世界｜列维-斯特劳斯：月亮的另一面——一位人类学家对日本的爱恋
月亮的另一面
一位人类学家对日本的爱恋
文 / 克洛德·列维-斯特劳斯
译 / 于姗
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克洛德·列维-斯特劳斯
（1908-2009）
引言
克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）偕夫人莫妮卡（Monique）曾于1977年至1988年间五次到访日本。第一次出访前夕，在《忧郁的热带》日文完整版的序言中，这位伟大的人类学家就提到了他对日本的爱恋。
“没有什么比日本文明对我知识与精神的养成所给予的影响更早了。大概是通过一些简单的途径：我父亲是一位画家，是印象派的忠实支持者。他年轻的时候，有一个装满日本版画的大箱子，我五六岁时，他给了我其中的一幅版画。我现在还会经常看它：这是广重[1]（日本画家安藤广重，后又名歌川广重）的一幅画，非常老旧而且没有边框，描绘的是海边松树林中散步的妇人。
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歌川广重《播磨的舞子海滩》
木刻浮世绘，江户时代，33.7 x 22 cm
现藏于国立国会图书馆
“我为初次感受到的美感所震撼，把这幅画贴在一个盒子的底部，请人帮我挂在床的上方。这幅版画仿佛代替了从小屋露台看出去的全景，一个星期又一个星期，我尽力将日本进口的家具和人物模型置备到这个小屋子月亮的另一面里，位于巴黎小田野街（rue des Petits-Champs）名为宝塔的商店曾专门进口这种小模型。此后，每当我在学校有优异表现时，就会得到一幅版画作为奖励，这样持续了很多年。慢慢地，我父亲的箱子空了，画都给了我。但这仍然无法满足我，我陶醉在胜川春章、葛饰北斋、歌川豊国、歌川国贞和歌川国芳等画家的画作世界里。直到十七八岁，我所有的积蓄都花在收集版画、绘本、刀剑和刀锷上了，这些不值得博物馆收藏（因为我的钱只够买些低廉的作品），却能让我专心其中达数小时，拿着一张日文假名表，只为了费力地辨识它们的标题、题词和签名……所以，可以说，我的整个童年和一部分青少年时光，在心绪和思想上，在日本度过的时间和在法国的一样多，甚至更多。
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胜川春潮《妇女图》
木刻浮世绘，江户时代后期，30.1 × 20.6 cm
现藏于东京富士美术馆
“然而，我从未去过日本。并不是缺少机会，也许在很大程度上是我害怕让对我而言依然是‘童真之爱的绿色天堂’[2]去面对广阔的现实。
“我并非因此就不知道日本文明给西方带来的宝贵教诲，如果西方世界愿意倾听的话，那就是，为了活在当下，不一定要憎恨和摧毁过去，而且所有称得上是文化产物的东西均来自对自然的爱与尊敬。如果日本文明成功地在传统和变化之间保持平衡，如果日本文明在世界与人类之间维持平衡，而且知道避免其中一方伤害和丑化另一方，如果……总而言之，日本文明依据其智者的教诲，依然相信人类只是暂时占据此地，在这短暂的过程中，人类没有任何权利在一个比其更早存在且之后继续存在的世界，造成无法补救的损失；那么也许我们会有微小的机会，使本书提出的一些悲观看法，至少在世界上的某个地方，不会成为对未来世代仅有的许诺。”
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列维-斯特劳斯及其夫人莫妮卡
在东京住吉的神道新教徒小庙前
1986年4月
就是这样一位爱恋日本的列维-斯特劳斯，在本书中我们将再次见到他。本书首次汇集了列维-斯特劳斯多篇写于1979年至2001年的书稿，有些尚未发表，有些刊登在学术期刊中，有些曾只在日本出版。从这些多样化的文稿，可以看出他对日本人即使不算宽容，也至少是宽厚的眼光——作为非洲人类学家，我也有这种感觉。这正是克洛德·列维-斯特劳斯一生所持有的眼光，这在《忧郁的热带》最新日文版的序言中表现得尤其明显。
