与吴文科同志商榷（五）
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吴文科同志在2015年出版的《曲艺综论》的自序（为了曲艺学的真正确立），其自己是这样介绍的：
2004年夏，我曾应约伪中国艺术研究院的工作内刊《艺术科学通讯》撰写过一篇学术自述，刊登在当年该刊的第三期上，题目就是本序的标题。
我们不可否认，吴文科同志作为艺术研究所所长，确实为曲艺学的确立做了应该做的努力。但是，也应该分清楚他在为曲艺学确立过程中，发表的观点和学术论文到底是否值得商榷？这样的观点和论文到底为研究曲艺理论和曲艺学的确立是利大于弊？还是弊大于利？
接下来他是这样写的：
不难看出吴文科同志对于自己的三分法颇为得意，但这个三分法存在着明显的形式逻辑上的问题，不知吴文科同志这份自信是从哪里来的？（对三分法的商榷详见《与吴文科同志商榷（三）》）
而且其从1989年就开始撰写有关相声内容的论文并被发表。按理说，从事这么长时间的观察研究，应当对相声有了一定程度的积累和掌握，可让我们颇为遗憾的是，吴文科同志始终对相声艺术还是陌生的。就拿其从1998年撰写的《侯宝林与马三立相声艺术比较论纲》来说吧，其存在的常识性错误（详见《与吴文科同志商榷（一）》《与吴文科同志商榷（二）》），一直延续到2015年的《曲艺综论》当中，这确实反映了吴文科同志在理论研究中的学习态度问题了。
再有，其比较侯宝林与马三立区别的时候如此说：
其文字似乎有几分道理，又似乎游离于评价对象，总是给人以似是而非的感觉。其聚光灯、外科手术和空气与水、泻药下肚的比喻就令人不知所云。
让我们再详细进行分析：
表现在审美创造的逻辑范式上, 侯宝林的相声说表因着第三人称杂文体式的灵活与跳跃, 而在思维上属“演绎”式的举证与扩散（侯宝林代表作《夜行记》就是以第一人称表演的，还有《离婚前奏曲》《给您道喜》《全家福》《阴阳五行》《空城计》《歪批三国》等等作品都是以第一人称出现）;马三立的相声说表因着第一人称叙事体式的具体与延展, 而在思维上属于“归纳” 式的升华与浸染（如吴文科同志评价侯宝林杂文体式的灵活与跳跃，侯对事物的评价难道不是“归纳”式的升华？）。从而导致在讽刺手法的运用上,前者是“嘲笑”式的, 后者是“自嘲”式的（如前所述，侯宝林以第一人称出现的作品，是“嘲笑”吗？不是自嘲吗？）;在艺术手法上, 前者显示出的是“世事洞明皆学问”般的宏阔, 后者则体现着“人情炼达即文章”式的深刻（侯宝林是以大见小，而马三立是以小见大，都是因自身条件选择了切入角度的不同。如吴文科自己在文章里推崇的侯宝林的《关公战秦琼》，是宏阔？还是深刻？）;在思想展示的类型上, 前者是文人学者式的挥洒, 后者是对市民趣味的艺术表露;在审美的趋向上, 前者雅而华丽, 后者俗而质朴;在风格的价值归属上, 前者以革新意识注入相声清新刚健的时代意蕴, 偏于写意;后者则以传统精神演绎着无处不在的平民心态与生活风情, 长于写实。（“写意”与“写实”之说不知所云，注入时代意蕴就是写意？平民心态与生活风情就是写实？）
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《逗你玩儿》马三立
这一段文字总是给人以利用矛盾律铺排对举文字，似是而非的感觉。而其论述句式总是“前者是……后者是……“如下定义般的斩钉截铁，而实际情况又并非其自信的那样泾渭分明。考察一个研究对象，应该是全面深刻的，不应简单粗暴，文字完全可以用“前者擅长于……后者擅长于”或者“前者多于……后者多于”这样表达对更确切。
另外，笔者还想介绍一点，《逗你玩儿》并非是马三立晚年的原创，而是刘奎轸先生创编的，而其内容却早在民国时候的《滑稽菁华》（辑自侯錱编《侯宝林旧藏珍本民国笑话选》）中就有记载，原文如下：
骗骗侬
某甲乃一骗子也，一日，路过某姓门首，见一小儿独自游戏，年约七八岁，颈项上悬一金锁片。某甲垂涎之，见无人在侧，遂与儿戏。
小儿问曰：“你是何人？”甲曰：“我骗骗侬也，明日我来买糖果你吃。”儿闻之大喜，甲趁机将小儿金锁片攫去。
儿惊而啼，其母闻声问曰：“儿何哭？”
儿哭曰：“金锁片被人攫去。”
母惊曰：“是何人？”
曰：“骗骗侬，骗骗侬。”
其母误为说谎，置之不理。继而，小儿返身入内，其母见其金锁片果被人攫去，大怒，笞儿。
其时，适邻妇至，问其母何事，其母据实以告。
邻妇笑曰：“此非小儿之骗骗侬，乃骗骗侬之骗骗侬也。何责儿为？”
“某甲”自称“骗骗侬”，为上海方言，意思是“骗骗你”。我们可以清晰的看出，这与相声中小偷自称“逗你玩”一样，都是利用文字歧义产生了笑料。
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当然，吴文科同志不知道这则笑话的历史渊源，丝毫不影响人们对马三立艺术上的认可与推崇，但毕竟是从1998年就开始发表了的文字，应该在不断学习研究中不断深化和完善。只有掌握了切实的第一手材料，再去论述才更有底气，否则总给人以扑朔迷离的感觉。
【往期回顾】