纪念芥川龙之介诞辰130周年丨芥川龙之介：文艺与抽烟
文 / 芥川龙之介
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芥川龙之介
（1892.3.1 - 1927.7.24）
我真的身体不好，头不好，心脏不好，肠胃不好，没事的地方目前只有两叶肺、肝脏、肾脏，可能这也不行了，但总而言之眼下还没事，其他大部分都不好。因此，原准备推掉今天的讲演，可是拒绝的信迟迟没能发出，又想既然好不容易接受下来那就上台讲讲，于是便来了。也就是说，出于遵守承诺我现在站到了这里。实际上，目前大夫禁止我读书和写字。为争取大夫把我的讲演给禁止了，便对大夫说：“讲演怕是不行吧？”可大夫却说讲演没问题。形式上等于是：自己担心不行，可人家说没事，于是才无奈地来到了这里。
情况就是这样，当然没有做什么讲话的准备。在这一点上，非常不负责任。其实，今天上午我还一直在琢磨：“是去好呢？还是不去好呢？”“是打电报呢？还是不打电报呢？”想来想去拿不定主意。可今天的天气实在太好了。所以来的想法占了上风，这么着就来了。这里写着的讲演题目是《论天才》。这个题目作废。但是，这并不意味着什么话也不讲了。
我今天来，是从我的家田端出门的，先是乘山手线的电车到了目白，又从目白坐人力车到了这里。我早就知道有个学习院大学，可不知道在什么地方。因为不知道有多远，就坐了人力车。刚坐上去，就到了地方。很是吃了一惊。来的时候，在田端车站等电车，可电车老是不来。大夫禁止我抽烟。但我喜欢抽烟，所以也就偷着抽。当时我掏出了一枝香烟，一边抽一边等电车，同时考虑着讲话的内容。眼睛碰到了口中叼着的烟。于是又做有关香烟的思考。
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抽烟的芥川龙之介
烟草这东西是从美洲传到欧洲去的。传说什么罗马早就有烟草或阿拉伯早就有烟草，那是骗人的鬼话。烟草从美洲传到欧洲的说法才是真的。据说美国的印第安人在种植烟草的时候，就有烟叶卷的雪茄。传到欧洲之后，雪茄烟进了一步变成了纸卷烟。我们现在抽的敷岛啦朝日之类的香烟，据说是源于欧洲人的发明。这里顺带提一下，看来当时的人还不怎么习惯抽烟，尼古丁的毒性也太厉害了些，说是有人曾以抽烟的方式来自杀。且说自杀者的身旁堆了几十个烟头。漫无边际地念及这些事，想来想去就想到了我抽的烟。
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1904年（明治37年）卷烟价目表
与朝日卷烟盒
我抽的烟是朝日牌的。一毛二一包。这朝日牌的纸卷烟是如何制成的呢？一般是不会考虑这种问题的，但是等车期间我硬是考虑了这个问题。这是纸卷烟，也就是把烟草卷进纸里的意思吧。正是卷进纸里的这种形式，使得朝日牌，别的什么牌子也都可以啦，总之使纸卷烟得以成立。同时，也产生了纸卷烟这个东西的内容。我觉得在这种情况下，卷进纸里的这种形式和纸卷烟这内容看似分离却没有分离，而处于不即不离的关系之中。这不仅仅限于纸卷烟。雪茄那种仅把烟叶卷起来的形式，亦可使之成为雪茄。也就是说，纸卷烟可能是雪茄的变形。我以为这不即不离的关系或许可以直接适用于说明文艺之内容与形式的关系。举个例子就会容易明白的。例如，歌德《浮士德》中的梅菲斯托菲尔所说的话中，好像有一句台词是：“一切议论都是灰色的，常青的只是金色的生活之树。”过去学过，记不清了，原文应是这样的：
Grau ist alle Theorie,
Und grün des Lebens goldner Baum.