经莫妮卡·列维-斯特劳斯同意，我建议莫里斯·奥朗德添加几张克洛德·列维-斯特劳斯日常生活场景的照片。一些是1986年拍摄于日本的，一些是拍摄于法兰西学院（Collège de France）的社会人类学研究室或是位于栗树街（rue des Marronniers）的他家中的。最后，还有几张记录了特别时刻的照片，是拍摄于位于利涅罗勒（Lignerolles）他乡下家里的。克洛德·列维-斯特劳斯于2009年11月3日葬于离此地不远的村庄墓地中。
——川田顺造
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列维-斯特劳斯与川田顺造
1995年10月
1993年，克洛德·列维-斯特劳斯接受了川田顺造为日本国家电视台（NHK）所做的专访[3]。第一部分主要关于美洲人类学，第二部分是关于日本的谈话。这里收录了第二部分的录音稿，保留了断断续续的对话的语气，对这种谈话中特有的重复啰唆和口语表达，并没有特别加以删改。
克洛德·列维-斯特劳斯：
我的父亲，就像他那一辈所有的艺术家一样，喜爱日本版画。他曾把日本版画当作礼物送给我。六岁时，我收到了第一幅版画，并立即为此着迷。在我的整个童年时期，我在学校获得好成绩的奖励，都是我父亲从他的箱子里拿出来的版画。
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菱川师宣《舞姬》轴
浮世绘，江户时代，78.1 x 41.9 cm
现藏于大都会艺术博物馆
川田顺造：
您最喜欢的浮世绘画家是哪几位？
克洛德·列维-斯特劳斯：
我特别欣赏古代也就是汉文时期的画家，或者再晚些的怀月堂安度[4]、菱川师宣[5]，还有其他几位，但这些都是在博物馆里看到的，也只能在博物馆里看到！我对常常被视为颓废派的歌川国芳的艺术非常感兴趣——人们是这么称呼他的，但是我认为他的艺术作品表达了一种奇妙的创新和暴力。他的一部作品有一段时间非常吸引我，就是他青年时期的版画，即在1830年左右为《水浒传》的译本所作的插画。当时，是曲亭马琴[6]将这本小说从中文翻译过来的。这些版画不仅很美，而且从民族学的角度来看，我也觉得它们很有趣，因为它们很好地展示出了19世纪的日本人对于古代中国的观感。
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歌川国芳《通俗水浒传豪杰百八人一个》
木刻浮世绘，江户时代
（左右滑动查看更多）
但是这些是完全不同的东西：那是民间艺术的鼎盛时期，处于“鲶绘”[7]的时代，也就是说1855年安政时期的大地震使一种古老的神话重现，也许今天日本某些阶层的人们会对此有些反感。因为，例如我们会见到某个富人被强迫散出自己的财富，而大地震就是“yonaoshi”（世直し），即“社会革新”，使穷人获得了富人的财富。
您知道，很奇怪的是，这种看似完全地区化和怪异的象征，也存在于我们的中世纪。比如12世纪时，当人们选出新的教皇——这在某种意义上就是一种“yonaoshi”，即社会革新——时，新教皇必须在教堂前，坐在一把有洞的椅子上——这把椅子被称为“chaire stercoraire”，也就是“粪椅”——在人们吟唱《圣经》中的圣诗时，从那里散出财富：“……让穷人变成富人。”也就是说，这与我们在鲶绘中所看到的是完全一样的象征。这便引发我们去思考，在人类的思想中，在极为不同的环境下同时存在着的最根本的东西是什么。
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《鲶与要石》
木板鲶绘，江户时代，25.5 × 35.5 cm
在日本，鲶鱼为地震的元凶，而要石可以镇压鲶鱼
现藏于东京大学综合图书馆
在日本，鲶鱼是地震的元凶；而在美洲或者说至少在美洲的某些地区，则是属于鲉科的鱼。然而，在日本鲉科的鱼类代表是用来祭拜山神的虎鱼。显然，就某种意义来说，山与地震有关，因而在日本属于鲶鱼的，在美洲就属于虎鱼。
此外，在美洲，鲶鱼还被认为是疾病的根源。“namazu”（鲶）这个字，如果我没搞错的话，那么同一个字既指鱼类，也指一种皮肤病。鲶鱼被认为是引发这种皮肤病的原因，同时又是治疗方法。因此对于鲶鱼来说，在美洲有个相当模糊的领域，比在日本的更为晦涩，但值得探索。对于研究美洲文化的学者来说，所有这些都非常值得关注。
