些简单的、在道德上更为卓越（supreme）的反射之一，它们非常接近于怡然自得（self-congratulation）的状态。我们正讨好着历史，而那并没花多少力气。艺术家是资产阶级社会的敌人，但是资产阶级社会却必须拥抱它的敌人。这是一个并非不难解决的（not unproblematic）要求，而它需要的，也许是一些反思。 

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多米尼克·拉卡普拉《〈包法利夫人〉接受审判》

Dominick LaCapra, Madame Bovary on Trial

1982年，康奈尔大学出版社

显然，福楼拜是一个比起诉者更卓越的人，他立刻引起了我们的同情，因为他是如此伟大的一个作家，也因为他在这儿展现了对自由派而言是如此珍贵的言论自由。然而，一种对起诉记录的虚心（open-minded）研读将会表明起诉者也有一些富有才情的观点，而福楼拜的辩护非是那么得坦诚直率。他乐意让他的小说坚持其自身的观点，他不怕让自己成为一个某项事业的殉道者。他并不以绝对的言论自由来争辩，因为在当时，那还不是一个广为接受的原则。他仅仅是否认这一点，即他的书意在暗中破坏公共道德与宗教。在这个案子里，公共道德意味着婚姻的神圣性。任何严肃对待《包法利夫人》的读者都会情不自禁地看出，婚姻与宗教在书里是遭到轻蔑的对待的。这句话是对的，即理智的人不会想模仿爱玛，因为他们不想遭受她的失败。但没人会因受到这本小说激励而去坚持传统的秩序，它在小说里被表现得太虚弱，太空洞，太虚伪了。为了要说明这本书对那种秩序没有危害，他不得不说文学对真实的东西不起作用。 

那个起诉者争辩说，在这本小说里，不存在任何可以起到平衡作用的人物——作为表明“爱玛的选择是错误的”的榜样——而这样的人物在奥斯汀和托尔斯泰那里是很容易被找到的。这种指控无疑是正确的，它指出了我们刚已提过的道德原则的现代弱点。没有什么公共道德是包含有爱或技艺之力量的东西的，它们现在都被认作是超道德的（supramoral）。这是群氓男女身上一种苍白而无险的社交性。丈夫、政客、神甫，全都是可鄙的。对海格力斯来说，在它们和浪漫的放纵之间，根本就没什么抉择可言。作为这种德性和超越一致性的自由选择的对立面，恶习变得有吸引力了。随着地狱的消失，道德失去了它有效的制约力。不再有积极的社会榜样去向拥有最好心灵的人“拉皮条”[5]了，而这是激发他们抱负的唯一方式。对社会而言，这无疑是一个道德危机，尽管一个审查者的批评是不可能恢复道德的生命力的，它也无法为艺术家提供一个具有启发性从而也具有真正艺术性的题材。在许多伟大的欧洲作家看来，留给我们的选择是悲观主义、虚无主义，或者“超善恶”（beyond good and evil）。也许这些作家是太自我纵容了，他们甚至在对资产阶级的憎恨中也是不负责任的。简·奥斯汀或许很好地证明了，在艺术问题上诚实、在社会问题上负责这两点是可以同时做到的。 

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卡珊德拉·奥斯汀《简·奥斯汀的肖像》

Cassandra Austen, Portrait of Jane Austen

水彩和铅笔，约1810年，11.4 × 8 cm

现藏于英国国家肖像馆

但对福楼拜来说，如果曾经存在过这么一位真诚的作者，那他就一定不是这个样子的。存在于人类自然本性的需求与任何社会现实的供给之间的不均衡只会使他作呕。他向他的读者传达了这种恶心，而从这个意义上说，他的写作，如果不是他的辩护词的话，构成了一次对罪疚的忏悔，他以此回应那个起诉者的指控。福楼拜知道这会成为一个问题。他的浪漫主义渴望出于一种对过去神话驱动（myth-driven）较科学现代性优越的知觉（consciousness）。他试图写出一部真正意义上的浪漫主义小说，在这部小说中，他的技艺可以完完全全花在试图刻画男女主人公的努力上，而不用去说明任何题材都力图要显现的他艺术手法上的优越性。《萨朗波》（Salammbo）确实刻画出了具有古代世界英雄人物身上的东西的人物。但福楼拜却成不了另一个沃尔特•司各特，因为司各特笔下的男爵们与女士们是没有实质的，他们既不是当前一次真实经历的产物，也不是艺术家必须赖以为生的现实的产物。莎士比亚还可以认为他与他同时代的人可能仍和罗马的英雄们处于同一水平，还可以认为他的观众能自我拔高到英雄们的高度，还可以认为他的诗歌或能激励人们打下一种优于罗马的政治与道德秩序的奠基。而他自己能成为凯撒（一样的人物），甚至还不止。

