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相声要表演得磁实

启贺 门外谈 2021-06-18

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赵佩如 (1914—1973)艺名小龄童、赵宝琛。满族。北京人,后居天津。自幼跟随父亲、戏法艺人赵希贤学艺,后随父亲来天津,拜焦寿海为师,学习相声表演。因在同辈相声艺人中拜师最早,故为这一代艺人的“门长”。出师后在明地演出,用艺名小龄童。20世纪30年代前期一度与李寿增合作,在京津两地的大小场地及电台演出,声名鹊起。1937年开始与常宝堃合作,互为捧逗,以捧哏为主,在天津小梨园、燕乐升平等中高档杂耍园子演出,改用赵佩如的名字从艺。1940年随常宝堃进入庆云戏院,演出相声之余也参加反串京剧、笑剧的演出,成为兄弟剧团的主要成员。1951年与常宝堃赴朝鲜慰问,常不幸牺牲,他也负伤回津。同年冬参加天津曲艺工作团,李寿增为他捧哏。20世纪60年代前期曾为马三立捧哏。他功底深厚,活路宽绰,说学逗唱俱佳,捧逗皆能,尤以说、逗为长,无论表演单口、对口还是群口都能驾轻就熟,游刃有余。他台风稳健,洒脱大气,吐字清楚,极富韵味,语调铿锵,节奏鲜明,评点恰到好处,人物活灵活现,包袱又脆又响。他的捧哏风格洗练,严丝合缝,或配合衬托突出重点包袱,令逗哏演员如鱼得水,或补缺泥缝密不透风,为对方开畅达通道。逗哏时好似谈经说法,妙语连珠,却又谐趣横生,于嬉戏中显现“无争无怨”之中国传统艺术“温柔敦厚”的精神。在与常宝堃、马三立的合作中做到了天衣无缝,珠联璧合。所会曲目甚多,逗哏节目八十余段,为常宝堃捧哏时曾演出百余段,20世纪50年代李寿增为他捧哏,演出曲目也有百段以上,其中现代曲目占到三分之一,《哭论》、《家庭论》等更是堪称杰作。素有“相声博物馆”之称,备受同行尊崇。30年代末至40年代初,与常宝堃灌制了《改良数来宝》、《龙凤呈祥》、《父子词》、《快乐家庭》等唱片,还与常宝堃、荷花女灌制了三人相声《训徒》、《七仙过海》及京剧《打面缸》。天津人民广播电台存有他和李寿增合演的《百分迷》,与马三立合演的《对春联》、《拴娃娃》、《卖五器》、《迎春曲》、《没有》等录音。



赵佩如虽然被人们广为称道的是捧哏艺术,其逗哏乃至单口、评书也是非常出色的,是一位非常全面的表演艺术家。


今天,我们就来通过其《相声要表演得磁实》一文,来了解一下赵佩如先生的艺术理念。





相声要表演得磁实



                                                                  赵佩如


一个相声演员学新段子,一个月最少能念会三个段子,可是光把词儿背下来并不能算会了,怎么说呢?活儿不磁实啊!什么叫“磁实”呢?就是所使的台词、表情、动作都有准谱,出哪门进哪门心里有底。磁实的活儿也不是一丝不能动了,当初怎么学的,现在还怎么说;现在怎么学的,将来还怎么说,那还怎么发展呢。从老前辈“万人迷”起就不断改革相声,这是对的。对老段子的改革,我有这么个意见:咱们是先磁实后改,跟写字一样,先写好真字,从一笔一划学起,然后再练草字,有根基后发展起来就容易多了。有人说相声,一回一个样,录音都不好录,也许今天特别“响”,明天再演就“一瘟到底”。这主要是说的不一样,也许话多,也许话少,也许口一紧把“包袱”埋在里边了,慢一点又“凉”了,总之是台词、语气不准,大小劲儿没掌握好。“磁实”就是一块活儿里的大小“包袱儿”都固定下来,保证演出效果;当然还会有时大响,有时差些,这是被观众对象决定的,不可能每次的调出效果丝毫不差。有的时候,一个“包袱儿”都铺好了,等抖的时候台下出了事(如找人、小孩哭等)同样响不了,这是特殊情况,我们管它叫“飞灾横祸”。除此以外,不响就是不磁实。使活儿讲究熟、好、精、化,首先要熟,我的师爷焦德海到了老年还常使小孩哏,像《家堂令》、《抬杠》他使得很好,技巧掌握得准。我们使活儿,“火候儿”不到,就容易减弱效果。  


《不离婚》——赵佩如、李寿增


相声里的乐是怎么来的呢?我说多半是从矛盾中产生,甲乙自由谈话,循循引入正题,铺平垫稳,到了节骨眼“叭”包袱响了。这里语言要掌握准确;哪句挨哪句得安排好了,由它决定语气、声调、神气、动作……总起来说吧,咱们对自己学的、说的得懂,不懂怎么能说的好呢?自己没根,说着一含糊,劲头就不足了。相声里的对话,决不能和生活里的对话一样,它得根据内容需要来运用表演技巧。所以说,分析、体会段子的主题思想、人物性格,是演好一个节目的必要条件。  


这么说可能还不够具体。这样吧!我结合着垫话《蛤蟆鼓儿》仔细地谈一下,我怎么使就怎么说,不对的地方同志们多指教。


《蛤蟆鼓儿》是老段子《铃铛谱》的固定垫话,可以说相声演员没有不会的,只要听过几次就能练着说,可是使起来都差几句,大致对,错在话多、话少和话的排列上。比如本来是一二三四,有人是一四三二,有人是一三二四。我听过几个同志说这个垫话,觉得语言上还不够精炼,补充得太多,把“包袱”揉没了,咱们相声是难中易、易中难,《黄鹤楼》听几次就能上,都知道有个“山人送主公”,实际上这里边有很大深沉。有的同志使《蛤蟆鼓儿》一上来先说:     


甲:同志,我有一件事不明白,想要跟您打听打听。

乙:什么事?您说吧!知道的我一定告诉您。

甲:昨天我上河边玩儿去了,看见一个怪物。

乙:怪物?什么样?