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《新吉原大鲶的由来》
木板鯰絵，江户时代，36.5 × 49.5 cm
现藏于东京大学综合图书馆
川田顺造：
您对日本的喜爱——即使不总是有意识的——是从童年时期就开始的，还是后来又对日本产生了新的人类学方面的兴趣？
克洛德·列维-斯特劳斯：
我不会说那种兴趣是延续的。因为在巴西期间，我完全为美洲的东西所占满，再不会过多地想起日本。然而就在战争期间，在美国，当我看到博物馆里的那些物品时，我对日本又重新产生了浓厚的兴趣。但我压根就没想到我会去日本，这是我从未有过的想法。之后1977年我受到了日本基金会的盛情邀请，这几乎就像是一记惊雷。然后我对自己说：“我终于要去看看我这辈子断断续续痴念着的日本了。”
川田顺造：
在这次邀请之前，您就已经对日本产生了兴趣……
克洛德·列维-斯特劳斯：
是人类学上的兴趣，但是可能没有像在日本待过几次之后，变得那么特别。
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列维-斯特劳斯在法兰西学院社会人类学实验室
1977年3月
川田顺造：
巴西的南比夸拉族（Nambikwara）或卡都维欧族（Caduveo）和我们日本人都是同一远祖的后代。在这两个不同的地理和文化区域之间，您感受到了什么样的连续性或间断性？
克洛德·列维-斯特劳斯：
我们都有着相同的祖先，当然！可以肯定的是，当我们看到日本时，特别是在民间文学和神话中，我们认出一些可以让研究美洲文化的学者想起某些东西的呼应。只是必须注意，因为这不仅仅是存在于日本和美洲的情况，这是三方作用下的一部分。因为，我们在美洲发现的属于日本的东西，或者在日本发现的属于美洲的东西，我们在印尼群岛也见到过，特别是在苏拉威岛（îles Célèbes）。因此，这是一种三角关系，如果我可以这样说的话，在你们的作品中，你们喜爱文化的三角关系。而我们不能忘记，在一万五千年或两万年前，日本曾是亚洲大陆的一部分，同样，印尼群岛与亚洲大陆相连。因此，在数千年间，我们看到了人口的迁移、思想的交流，还有共同的遗迹建筑，我们在美洲、日本和印尼群岛都找到了遗迹的碎片。
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南比夸拉族调制毒箭
图片源于《忧郁的热带》
川田顺造：
1977年，您对日本的第一印象是怎样的？1993年的今天，在您对我国有了更多的经验和研究之后，您认为那个第一印象是贴切的吗？
克洛德·列维-斯特劳斯：
在上次的谈话中，您曾向我提出过有关巴西的同样的问题。我对您这样说过：“在涉及新世界时，首先一点，第一印象就是自然。”对于日本来讲，我会对您说：“第一印象，最强烈的印象，是人。”
这是十分说明问题的，因为美洲是人口稀少的大陆，但是自然资源丰富，而日本自然资源贫乏，相反却人口众多。感觉是面对着一种……我不会说是不同的人文，这与我的看法相去甚远，而是一种不像古老世界的人文，没有受到革命和战争的压迫与消耗的人文，这种人文给人的感觉是人们总是不受约束的，无论他们的社会地位多么卑微，他们都拥有一种要对全社会尽职的责任感，并愉快自在地投入其中。
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歌川广重《东都名所 御殿山花见品川全图》
浮世绘，天保时代后期
现藏于品川历史馆
我想你们在18世纪有位哲学家石田梅岩，如果我没记错，他是石门心学运动的创始人，他所强调的就是这一精神层面。我觉得这可以从法语和日语中表达“是”的不同方式来看出一些征兆。我们说“oui”,你们说“hai”。我总感觉——但也许是完全错误的印象或是随意、相反的印象——“hai”比“oui”里面包含着更多的东西。“Oui”是一种被动的接受，而“hai”则包含一种对交谈者的感情。
川田顺造：