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克劳德·洛兰《黎明》
布面油画，1646-1647年，102.9 × 134 cm
现藏于大都会艺术博物馆
社会上通常把这两行的内容解释成：理论是枯燥的，生活才最可贵。同时，把所谓灰色啦、金色啦、生活之树啦等等全都作为点缀，也就是作为形式来加以解释。然而，关于内容与形式的这种看法并没有说到点子上。这么一来，意思只能是指思想与话语有区别。我认为“一切议论都是灰色的，常青的只是金色的生活之树”这两行内容，只有通过“一切议论都是灰色的，常青的只是金色的生活之树”这种形式才能表达，不借助其形式就无法表达出来。这样一种形式与内容的表现是不即不离的，所形成的关系是一去俱去，一在俱在。思考问题的时候电车来了，于是我就上了车。其余的后来渐渐深入思考，但在什么地方想了些什么就不说了。接下来只交代和讲演有关的事。
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辻永《万花图鉴》
约1930年
我认为，形式与内容本来是一个东西。可是为了便于说出两层意思，于是允许使用形式和内容这两个词来表达。经常有这样的现象，两个东西到了一定的地点后变得没有了差别。比方说绘画和花纹的关系，哪里是绘画，哪里是花纹，好像一目了然，其实并不清楚。花纹中有极其近似于画的东西。同样，绘画的某种东西也近似花纹。不过，有时为了方便不得不把绘画和花纹区分开来。比如去帝展或美术展览会观看画展，当站在画前说句“花纹不错呀”，画画的人听了会不高兴的。再举一个例子，是动物和植物的区别未必那么分明。到底是动物呢还是植物呢，搞不清的东西有很多。但是，假如我对在座的诸位说，“原来生长了这么多的植物呀”，想必大家一定会愤怒不已。像站在讲台上的我，或许就是可怜的植物。
这样，要把形式和内容截然分开进行考虑是不太可能的。思考内容和形式的问题，思考日本的文艺以及支配日本文艺的文坛是如何发展起来的问题……首先声明一下，我今天的讲演是胡诌八扯。本来今天的讲演不应该使用文坛啦、文艺啦这些特殊方面的材料，而应该找一个大家都感兴趣的题目。可是刚才讲了我是个病人，所以只好想到哪里讲到哪里。这一点希望各位多多原谅。
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砚友社的社员
后排左起：武内桂舟、川上眉山、江見水蔭
前排左起：巌谷小波、石橋思案、尾崎紅葉
要说我们日本的文艺是如何发展起来的，是这样的。我中学毕业的时候是个自然主义的时代，有很多人读岛崎藤村氏的《破戒》等作品。论及自然主义时代，那是砚友社时代告一段落之后的时代。自然主义小说高举的大旗是描写真实，其宗旨是为了真实而不惜牺牲美。
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岛崎藤村《破戒》
新潮文库
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国木田独步《武藏野》
岩波书店
但是在我中学毕业的前后，出现了与之相抗衡的运动。这个运动中最初出现的是《昴》和《三田文学》，就像《文章世界》和《早稻田文学》代表着自然主义一样，前者也代表了新的运动。就像自然主义以田山花袋氏、国木田独步氏为代表一样，新运动的先锋则是永井荷风、谷崎润一郎等各位先生。给运动起个名字的话，就叫做唯美主义运动。人们掀起这个新运动以反对自然主义，标榜的宗旨是：针对自然主义的真而倡导美。其标志就是唯美主义作家们的作品。通过阅读可以发现，即使他们并未露骨地主张美，他们在文坛立足也肯定主要靠的是作品的美的情调。木下杢太郎以及其他人写了新剧本，都是很美的剧作，或许有些美过了头。
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谷崎润一郎《细雪》
新潮文库
接下来，又有一个新运动几乎与这个运动接踵而至。这就是以杂志《白桦》为代表的人道主义运动。这个运动是一个非常有趣的运动，首先这人道主义运动是反对自然主义的，同时又是唯美主义的反动。唯美主义也是为反抗自然主义而产生的。人道主义运动手提着两杆枪走了出来，一杆是反对自然主义，一杆是反对唯美主义。
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《白桦》创刊号
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白桦派作家合影
白桦派作家主要有武者小路实笃、有岛武郎、有岛生马
志贺直哉、木下利玄、长与善郎、里见弴等
观察一下唯美主义，通俗的说法是从形式上，其实应该是从言语上来说，唯美主义和自然主义断然不同。这一点只要比较一下双方的作品就会明白。自然主义小说家认为文章字句的洗练是次要的，问题的关键只在于抓住真实。然而，其后兴起的唯美主义运动的各位先生则全力倾注于字句的洗练和文章的锤炼。不过，取来唯美主义各位先生的小说一读，却能惊奇地发现其文章竟有着与自然主义作家的人生观颇为相似的地方。相似的地方是什么呢？那就是唯物论或物质主义。永井荷风氏就是一个很好的例子。他究竟是自然主义者呢，还是新型作家呢？当时曾经成为一个问题。现在想起来显得好笑。但当时却众说纷纭是一个难题。由此可见，唯美主义和自然主义在人生观上有着类似之处。
可是，自然主义者标榜“真”，唯美主义者标榜“美”，人道主义者标榜“善”。虽然如此，看一下人道主义的各位先生的作品，就会发现在语言或者文章方面与自然主义者是紧握着手的。从这一点上说，似乎有走回头路又回到了自然主义的味道。走回头路这话不好听，意思是类似。我认为两者均不像唯美主义的各位先生一样特别在意字句的洗练，而是写什么东西都追求一个快字，在这一点上两者极其类似。但是，思想却非常不同。这里所强调的，不用讲，是理想主义。
