回望：中国艺术研究院的艺术学传统（一）
作者
当代艺术学与美学论坛课题组
2018年11月参加“中国艺术研究院的艺术学传统”研讨的专家学者合影
郭威：中国艺术研究院音乐研究所，学界习惯称“音研所”，于1954年正式成立，最初叫“中央音乐学院民族音乐研究所”。建所早期有很多称谓，但只是名称、隶属不同，内部没有改变。建所的初衷就是要团结全国的音乐学术力量，进行中国音乐的理论研究，为当时的音乐实践服务。从1949年筹备建所至1966年，所里基本完成了三方面工作，第一是广罗人才，第二是收集材料，第三是创造了一套有效的研究方法，初步确立了中国音乐学的学科架构和学术传统。
音乐研究所（左起）李元庆、查阜西、溥雪斋、杨荫浏、管平湖合影(20世纪50年代)
“音研所”是个专称，它已成为中国音乐学术史上的一个重要概念，在学术层面体现着以下三方面的所指。
第一，“学术共同体”。建所初期所里不仅有音乐方面的专家，还有一批史家、作家、藏书家、翻译家，可谓“群贤毕至”。在最初十年间，音乐研究所编写了《中国音乐史》《民族音乐概论》等音乐理论基础著作，工作方式是成立编撰组，汇集全国数十位音乐学者集体编写。这种方式使一大批一流专家在早期为音乐研究所注入了高水准的学术滋养，也为中国音乐学学科打下了良好基础。
音乐研究所“中国近现代音乐史”课题组研讨(1959)
1960年，《中国民间歌曲集成》编辑部在音乐研究所成立。图为“河北卷”工作会议
第二，“学术资源库”。音乐研究所的资料收集工作要早于所的成立时间。早在1949年筹备阶段就建立了资料室。1949至1954年间，音乐研究所已经开展了涉及大概10个省的音乐考察工作，对很多乐种开展了初步调查，还采访了包括华彦钧在内的一批民间艺术家。在这个过程中，杨荫浏、曹安和等先生还编写了《音乐业务参考资料十二种》，为开展考察做了极为扎实细致的准备工作。20世纪80年代以后，黄翔鹏先生主持音乐研究所工作，提出的办所理念之一就是“以资料建设为中心”。截至20世纪90年代初，音乐研究所已考察41个少数民族、225个地区，涉及28个省。
1956年，音乐研究所湖南音乐采访队。图为西南组简其华（左一）、李一鸣（右一）采访苗族芦笙苗歌艺人(1956)
曹安和、简其华译谱《弦索十三套》（1962）
第三，“学术理论源”。音乐研究所提出了很多学术理念和方法论。如，黄翔鹏先生提出的“中国人的音乐和音乐学”“传统是一条河流”等。再如：音乐考古学，20世纪80年代音乐研究所就提出并成功申报“音乐文物大系”重大研究项目，而早在50年代，信阳编钟出土的时候，王世襄、杨荫浏两位先生就分别从考古学和音乐学两方面对编钟进行了考察。
《信阳战国楚墓出土乐器初步调查记》（1958）
可以说，音乐研究所确立了很多框架性的东西，引领学界，它之所以能够成为中国音乐学学术史的一个符号，根本原因就是它不断提供新的具有启示性的学术理念和方法。根据其结构特征，我将音乐研究所创建的音乐研究知识系统总结为八个方面：史、论、声、器、谱、图、典、刊。“史”，如对中外音乐史的编写。“论”，如《业务参考资料》《民族音乐概论》。“声”，从1949年就广罗全国各地的音响资料，至今有28000多个录音单位，20世纪90年代就进入联合国教科文组织的“世界记忆名录”。“器”，不仅收集乐器1700余件，而且开展物理声学、乐律学方面的研究。“谱”，如《智化寺经音乐》《琴曲集成》。“图”，如六辑《中国音乐史参考图片》。“典”，就是编纂的各种工具书，如《中国音乐书谱志》《中国音乐词典》。“刊”，编辑成系列的出版物，如《民族音乐论文集》《音乐学论丛》以及今天的《中国音乐学》等。这八个方面的工作，从音研所创建之初几乎同时都开始了，一路走来，硕果累累。