实际上，关于这一点，需要稍加说明。“hai”这个应答语原本是萨摩的方言，那是个军事藩省，曾经与长州一起打败了德川的军队，并推行明治维新。这两个藩省在之后的半个世纪共享国家的权力。那时，小学就像在军队里一样，要求全体一致地回答“hai”来表示服从，然而在其他地区，包括京都与江户，用来表示肯定回答的传统词汇是“hee”“hei”“ee”和“nda”等等。对于我们这一代，经历过1945年以前旧日本极端军国主义政权的人来说，“hai”这个词会让人联想到对上级无条件服从的精神。然而，这对于您刚才所说的关于石田梅岩思想的话丝毫没有影响。
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尾形月耕《日本花图绘：樱之诗》
克洛德·列维-斯特劳斯：
再回来谈谈日本的自然之美。我有很多话要说，因为，我们抵达日本——大概是在成田和东京之间，因为左右都是一小片一小片的自然美景——便发现了一个更加多彩的自然。而且看起来这种美景被组织得更好，也许是因为欧洲的植被基本上都是不规则的——波德莱尔就曾以“不规则的植被”这种说法来定义它——正因为这些不规则的因素，所以我们试图在园林中创造一种规则。然而日本自然美景的元素是非常规则的：杉木、岩石、稻田、竹林、茶树，所有这一切从一开始就带来一种规则的元素，可以说，你们用这些元素创造出了一种有秩序的规则性，一种更高层次的规则性：第二个级别的规则性。
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前排左起：斯特劳斯与妻子莫妮卡
后排左起：川彻羽贺、小川真知子、川田顺造
东京胜美达河，1986年4月
川田顺造：
1986年，当您乘船在东京的运河中漫游，还有我们上到佃岛散步时，您曾对列维-斯特劳斯夫人说您很想住在这个朴实的市井之地。这一地方的哪一点吸引了您呢？
克洛德·列维-斯特劳斯：
佃岛带给我的是一种震撼。因为那些绿荫环绕的小木屋，身穿工作服却给人以穿着古代服装印象的渔夫，还有我们乘坐的小船，所有这一切一下子就让我想起了葛饰北斋和他精美的绘本《隅田川两岸一览》，或者说，想起了也许曾是文明最伟大的成就之一，如威尼斯——您在东京向我展示了一个我意想不到的威尼斯。所有这些都深深地打动了一个只是通过古画来了解日本的人。所以您问我是否在其他地方也见过如此的景致？
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葛饰北斋《武阳佃岛》
木刻浮世绘，江户时代，25.2 x 37.3 cm
现藏于东京富士美术馆
我跟您说，当我到日本时，许多日本人都对我说：“一定不要被东京吓到，东京是个丑陋的城市。”然而，在现代东京我完全没有这种感觉，因为我感到像是从某种我完全想象不到的东西中解脱出来了一样，那就是街道！在我们的文明中，街道是如此受限，房屋一个连着一个；而在东京，建筑物的设立有着更多的自由，可以说确实给人一种多样化的印象。
然后，特别是当我们步行远离那些满是高架高速路的街道——这确实是噩梦，不需要掩饰——而钻进左右两边的小巷子，深入那些小街区时，真的会让人联想到另一个时代的城市。总之，对于巴黎人来说，这些街区代表着一种极致的奢华，因为在巴黎，再也不可能住在一个位于市中心又被小花园环绕着的独栋小屋里了。而在东京，在某种程度上，这还是可能的，但是或许过不了太久，我担心在东京这里也难以实现了。
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葛饰北斋《神奈川冲浪里》
木刻浮世绘，1831-1833年，25.7 x 37.9 cm
现藏于东京国立博物馆
川田顺造：
您不仅对精神层面，还对美食怀有强烈的好奇心。您能否以自身经验评论一下日本料理？
克洛德·列维-斯特劳斯：
如您所知，我对日本料理一见钟情。然而，对我来说，里面有很多新奇的东西。当然，与巴西的印第安人在一起时，我吃过活的虫子——生吃，是的！——但是我从来没有吃过生鱼，对于刺身我完全不懂……
川田顺造：
啊，是的，生鲤鱼。
克洛德·列维-斯特劳斯：
是的，是的，还有其他鱼类。让我一下子便爱上日本料理的原因，同时也是浮世绘和通常所谓的大和艺术吸引我的原因，就是让颜色保持纯粹的状态，以及对图案和颜色加以区分的用心：将元素进行某种分解，而我们的料理和绘画却在尝试将其进行一个整体的综合。
