相声要表演得磁实

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赵佩如　（1914—1973）艺名小龄童、赵宝琛。满族。北京人，后居天津。自幼跟随父亲、戏法艺人赵希贤学艺，后随父亲来天津，拜焦寿海为师，学习相声表演。因在同辈相声艺人中拜师最早，故为这一代艺人的“门长”。出师后在明地演出，用艺名小龄童。20世纪30年代前期一度与李寿增合作，在京津两地的大小场地及电台演出，声名鹊起。1937年开始与常宝堃合作，互为捧逗，以捧哏为主，在天津小梨园、燕乐升平等中高档杂耍园子演出，改用赵佩如的名字从艺。1940年随常宝堃进入庆云戏院，演出相声之余也参加反串京剧、笑剧的演出，成为兄弟剧团的主要成员。1951年与常宝堃赴朝鲜慰问，常不幸牺牲，他也负伤回津。同年冬参加天津曲艺工作团，李寿增为他捧哏。20世纪60年代前期曾为马三立捧哏。他功底深厚，活路宽绰，说学逗唱俱佳，捧逗皆能，尤以说、逗为长，无论表演单口、对口还是群口都能驾轻就熟，游刃有余。他台风稳健，洒脱大气，吐字清楚，极富韵味，语调铿锵，节奏鲜明，评点恰到好处，人物活灵活现，包袱又脆又响。他的捧哏风格洗练，严丝合缝，或配合衬托突出重点包袱，令逗哏演员如鱼得水，或补缺泥缝密不透风，为对方开畅达通道。逗哏时好似谈经说法，妙语连珠，却又谐趣横生，于嬉戏中显现“无争无怨”之中国传统艺术“温柔敦厚”的精神。在与常宝堃、马三立的合作中做到了天衣无缝，珠联璧合。所会曲目甚多，逗哏节目八十余段，为常宝堃捧哏时曾演出百余段，20世纪50年代李寿增为他捧哏，演出曲目也有百段以上，其中现代曲目占到三分之一，《哭论》、《家庭论》等更是堪称杰作。素有“相声博物馆”之称，备受同行尊崇。30年代末至40年代初，与常宝堃灌制了《改良数来宝》、《龙凤呈祥》、《父子词》、《快乐家庭》等唱片，还与常宝堃、荷花女灌制了三人相声《训徒》、《七仙过海》及京剧《打面缸》。天津人民广播电台存有他和李寿增合演的《百分迷》，与马三立合演的《对春联》、《拴娃娃》、《卖五器》、《迎春曲》、《没有》等录音。

赵佩如虽然被人们广为称道的是捧哏艺术，其逗哏乃至单口、评书也是非常出色的，是一位非常全面的表演艺术家。

今天，我们就来通过其《相声要表演得磁实》一文，来了解一下赵佩如先生的艺术理念。

相声要表演得磁实

                                                                  赵佩如

一个相声演员学新段子，一个月最少能念会三个段子，可是光把词儿背下来并不能算会了，怎么说呢？活儿不磁实啊！什么叫“磁实”呢？就是所使的台词、表情、动作都有准谱，出哪门进哪门心里有底。磁实的活儿也不是一丝不能动了，当初怎么学的，现在还怎么说；现在怎么学的，将来还怎么说，那还怎么发展呢。从老前辈“万人迷”起就不断改革相声，这是对的。对老段子的改革，我有这么个意见：咱们是先磁实后改，跟写字一样，先写好真字，从一笔一划学起，然后再练草字，有根基后发展起来就容易多了。有人说相声，一回一个样，录音都不好录，也许今天特别“响”，明天再演就“一瘟到底”。这主要是说的不一样，也许话多，也许话少，也许口一紧把“包袱”埋在里边了，慢一点又“凉”了，总之是台词、语气不准，大小劲儿没掌握好。“磁实”就是一块活儿里的大小“包袱儿”都固定下来，保证演出效果；当然还会有时大响，有时差些，这是被观众对象决定的，不可能每次的调出效果丝毫不差。有的时候，一个“包袱儿”都铺好了，等抖的时候台下出了事(如找人、小孩哭等)同样响不了，这是特殊情况，我们管它叫“飞灾横祸”。除此以外，不响就是不磁实。使活儿讲究熟、好、精、化，首先要熟，我的师爷焦德海到了老年还常使小孩哏，像《家堂令》、《抬杠》他使得很好，技巧掌握得准。我们使活儿，“火候儿”不到，就容易减弱效果。  

《不离婚》——赵佩如、李寿增

相声里的乐是怎么来的呢？我说多半是从矛盾中产生，甲乙自由谈话，循循引入正题，铺平垫稳，到了节骨眼“叭”包袱响了。这里语言要掌握准确；哪句挨哪句得安排好了，由它决定语气、声调、神气、动作……总起来说吧，咱们对自己学的、说的得懂，不懂怎么能说的好呢?自己没根，说着一含糊，劲头就不足了。相声里的对话，决不能和生活里的对话一样，它得根据内容需要来运用表演技巧。所以说，分析、体会段子的主题思想、人物性格，是演好一个节目的必要条件。  

这么说可能还不够具体。这样吧！我结合着垫话《蛤蟆鼓儿》仔细地谈一下，我怎么使就怎么说，不对的地方同志们多指教。

《蛤蟆鼓儿》是老段子《铃铛谱》的固定垫话，可以说相声演员没有不会的，只要听过几次就能练着说，可是使起来都差几句，大致对，错在话多、话少和话的排列上。比如本来是一二三四，有人是一四三二，有人是一三二四。我听过几个同志说这个垫话，觉得语言上还不够精炼，补充得太多，把“包袱”揉没了，咱们相声是难中易、易中难，《黄鹤楼》听几次就能上，都知道有个“山人送主公”，实际上这里边有很大深沉。有的同志使《蛤蟆鼓儿》一上来先说：     