这就多出好几句话来,还显得不够自然,我是这样使的:

甲:曲艺节目是有说有唱,相声是说,单弦、大鼓是唱,讲究唱得有好嗓子,可也不在乎嗓门大小,主要是掌握五音六律,吐字清楚,驴的嗓门倒大,叫出来没字眼儿呀!

乙:就是。

甲:您说这驴个大叫唤的声大也有道理,可是蛤蟆这么一点的东西为什么叫出的声音那么大呢?


从唱引出驴,用驴和蛤蟆对比,这就不显得生硬了,同时省略了甲向乙“打听”和描述蛤摸形象的一段话。  


乙:因为它嘴大脖子粗,叫出声音就大,不光是蛤蟆,万物都是一理。


“万物都是一理”这句很重要,抬杠的关键就在这句上呢。逗哏的听到“万物都是一理”他就怀疑了,于是又顶了一句:  


甲:噢!万物都是一理,只要嘴大脖子粗,叫出声音就大?

乙:对。(他仍然坚持自己的意见。)

甲:我们家里的那个字纸篓子,嘴也大,脖子也粗,它怎么不叫唤哪?

乙:字纸篓子那是竹子编的,不光不叫,连响都不响。


我认为这样问答比较适合,有的捧哏演员前边又拽出两句话:“字纸篓子有叫的吗?它一叫把人都吓跑了!”其实起是没必要的,容易把活儿拽松了。“竹子编的”、“连响都不响”是要紧的地方,要加重语气,这是给甲“递腿儿”;“叫”和“响”一定要分清:  


甲:竹子编的不响?和尚吹的那笙,也是竹子编的,怎么响哪?


相声的语言讲究简练、准确,如果说“老和尚在出殡的时候吹的那笙管笛萧……”既拖沓,也犯“支”,听众一想出殡的,就分散了精神,相声最怕听众费脑子,有时故意“支”也得再引回来,一般地说还是别“支”太多的杈:  


乙:……  


乙被甲问住了,他伸出二指,微张着嘴,来得较慢,这是个“迟”句:  


乙:这……你没看见那上边有窟窿眼儿吗?带眼儿的就响。  

甲:噢!带眼儿的就响?煤铺用的竹筛子(别光筛子,要把竹字带出来,因为筛子也有柳条编的)那么些眼儿,我吹了半天也不响啊?

乙:有吹筛子的吗?筛子是圆的扁的,圆的扁的不响。

甲:噢!圆的扁的不响?戏台上打的那锣,也是圆的扁的,怎么响哪?

乙:锣不是有脐吗?有脐儿的就响。

甲:噢!有脐儿的就响?我们家的铁锅,这么大(手势)的脐儿,打了半天也不响啊?

乙:锅不是铁的吗?铁的不响。


 这里,甲乙二人是争辩式的问答,快、慢、轻、重,要根据内容决定,演员光背词儿不行,得表现出人物当时的情绪。前边乙解释后,甲总要重复一句,不这样显得劲头不足。从“铁的不响”这句起,甲就不要再重复了,不然就会造成“一道汤”的现象,因为后边的对话就要紧起来了。  


甲:庙里挂的那钟,也是铁的,一打怎么响哪?  

乙:钟不是挂着了吗?铁的挂起来就响。

甲:我们家那秤砣挂了二年啦,一回也没响过啊?

乙:(急了)秤砣不是实轴儿的吗?实轴儿的不响。

甲:炸弹也是实轴儿的,怎么响哪?

乙:炸弹不是有药吗?有药就响。

甲:药铺怎么不响哪?  

乙:药不是吃到嘴里的吗?吃到嘴里的不响。

甲:泡泡糖怎么响哪?

乙:泡泡糖不是有胶性吗?有胶性的就能响。

甲:胶皮鞋怎么不响哪?(指自己脚)  

乙:胶皮鞋不是挨着地吗?胶皮挨着地的不响

甲:自行车放炮怎么响哪?

乙:自行车带里边不是有气吗?有气儿成响。  

甲:你哥哥那个气臌怎么不响哪?

乙:走!


后边越说越紧,不磁实就容易滚了词,一句错了就会打乱全盘,演出这类段子甲乙必须紧密合作精神高度集中,对答上要“快而不乱”总要使人听看清楚、顺畅。语言、语调一定不能拖泥带水,比如有的捧哏同志在药铺那儿加了个小“包袱”:  


乙:药铺能响吗?到达仁堂去买药:“同志,来付牛黄上清丸,”一拉抽屉,轰!呵!  


这也是因小失大,一来是容易给后边的“包袱”泄劲,二来这里捧哏的任务往“药”上拽,就不用再找补“药铺”了,因为“药铺”是没法“吃到嘴里”的。甲在前边也不必提出具体药铺名字,总之,联系内容不紧密的话最好是毫不吝借地删去。特别值得提出的像这类活儿是捧哏的带着逗哏的走,语言上是这句挂那句,一句咬不上,听着就不舒服。





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