这种保留纯粹状态下的单一味道的方式，让享用者自己用心组织他想要的味道层次，我认为这十分有吸引力。此外，我必须说，自从我去过日本，我就只吃日式烹饪的米饭。多亏了您的礼物，我欣喜地重温了米饭搭配烧烤海苔的味道，这种海苔味道就像普鲁斯特的玛德琳娜蛋糕一样，能够让我联想到日本。
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《源氏物语绘卷》（东屋）
大和绘，平安时代末期
现藏于德川美术馆
川田顺造：
据一个流传在喜欢日本的外国人中的传说所讲，日本人拥有与自然和谐相处的智慧。然而，在与原始自然的实际关系中，日本人没有完善的规划。他们把野地闲置在一边，这些野地大约占了日本三分之二的面积。日本人称之为“yama”，书面意思是“山”，但暗含的意思就是“荒野之地”。
对环境的污染和破坏在日本与日俱增，就像您所看到的那样，也许比上一次您1988年到访日本之后更是急剧加速。相较日本人传统的自然观念，它通常是从一种理想而非现实的角度被构想的，您如何看待目前日本人与自然关系的现状？
克洛德·列维-斯特劳斯：
您说得完全正确。我们对此有一种错误的观念。在日本各地旅游时，在内地、四国、九州，除了有许多美好的印象之外，日本对待自然的粗暴也让我感到很难过。但同时，也应该向日本致敬，正如您所说，三分之二的日本还是无人居住的自然区域。很少有国家能够实现如此的成就，创造出一个惊人的并尊重其大部分国土的城市文明。
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歌川广重《三井晚钟》
木刻浮世绘，江户时代，25.2 x 38. cm
现藏于大英博物馆
但是，西方人的错觉，我认为是来自日本人向西方表现出了能够利用自然作为原料而创造出一种纯自然元素的艺术。日本的插花艺术便是如此，日式庭园也是这样。我愿意这样说，我们所见到的日本寻常的自然，相较于我们的自然，已经是某种园艺了。而你们的园艺则代表着更高层次的园艺。我在九州游览知览小镇时，就有了这种非常深刻的印象。
川田顺造：
知览，是的……
克洛德·列维-斯特劳斯：
它几乎依然保持完好。我们在那儿还能找到古代地方大名[8]的武士所居住的宅邸，每一处都有一栋非常漂亮的房屋和一个小庭院。那是一种非常奢华、考究的小庭院，而且每家的庭院都不一样；就像每家主人都有着自己的个性，想要用自然元素创造出一件与其邻居都不同的独特作品，如同一位伟大画家的作品与其他画家的作品都不一样。
这就是在西方我们所知的对自然的热爱。现实应该更为复杂。
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江户时代名张市藤堂家邸庭院
川田顺造：
在您的人类学研究中，您很看重“野性”。您能否简要地告诉我们，就日本文化现状而言，为何保有“野性”是重要的？
克洛德·列维-斯特劳斯：
我没有那么看重“野性”。我想说明的是，“野性”仍存留在我们所有人中。因为它一直出现在我们身上，所以当它在我们自身之外出现时，我们便错误地轻视了它。
我想，对于所有文明来说都是这样的。但是，作为一名人类学家，我非常欣赏日本的一种能力：在最现代化的表象中，能够感受到与其最古老过去的相互联系。然而我们其他人呢，我们清楚地知道我们的“根源”，但是我们很难与其相连。有一道我们难以逾越的鸿沟。我们在鸿沟的另一边观望着自己的根源。而在日本，有一种延续性或者可以说是一种联系，也许它不是永恒的，但今天它依旧存在着。
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狩野永德《洛中洛外图》（右半）
纸本设色，约1561年，165.5 × 164.5 cm
现藏于米泽市上杉博物馆
（左右滑动查看完整图片）
川田顺造：
就像您曾写过的那样，日本在很多领域呈现出一个与法国“相反的世界”。特别是在您所感兴趣的手工劳动上，我们从中发现了很多典型例子。但是为了阐明这些习惯上的差异的原因，也许应该考虑生态、物理，以及文化因素。
克洛德·列维-斯特劳斯：