音乐研究所确立了学界共识的研究观念和方法：一是强调资料的意识。二是强调历史和共识交叉的视野，比如杨荫浏先生是史学家，但他从来不拒绝田野考察，并完成了《湖南音乐普查报告》。另外像西安鼓乐的早期研究，也是杨荫浏先生带领大家完成的。三是注重学术交流，因为当时要做全国性的大项目，所里向全国广纳人才，参与项目的学者虽然学术背景不同，但汇集到一个地方进行长时间的工作，极大地促进了学术交流，推动学术共同体的形成。
还有一点，20世纪70年代之前，音乐研究所的成果很少署某个人的名字，基本都是“音乐研究所编”。尽管具体工作都是由某一位或几位完成的，比如《民族音乐概论》是由郭乃安先生统修的；《中国古代音乐书目》是王世襄先生编撰的；《中国音乐期刊目录》则是由李文如先生收集整理的。这就是当时大家的工作态度。他们要建立中国的音乐学科，为中国的音乐服务，抱着这样一个宏大理想去工作，这是他们的伟大之处。
最后一点很重要，那就是音乐研究所的学术观：全局观、本体观、整体观。“全局观”，音乐研究所作为国家专设的研究机构，无论是个体还是群体，各项研究都立足于“国家”，着眼于“全国”与“各民族”去考虑和认识。这是由建所时的初衷、原则所决定的。“本体观”，音乐研究所非常注重音乐本体和音乐实践。“整体观”，音乐研究所把研究对象放到整个国家、社会和历史层面进行研究，纵向地与历史去勾连，横向地在地域之间去比较。从杨荫浏、李元庆这些前辈们开始，每代工作都成为后来者的“铺路石”，也共同成为音乐学学术史的“建筑石”，这些是中国音乐学学术史的重要组成部分。
李宏锋：杨荫浏、黄翔鹏等诸位先生，他们就是一座座高山。无论今日外部环境怎么变，他们的学术传统和学术精神依旧在延续，可以说音乐研究所的传统还在。
2011年音乐研究所出版了《杨荫浏全集》（十三卷）。其中第一卷是“音乐史纲”《国乐概论》，第二、三卷是“音乐史稿”，第四卷收录的是天韵社昆曲等传统音乐研究，其他各卷收录了大量传统音乐考察研究资料，包括《雅音集》《阿炳曲集》《十番鼓》《十番锣鼓》《单弦牌子曲研究》，以及《闲叙幽音琵琶谱》《三弦谱》《五台山僧寺流传宋时乐谱》《昆剧吹打曲牌》《关汉卿戏剧乐谱》《元王伯成〈天宝遗事诸宫调〉拾残寻谱》、“佛教禅宗水陆中所用的音乐”“仪式音乐（孔庙丁祭音乐）”、《普天颂赞》，等等。可以看到，杨先生百分之八十以上的成果都跟传统音乐遗产密切相关。这是他之所以能够写出大部头的《中国古代音乐史稿》，能够在学术界取得那么高成就的重要原因。他采用的不单纯是清儒代代延续下来的考据方法，不是传统古史的写法，不是从书本到书本去作音乐史研究，而是深深扎根于中国音乐的实践，扎根于中华民族的传统文化，扎根于我们传统艺术的土壤。这是我体会到的音研所一个非常突出的学术传统。
此外，我想说的是，杨荫浏先生一生都在跟音乐实践打交道，比如他的乐律学研究、音乐声学研究、音乐史研究，从来不是从书本到书本。他会亲自制作上百支箫、笛来研究荀勖笛律问题，他会亲自跑到工厂去和做琵琶的乐师探讨品位排列问题，他会写出《弦乐器定音计述略》拿给工人，告诉他们应该怎样按照一定的律制确定音位。
他的民族民间音乐研究也十分强调实践性。在《中国古代音乐史稿》后记中，他说：“比如，西秦腔结合了其他一些地方音乐，形成多种梆子腔；弋阳腔便于与各地方言相结合，形成多种其他地区的高腔，我虽然是这样说了，但自觉空疏得很。我心里有数，若要能写得结实一些，我应该再花上几年时间，到甘肃、陕西、山西、湖南、四川等地去与当地群众相处一些时间，研究其方言，其音乐美化语言的方法，其特殊的音乐语汇，熟悉其一些梆子戏，才能有更好的发言权，能写得更具体一些，深入一些……我对有些问题，不能解决，主要还是由于缺少实践。”以先生为代表的音乐研究所这个集体，留给后世学者最重要的告诫之一，就是理论研究一定要从实践出发，要充分重视音乐实践，否则一切都是空论。
第二个我要谈的是黄翔鹏。20世纪80年代中期，黄先生接任所长后，接续杨荫浏开创的学术传统，提出“以资料建设为中心，开门办所”的方针，主持“中国乐律学史”课题，为创建中华民族传统音乐自身的理论体系，培养大批音乐理论人才，巩固音乐研究所在学界的引领地位，作出了突出贡献。