在法国大革命与拿破仑之后，历史主义教导说，我们与过去的男男女女之间只有一点点的共同之处。他们的动机与事迹，以及他们心灵的伟大，看起来都不再可信。早前的那些徜徉在不同于他们自己时空的艺术家，现在已被看做是头脑简单的人了。但看起来似乎不存在从布尔乔亚之精神过渡到古代伟人之精神的途径。绝大多数想要回归过去的文学尝试被证明是狂妄的自欺欺人，而且现代读者——他们缺乏真正的鉴赏力以评判过去那些伟大的文学作品——甚至连被任意一首现代史诗（modern epic）打动的能力都不具备。卢梭选用朱莉（Julie）做普鲁塔克的替身是关键性的。就像福楼拜所看到的，现代生活根本没留给卓越的天才们什么合适的对象去表达。《萨朗波》是一次艺术上的失败。而《包法利夫人》是，不管用什么标准来衡量，一个成功的作品，如果我们举办任何评比最伟大小说的比赛，它绝对是里面的一位合情合理的（plausible）候选者。 

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阿尔丰斯·慕夏《萨朗波》

Alphonse Mucha, Salammbô 

平版印刷，1896年，39 × 21.5 cm

萨朗波是《萨朗波》小说的人物，迦太基的执政官之一哈米尔卡尔的女儿，迦太基女神塔尼特的女祭司

现私人收藏

然而，要说这部小说里没有比爱玛更卓越的人物了，那也不完全对。曾经短暂地出现过一个叫拉里维耶的好医生，他在最后一刻，即当爱玛的痛苦无法遏制的时候，被请了过来。他处于医学阶梯（medical ladder）的最顶端，而夏尔则处于最底端，现代人的注意力在肉体上，而对这种关注精神化（spiritualization）的过程却把一切都拖了下来。夏尔是个无法胜任医生这个职业的笨蛋，他只在医学院里学过一些方法，但他不假思索地就把它们用在了患病的当地人身上。大药剂师赫麦利用他来打动民众，并通过给夏尔灌输启蒙运动的陈词滥调以满足他自己的虚荣心。介于拉里维耶与夏尔之间的是从鲁昂来的卡尼韦医生，他是个粗俗的家伙，但他也确实有些对付身体上粗糙需求的本事。就他们对医学目标的理解和他们在社会上的地位而言，这三个人是绑在一起的。他们组成了一个根据不同虚荣心大小排列的位阶秩序（pecking order），夏尔在最底端，他为赫麦所鄙视，而赫麦又为卡尼韦所鄙视。拉里维耶，在他对“腐败的阴暗外表”（muddy vestiture of decay）的深刻理解中，超越了关于这点通常的局限： 

他属于穿比夏白大褂的伟大外科学派，对于现在这一代人来说，知名度已经大不如前了。但他们既有理论，又能实践，如醉如痴地热爱医学，动起手术来精神振奋，头脑清醒！拉里维耶医生一生起气来，医院上下都会震动，他的学生对他崇拜得五体投地，刚刚挂牌行医，就竭力模仿他的一举一动；结果附近城镇的医生，个个像他一样，穿棉里毛料的长外套，宽大的藏青色工作服；他的衣袖纽扣老是解开的，遮在他丰腴的双手上，手很好看，从来不戴手套，仿佛随时准备投入行动，救苦救难似的。他不把十字勋章、头衔、学院放在眼里，待人亲切，慷慨大方，济贫扶幼，施恩而不望回报，几乎可以说是一个圣人，但是他的智力敏锐，明察秋毫，使人怕他就像害怕魔鬼一样。他的目光比手术刀还更犀利，一直深入到你的灵魂深入，穿透一切托词借口、不便启齿的言语，揭露出藏在下面的谎言假话来。这样，他既庄严肃穆，又平易近人，说明他意识到自己伟大的才能，顺利的处境，以及四十年来辛勤劳动、无可非议的生活。（331-332） 

拉里维耶并不适合《包法利夫人》的情节，但他作为一种人的可能性是不会被忽视的。在不信德性的情况下践行德性（practicing virtue without believing in it）是最关键的表达。这样说可能会不全面，但它至少会为我们揭示了一些隐藏着的东西，即在拉里维耶这个角色身上存在着作为艺术家的福楼拜想要表达的东西。技艺本身就是唯一剩下的东西。 

注释：

[1]译自阿兰·布鲁姆《爱与友爱》（西蒙&舒斯特出版社，1993年版）的第一部分，原标题为《Flaubert，Madame Bovary》。 

[2] 该段中所有插入的引文均来自古斯塔夫·福楼拜《包法利夫人》（纽约：企鹅出版社，1978，阿兰·拉塞尔译）中的页码。在某些情况下，我对摘录的译文作了些修改。译注：中译以许渊冲先生的译本为底本，在与英译本发生较明显冲突时略做了些改动。 
[3]孟德斯鸠，《论法的精神》，第一部分，卷四，章四。
[4]尼采，《扎拉图斯特拉如是说》，扎拉图斯特拉的开场白，第五节。 
[5]参见色诺芬《会饮》里的相关论述。中译见色诺芬的《会饮》（沈默等译，华夏出版社2005年版），页49。

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