这里需要一些说明，因为首先注意到这种“颠倒”的日本的，并不是法国人，而是16世纪葡萄牙和意大利的传教士。随后，在19世纪末，英国人张伯伦曾就此主题著书论说。因此，这里并不是特别地谈及法国和日本，而是旧大陆和日本。因为，即便是中国，也没有出现这样颠倒的现象。
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《三条殿烧讨卷》（局部）
出自《平治物语绘卷》
现藏于国立国会图书馆
我觉得您说得对，需要考虑历史和生态因素。但我自问，这样是否足够。因为如果我们能够找到某些技术和经济方面的理由来解释龙锯是拉的，而不是推的，那么也必须找到另一个理由来解释如下问题：为什么是用针孔套线，而不是把线穿入针孔；为什么是把布扎到针上，而不是用针刺进布里；为什么在旧大陆，人们用一只脚来推动车床，而在日本却是另一只脚，而且一个是以顺时针方向旋转，另一个却是以逆时针方向旋转；为什么在古代日本，人们从右侧上马，而我们从左侧上马；为什么日本的马匹进入马厩是以倒退的方式，而不是像我们一样让马头先进去；等等。
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胜川春章《堀河夜讨之图》
木刻浮世绘，江户时代，38.3 × 25.2 cm
私人收藏
川田顺造：
为了研究法国和日本的这种“颠倒”现象，我认为也必须考虑通过文字或图像资料所能追溯到的历史变迁。佛罗伊斯在16世纪注意到，在日本，人们从右侧上马，对这一现象的解释是当时的武士有左手持长弓的习惯，左手就是yunde或“弓手”，而右手抓着缰绳，即mete或“马手”。然而，生活中的一些方面，比如某些身体技巧，则具有惊人的顽固性，尽管生活中的其他方面已有了巨大的改变。
例如，您刚才提到的旧大陆的人们是用一只脚来推动车床，而在日本却是用另一只脚……实际上在日本我们并不是用另一只脚推动车床，而是用这只右脚去拉动车床。这又引出另一个例证，可以证实您关于日本文化向心性的假设，我们可以通过历史的变迁注意到这一点。您怎么看人类学和历史这两个领域之间的关系？请以普遍性和特别性，就法国文化和日本文化这两个例子来谈一谈。
克洛德·列维-斯特劳斯：
这些现象都非常有趣，特别是对人类学家来说；我们观察到，即使是相信历史、宣扬历史发展的社会，也会无意识地保持着很多习惯，这些习惯没有受到历史环境的威胁而存在着，它们依然是遥远过去的痕迹。例如在欧洲，我们可以试着根据人们用流水还是死水洗手，来画出一道分界线。我向您提出一个问题：身为日本人，当您在水池中洗手时，您会堵上排水口，还是让它开着？
川田顺造：
我偏向于让它开着。
克洛德·列维-斯特劳斯：
我也是，我也会让它开着，因为这可能是一种来自东欧，我们祖先的祖传意识。
川田顺造：
啊，是这样！
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川田顺造陪同列维-斯特劳斯及其夫人莫妮卡
利涅罗勒，1986年7月
克洛德·列维-斯特劳斯：
是的。但是在拉丁世界，人们倾向于堵上排水口。
在我几周后将要出版的一本讨论艺术问题的书中[9]，刚好指出了一个类似的绝妙的例子。我在书中提到了一位18世纪的哲学家、耶稣会神父，他对颜色很感兴趣，他就是卡斯特尔神父（le père Castel）。他曾在什么地方说过：“法国人不喜欢黄色。他们觉得黄色索然无味，于是就把黄色让给了英国人。”然而就在去年，当英国女王伊丽莎白二世来法国进行正式访问时，法国的时尚报刊对她某一天穿着的黄色套头女装略加嘲讽，法国人觉得这黄色很奇怪，不适合。
因此，有些不变的东西虽然历经历史变迁，但是还能极其长久地保留着。而我认为，这也正是人种学家所要研究的东西。
川田顺造：
对于法国和日本在文化定位上的对立，特别是法国人的普遍定位和日本人的特殊定位，您是如何看的？
保罗·瓦雷里（Paul Valéry）曾写过，法国人的特质就是自觉是世界人，以普遍性作为特点。日本人则恰恰相反，从未想到自己是具有普遍性的人，他们比较倾向于感觉自己是特别的、与众不同的人，认为外国人很难理解他们，他们发挥出了艺术和技术方面的特色。至少到目前为止，在国际文化交流中，日本人一直比较偏向于做接受者，而非发出者。
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粘土雕像