黄先生一生有多部文集，我来讲其中三本。第一本是《传统是一条河流》，第二本是《溯流探源》，第三本是《中国人的音乐和音乐学》。“传统是一条河流”，这是音乐学界一个非常著名的命题，他说：“我希望中国古代音乐史是一部充满音乐实例的‘音乐’史，使那些湮没已久的历史珍宝能够昭然于世。”他相信，那些积淀在民间的具有化石性的艺术品，就是这条音乐之河的现在面貌。第二本文集叫《溯流探源》，黄先生谈道：“音乐是精神的产物，但它既经产生，便成为一种可闻可感的物质现象。文物中保留有它的历史信息，文献记载中保留有它的历史信息，遗声在人民的音乐生活中也以遗传因子般的生命力，复制它的历史信息。信息是可考的物质现象。我从历史隧道的‘现代’这一端，已经看到了隋唐乃至先秦那一端的光点了。”我相信黄先生这种神游音乐时空的理论直觉。黄先生生前最后一本文集是《中国人的音乐和音乐学》，我想这一表述也应该成为中国艺术学的理想——建立中国人自己的艺术学。
可以看出，早在半个多世纪前，建立中国音乐学或艺术学体系，已经是前辈学者自觉追求的学术理想。我们应该沿着前辈开创的传统做点具体的事情，提出自己的一些心得，使这项事业有所创造、有所前进。最后，我想用十二个字概括音乐研究所的学术传统：资料建设，实践能力，史论结合。
冯卓慧：音乐研究所的学术传统的最大特点就是从实践出发。为什么讲从实践出发？从杨荫浏先生开始，到后面以黄翔鹏先生为代表的几代学者，都很少把自己局限在某一个领域，或认定自己为某一个领域的大家。黄先生对自己有一个评价：“我是个可怜人，我什么家也不是。”但其实，他自己总是在不断扩大研究领域，他的几个弟子，比如王子初、张振涛、韩宝强、崔宪，他们每一个人都是在不同方向上不断拓展，走在国内前沿。音乐研究所这个机构，在很长的一段时间里“佛、法、僧”俱备，在科研人员、学科理论、学术材料每一方面都非常成熟，研究工作卓有成效，是因为每一个领域里面都有重要学者在默默奉献。比如说李文如先生，他在音乐研究所主要从事资料工作，但他其实是专业的古籍学、文献学学者，专于古籍善本的研究、修缮。杨荫浏先生用钢丝录音带录制的《二泉映月》，现已成为音乐界的瑰宝。
录制《二泉映月》等曲目的钢丝带（1950）
我重点还要讲一下黄翔鹏先生的乐律学贡献。
第一，中国古代合瓦型编钟一钟两音最早是由他论证的。黄先生作编钟调查的时候，很早就发现有一些钟的侧鼓音可以出现一个三度的音律关系。当时黄先生把“一钟双音”这个观点提出来，却受到杨荫浏先生的批评，说没有确凿的证据不能轻易下结论。幸运的是，不到半年，曾侯乙编钟出土，证实不仅有清晰的一钟双音的结构存在，而且在每个正鼓音和侧鼓音都有相应的一个律位标注，与黄先生阐述的理论完全契合。此后音乐研究所组建了一个有关乐律学史的全国性课题组，对中国传统律学进行了全面梳理。
第二，我们中国音乐史有一个现象过去常被诟病，就是它是一部“哑巴音乐史”。音乐转瞬即逝，绕梁三日那只是一种情感上的寄托，在现代录音技术发明以前我们听不到过去的声音。所以，黄先生晚年一直在努力解决这一问题，将曲调考证作为研究的重点。因为他看到了中国现今的传统音乐遗存与历史间的紧密关联，将二者进行印证，能够在相当程度上再现中国古代音乐的历史原貌。在《乐问》一书中，黄翔鹏提了一百个问题，他说如果不把这一百个问题解决了，中国音乐史就没有再写的必要。
从杨先生到黄先生，一代代学者从实践出发完成理论的构建，为中国音乐学学科架起了宏伟大厦，甚至辐射到其他学科。田青老师在一次讲座上总结说，今天中国非物质文化遗产的调查工作，就是从音乐研究所的调查开始的，很多的工作方法、工作思路和音乐研究所的工作相一致。这也是音乐研究所的一大贡献。