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《白桦》1922年6月号封面
岸田刘生绘制
这三个运动，正好是从我升高中的前后开始一直到高中升大学这期间的文坛状况。当然，这期间我只是一个看人垂钓的闲人，或者像厄尔巴岛上的拿破仑一样什么也没有做。这之后又出现了新的气象。是什么气象呢？虽然不知道有什么派，也没有什么杂志，但是这股新气象是一种较之过去的流派更加具有综合特色的气象。这股气象很贪心，对“真·善·美”都送上钟情的眼神，试图在各个方面都完满无缺，虽然不敢保证每一部作品怎么样，但总之出现了这种倾向的作品。这是从作品方面来讲的，同时理论方面也认识到形式与内容在表现上是一致的。
在当今的文坛，作家也好评论家也好相当多的人都持“艺术就是表现”的说法。关于“艺术就是表现”这句话的意思，请原谅我不能详细解释。但考虑到现在都在说这句话，我担心的是现在会不会出现比过去更注重形式而忽视内容的倾向。听到从我的嘴里说出这种话来可能有人会感到意外，不过我认为现在可能存在着重形式而轻内容的倾向。
为什么呢？因为最近在文坛有两位小说家进行了论战。一位是菊池宽氏，小说家兼批评家，我的朋友。另一位小说家是里见弴氏，也是我的熟人。二位论战的问题是什么？那就是艺术内容的价值。里见氏说，艺术只要巧妙就可以；而菊池氏则认为，作品只是巧妙还不够，希望作品有一种打动人心的东西。打动人心的东西是什么？那或许不是艺术的价值，不是单纯的艺术而是某种别的价值，是存在于宗教、哲学之中且能诉诸于最高功利主义的价值，也就是其他价值。菊池希望作品有这种东西。
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芥川龙之介与友人合影
左起：菊池宽、芥川龙之介、武藤长藏、永见德太郎
摄于1919年
论战中里见氏所说的话，我觉得没有什么可以挑剔的，倒是认为非常正确。菊池氏的说法也是对的。我也希望文艺作品能有一种打动人心的东西。其实让人感动的作品都是打动人心的作品。然而，若是在文艺本身的价值之外追求这种东西，则未免过谦。菊池氏把那价值的标准放在了文艺之外，我担心他在不知不觉之中陷入了艺术上的偏重形式之弊。为什么？因为艺术就是表现。如果把表现从艺术中抽掉，那么艺术就不成其为艺术。一旦失去表现，艺术就不是艺术，这是确定无疑的。然而这样讲，并不能说明打动我们内心的、比如人道主义的激动就可以存在于艺术价值标准之外，假设艺术就是表现，那不妨说有表现的地方才有艺术。
举个例子，就会很清楚。比方说，在大街上有个小孩眼看要被电车撞上，这时有个工人挺身而出救下了孩子。这时，我们将因此而感动。同时，眼看小孩要被电车撞上于是挺身而出救下了孩子的那个工人以及当时那瞬间的情景，不是非常艺术吗？这样说尽管会遭到来自道德上或其他方面的批判。再举一个例子，假如这里有一场出于宣传目的的演说会，演说家侃侃而谈打动了听众。带给人们感动的，想必不会只是演说的内容。演说家自身的声音啦、言语啦、手势啦等等，总之也来自于这些表现力。如此说来，难道不可以说这里也含有艺术的意味吗？
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黑泽明执导《罗生门》剧照
京町子饰演的真砂，哭声贯穿着电影的始终
我无论怎么想——刚才说了我近来头脑不好使，所以非常没有自信，在允许的范围内我不好使的头脑尽力思考的结果是：像菊池宽氏那样狭义地解释艺术，我担心大概是陷入了时弊。假如尊重那些抽去了打动人心之处的小说，就会像世纪末的法国艺术走入绝境一样，只能出现一些非常乖巧的、单纯追求一点的小家子气的作品，而伟大的作品就会失去现身日本的机会。因此，我不愿这样狭义地解释艺术，希望把艺术看作能包容更加宽广的任何题材、任何思想的东西，这就是我此番讲话的动机。
在我似乎到二十岁又似乎没到二十岁的时候，刚才讲了，这期间我只是一个看人垂钓的闲人，或者像厄尔巴岛上的拿破仑一样什么也没做，在第一高等学校的图书馆里，我看了一本书。那是一本英国书，写了十九世纪末的各种运动。其中写了比尔兹利的绘画。据说比尔兹利的绘画起初怎么也得不到前人惠斯勒的承认。可是在某人家中，有人拿出比尔兹利的画给其他人看，据说惠斯勒当时也在场，他因讨厌比尔兹利最初并没有看画。但是当他渐渐把目光投向了那幅绘画，最后目不转睛地盯住那幅画时，却说：“漂亮，漂亮。”此时，比尔兹利双手掩面大哭一场。
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比尔兹利《孔雀裙子》
1863年，为王尔德《莎乐美》所作插图
我当时就想，如果能像比尔兹利一样得到惠斯勒的承认，该叫人多么高兴啊。现在已经年纪大了，再想什么“如果能像比尔兹利一样得到惠斯勒的承认，该叫人多么高兴啊”，显然不合时宜。但是即便今日，我依然想得到惠斯勒承认一般的喜悦。就算为了这一点，我也不愿意把艺术看得过于狭窄，而希望它是朝气蓬勃的、自由自在的、更为广阔的东西。因此，我想哪怕不是以此为专业的人，也有必要培养内容与形式二者关系的眼力。
东拉西扯漫无边际，这就是我来此途中想到的一些事。
本文为芥川龙之介于大正十一年（1922）十一月十八日在学习院特别邦语大会的发言，原标题为“文艺杂感”，选自《芥川龙之介全集》（第4卷），揭侠、林少华、刘立善译，山东文艺出版社。
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