出土于青森县
绳文时代（公元前1500–前1000年）
克洛德·列维-斯特劳斯：
您在这儿至少提到两个问题。
对于第一个问题，我们可以说西方的逻辑是部分地建立在语言结构上的。对于这一点，我认为非常重要的是日本的语言结构没有确定出一个特殊逻辑的结构，而是一个表示语言的动作的结构，就像我们刚才所谈到的。也就是说，一个倾向于抽象和理论，另一个则倾向于实际行动，但二者有同样的分析考量，同样的细节上的精确考量，以及同样从主要部分分析事实的考量。
对于您的第二个问题，您讲到日本比较偏向于做接受者，而非发出者。
日本显然受到过很多影响，特别是中国、朝鲜，以及后来欧洲和北美的影响。只是让我感到惊讶的是日本能够将这些影响很好地吸收，然后做出不同的东西。不要忘记另一方面，在受到这些影响之前，你们已经有了一种文明，即“绳文”文化，这种文化不仅创造出人类最古老的陶器，而且是最具独创性的，以至于在世界其他地方找不到任何可与之相当的东西，也无法将它与其他任何东西进行比较。我认为这就是日本从一开始就具有特殊性的证明，这种特殊性总是能让日本把从其他地方吸收进来的元素转化成原创的东西。
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粘土雕像
绳文时代晚期（公元前1000-前400年）
现藏于东京国立博物馆
您知道，在日本，我们很久以来都被视作应该追随的典范。我经常听到日本年轻人——面对着毁灭西方的悲剧事件和目前撕裂西方的危机——说：“再也没有典范了；我们再也没有要追随的典范，真正要我们去创造我们自己的典范了。”我对日本所有的期待和要求，就是希望日本人能够让这种典范（实际上，已经很好地吸收了他国经验的典范）保持同样的原创性，就像他们过去所做的那样。有了这种原创性，日本人可以让我们变得更加丰富。
川田顺造：
您是否相信在人类历史上，有一个最适宜人类生活的阶段？如果有，您觉得那应该是在过去还是在未来呢？
克洛德·列维-斯特劳斯：
肯定不是在未来，我不考虑这种可能性！首先，人类学家的工作不是设想未来，而是研究过去。这是一个极难回答的问题，因为不能只回答说“我愿意活在某个时代”，还得知道在那个时代我所处的社会地位是什么样的！因为，显然，我可能……我们总是从最惠阶层而绝非其他阶层的角度来看过去的时代。
因此，我不会特别指出任何一个时代。我会说：“那是一个在人与自然、人与自然物种之间依然存在着某种平衡的时代；在那个时代，人类不是造物主，但他知道人类和其他生命一样都是被创造出来的，要尊重其他生命。”哪个时代才是最好、最真实的呢？在不同的时代有不同的真实，我能说的唯一一点是，肯定不是在现在！
川田顺造：
也不是在未来吗？
克洛德·列维-斯特劳斯：
在未来，我担心越来越不可能。
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川田顺造陪同列维-斯特劳斯及其夫人莫妮卡
1997年12月
本文选自克洛德·列维-斯特劳斯《月亮的另一面》，于姗译，中国人民大学出版社。
注释：
[1]安藤广重，日本浮世绘画家。——译者注
[2]Charles Baudelaire, «Moesta et Errabunda».
[3]川田顺造1993年在巴黎为日本国家电视台（NHK）所做的访谈。
[4]怀月堂安度，原名冈泽安度，浮世绘画家。其以手绘美人画形成浮世绘的新格调，其画中美人姿态优美线条富有韵律，人称“怀月堂美人”。——译者注
[5]菱川师宣，被称为“浮世绘的创始人”，江户时代著名的浮世绘画家。他最喜欢的手卷和屏风的题材包括花草，夏日河畔享受傍晚和风的人群，以及正在演奏的人们。——译者注
[6]曲亭马琴，日本江户时代的作家。——译者注
[7]鲶绘，浮世绘的一种。——译者注
[8]大名，日本封建时代对领主的称呼。——译者注
[9]Claude Lévi-Strauss, Regarder écouter lire, Paris, Plon, 1993, pp. 127-136.
- End -
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