张之薇：中国艺术研究院的戏曲学研究，被称为“前海学派”，它的学术传统是“理论联系实践”，但我以为，只有对“前海学派”的学术有深入了解才能真正理解“理论联系实践”这句话。
从戏曲研究所的历史定位来看，其前身是中国戏曲研究院，在成立之始就明确，整理改编全国戏曲剧目、关注指导全国戏曲创作、研究构建中国戏曲理论体系，是其主要任务。因此我们无法忽略中国戏曲研究院作为一个研究机构的国家属性，以及其戏曲学研究的主流学统。
1980年7月召开的全国戏曲剧目工作会议
从张庚先生的学术来说，从1951年中国戏曲研究院建立到2003年，在长达半个多世纪的研究工作中，无论是从学科奠基性的著作，还是学术宗旨，张庚先生带领的学术团队形成了一套完整的体系。张庚先生提出的“理论联系实际”就是一个从资料到志、史、评论的完备学术体系。在此指导下，戏曲研究所完成了一大批奠基性著作：《中国戏曲志》《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书 · 戏曲 曲艺卷》，还有《中国古典戏曲论著集成》（全十册），包括《当代中国戏曲》，等等。可以看出，以张庚先生为代表的“前海学派”，对戏曲学的建制贡献巨大，张庚这个名字，在戏曲学领域是永远不能磨灭的。
张庚先生
从国家定位到个体奉献，我们可将“前海学派”的治学特点总结如下：
第一，注重艺术规律和艺术真理。翻阅《张庚文录》就会发现，他的研究始终具有时代超越性和理论经典性，乃至在今天看依然具有极大的价值。比如，20世纪50年代期间，他在谈现代戏英雄人物如何创作这个问题时提出，要注意揭示英雄人物的内心变化，不要因为怕冒犯了英雄而回避触及英雄可能的缺点。这一见地在今天很多戏曲编剧在写主旋律题材的时候，可能都不一定认识得这么透彻。
第二，高度关注艺术实践和创作。戏曲本身是一个综合性的艺术形式，衡量其作品，一定要看它最终呈现在舞台上的样貌。“前海学派”不仅仅执着于戏曲的文本、文献、考据，也非常注重在艺术实践和舞台实践的基础上开展研究，用理论来指导当下，用戏曲的艺术规律来指导戏曲创作。从郭汉城先生到朱颖辉先生、颜长珂先生这些前辈，他们即便是探讨十分宏大的理论问题，都会用具体的剧目研究来佐证，来切入问题。这样一种研究方法，其实就是理论联系实际的学术传统。因此，全国地方院团在戏曲创作时，也很注重戏曲研究所的声音。
1979年8月，张庚先生访问著名京剧艺术家侯喜瑞先生
第三，“前海学派”的前辈们从实践出发，从尊重剧种规律和戏曲规律的角度开展关于戏曲批评的理论研究，同时也注重戏曲与话剧的横向比较。比如说，20世纪30年代，张庚先生就曾经发表了《话剧的民族化与旧剧的现代化》一文，提出话剧民族化和戏曲的现代化其实是分不开的两项工作：话剧在表现现代生活的时候是有优势的，但作为舶来品的话剧，在形式上应该改造得更符合中国人的审美；相反，戏曲则需要在形式上更适应现代生活，但是一定要从戏曲规律出发。这些观点对于今天的导演、实践者，依旧有很多的启发，这就是理论对实践的影响作用。20世纪80年代戏曲危机时，学界就戏曲如何适应现代生活出现了各种各样的探讨，很多人就提出了戏曲应该“去戏曲化”的讨论，认为要想让戏曲跟上时代，必须冲破“戏曲化”的限制。这种观点其实在一定程度上是违背戏曲规律的，颜长珂和朱颖辉等前辈与此言论进行了商榷和讨论，对“冲破戏曲化”束缚这种论断进行了质疑。
总之，“前海学派”的灵魂人物是张庚先生，但这个学派并不是只有一种声音，而是一个在统一的、一致的学术精神和追求下，彼此又有不同学术方向的群体。这个群体的学者之间有共性，也有个性，他们拥有共同的学术理念，同时也有在戏曲学科之下的各自领域进行学术伸延与推进，这正是这一学派强大的生命力所在。
张庚先生与郭汉城先生
前海学派与中国戏曲——郭汉城先生对中国戏曲的贡献学术研讨会