甲：同志，我有一件事不明白，想要跟您打听打听。

乙：什么事？您说吧！知道的我一定告诉您。

甲：昨天我上河边玩儿去了，看见一个怪物。

乙：怪物？什么样？

这就多出好几句话来，还显得不够自然，我是这样使的：

甲：曲艺节目是有说有唱，相声是说，单弦、大鼓是唱，讲究唱得有好嗓子，可也不在乎嗓门大小，主要是掌握五音六律，吐字清楚，驴的嗓门倒大，叫出来没字眼儿呀！

乙：就是。

甲：您说这驴个大叫唤的声大也有道理，可是蛤蟆这么一点的东西为什么叫出的声音那么大呢？

从唱引出驴，用驴和蛤蟆对比，这就不显得生硬了，同时省略了甲向乙“打听”和描述蛤摸形象的一段话。  

乙：因为它嘴大脖子粗，叫出声音就大，不光是蛤蟆，万物都是一理。

“万物都是一理”这句很重要，抬杠的关键就在这句上呢。逗哏的听到“万物都是一理”他就怀疑了，于是又顶了一句：  

甲：噢！万物都是一理，只要嘴大脖子粗，叫出声音就大？

乙：对。（他仍然坚持自己的意见。）

甲：我们家里的那个字纸篓子，嘴也大，脖子也粗，它怎么不叫唤哪？

乙：字纸篓子那是竹子编的，不光不叫，连响都不响。

我认为这样问答比较适合，有的捧哏演员前边又拽出两句话：“字纸篓子有叫的吗？它一叫把人都吓跑了！”其实起是没必要的，容易把活儿拽松了。“竹子编的”、“连响都不响”是要紧的地方，要加重语气，这是给甲“递腿儿”；“叫”和“响”一定要分清：  

甲：竹子编的不响？和尚吹的那笙，也是竹子编的，怎么响哪？

相声的语言讲究简练、准确，如果说“老和尚在出殡的时候吹的那笙管笛萧……”既拖沓，也犯“支”，听众一想出殡的，就分散了精神，相声最怕听众费脑子，有时故意“支”也得再引回来，一般地说还是别“支”太多的杈：  

乙：……  

乙被甲问住了，他伸出二指，微张着嘴，来得较慢，这是个“迟”句：  

乙：这……你没看见那上边有窟窿眼儿吗？带眼儿的就响。  

甲：噢！带眼儿的就响？煤铺用的竹筛子（别光筛子，要把竹字带出来，因为筛子也有柳条编的）那么些眼儿，我吹了半天也不响啊？

乙：有吹筛子的吗？筛子是圆的扁的，圆的扁的不响。

甲：噢！圆的扁的不响？戏台上打的那锣，也是圆的扁的，怎么响哪？

乙：锣不是有脐吗？有脐儿的就响。

甲：噢！有脐儿的就响？我们家的铁锅，这么大（手势）的脐儿，打了半天也不响啊？

乙：锅不是铁的吗？铁的不响。

 这里，甲乙二人是争辩式的问答，快、慢、轻、重，要根据内容决定，演员光背词儿不行，得表现出人物当时的情绪。前边乙解释后，甲总要重复一句，不这样显得劲头不足。从“铁的不响”这句起，甲就不要再重复了，不然就会造成“一道汤”的现象，因为后边的对话就要紧起来了。  

甲：庙里挂的那钟，也是铁的，一打怎么响哪?  

乙：钟不是挂着了吗？铁的挂起来就响。

甲：我们家那秤砣挂了二年啦，一回也没响过啊？

乙：（急了）秤砣不是实轴儿的吗？实轴儿的不响。

甲：炸弹也是实轴儿的，怎么响哪？

乙：炸弹不是有药吗？有药就响。

甲：药铺怎么不响哪?  

乙：药不是吃到嘴里的吗？吃到嘴里的不响。

甲：泡泡糖怎么响哪？

乙：泡泡糖不是有胶性吗？有胶性的就能响。

甲：胶皮鞋怎么不响哪？(指自己脚)  

乙：胶皮鞋不是挨着地吗？胶皮挨着地的不响

甲：自行车放炮怎么响哪？

乙：自行车带里边不是有气吗?有气儿成响。  

甲：你哥哥那个气臌怎么不响哪？

乙：走！

后边越说越紧，不磁实就容易滚了词，一句错了就会打乱全盘，演出这类段子甲乙必须紧密合作精神高度集中，对答上要“快而不乱”总要使人听看清楚、顺畅。语言、语调一定不能拖泥带水，比如有的捧哏同志在药铺那儿加了个小“包袱”：  

乙：药铺能响吗？到达仁堂去买药：“同志，来付牛黄上清丸，”一拉抽屉，轰！呵！  

这也是因小失大，一来是容易给后边的“包袱”泄劲，二来这里捧哏的任务往“药”上拽，就不用再找补“药铺”了，因为“药铺”是没法“吃到嘴里”的。甲在前边也不必提出具体药铺名字，总之，联系内容不紧密的话最好是毫不吝借地删去。特别值得提出的像这类活儿是捧哏的带着逗哏的走，语言上是这句挂那句，一句咬不上，听着就不舒服。