王瑜瑜：《中国大百科全书·戏曲 曲艺卷》中，“中国戏曲研究院”条目详细介绍了中国戏曲研究院建院以后的工作，戏曲文献整理和研究成果取得的成绩引人瞩目。时至今日，中国艺术研究院图书馆内梅兰芳先生缀玉轩藏书，傅惜华先生碧蕖馆藏书，齐如山先生百舍斋藏书，新中国成立后戏曲工作者戏曲文献搜集整理的成果都成为我国艺术研究的宝藏。
中国戏曲研究院成立后，随着戏曲改革工作的展开，张庚先生逐渐摸索出了戏曲研究工作的构想。第一步是收集资料，第二步是编辑志书，第三步是研究历史，第四步是理论研究，然后是艺术评论。指向鲜明，就是解决艺术创作中的实际问题。戏曲研究院成立后，张庚先生邀请傅惜华先生、杜颖陶先生等加入戏曲文献建设工作，为戏曲学科发展奠定了文献基础，“中国戏曲资料丛刊”就是重要代表。《丛刊》序言说：“戏曲史的研究工作，过去曾经由于私人的努力，作出了不少成绩，但以之比较我国历史上戏曲艺术的实践，实在相差很远。为了发扬我国文化史上这一个方面灿烂的成果，使之有助于建设社会主义新戏剧，并丰富世界的戏剧艺术，更有计划地进行戏曲史的研究工作，是迫切地必要的。”反映出当时戏曲研究院拥有戏曲史的眼光、实践的眼光、时代的眼光、世界的眼光。
傅惜华先生
新中国成立之初，我们对于中国戏曲的家底并没有摸清楚状况。傅惜华先生的《中国古典戏曲总录》试图对我国古代戏曲作品目录进行梳理，框架设计涵盖宋元直到清代，囊括南戏、杂剧、传奇等古代戏曲重要样式。虽然由于种种原因，《总录》最后正式面世仅有《元代杂剧全目》《明代杂剧全目》《明代传奇全目》《清代杂剧全目》，但学术界对于《总录》有非常高的评价，认为它不仅仅是一部戏曲目录著作，而且堪称一部戏曲作家创作史、一部戏曲作品流传史和一部戏曲版本演变史。
《元代杂剧全目》傅惜华著
《明代杂剧全目》傅惜华著
《古典戏曲声乐论著丛编》傅惜华编著
《中国古典戏曲论著集成》也值得特别关注。这部著作1959年由中国戏剧出版社出版，此后60年间嘉惠学林，从事中国古典戏曲研究的人几乎都要用到。一部文献被学界使用、接受的情况，反映了它的学术价值。傅惜华先生和杜颖陶先生在整理每一个典籍之前，都会“竭泽而渔”，找能见到的所有版本，并写作精炼、详实的内容摘要和版本说明，之后还要出校勘记。正因如此，这部著作经受住了学术界几十年的考验。
1949年之后，伴随戏曲改革、戏曲普查、调研、培训等工作的展开，戏曲文献整理研究也产生了相应的变化，这可以从傅惜华先生藏书目录的分类方法中反映出来。在传统的四部分类法中，戏曲文献著录位置微妙而尴尬，十分混乱，这与中国古代复杂的戏曲观念有关。傅藏书目体现着当时戏曲学科建设的设想和水平。比如其中戏曲与政治、戏剧评论、戏剧报告等分类，时代气息浓厚。从1949年起，戏曲研究者走出书斋，开展田野调查，抢救即将消失的剧目，挖掘百姓日常工作中喜闻乐见的剧目，拿到第一手的地方戏资料进行研究。目录分类中包括戏曲史研究、剧种研究、文本研究、音乐研究、表演研究、舞台美术研究、剧场研究、教育研究、评论研究等，几乎涵盖了戏曲研究中所有重要门类。
《中国戏曲志》
20世纪80年代以后，以中国艺术研究院科研人员为主导力量，开展了《中国戏曲志》的编撰工作，这也是戏曲文献建设方面取得的重要成果。正如张庚先生所说，方志学在中国历史学中传统很悠久，但是对戏曲史极少记载，所以用志书或者方志的这种方式来编纂戏曲的志书，其实本身就是一个有开创性的工作。该著作的体例值得关注。第一部分综述概括本地区的戏曲发展史，第二部分用戏曲史大事年表梳理重要事件，还有剧种详细列表。“志略”部分是《中国戏曲志》的主体，包括剧种、剧目、音乐、表演、舞台、美术、演出机构、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语口诀等。在20世纪50年代研究框架基础上又进一步拓展，资料更丰富、细致。还有“传记部分”为戏曲艺人立传，每位戏曲艺人的从艺经历都是一部活生生的戏曲小史。史、表、志、传四位一体，相互补充，是《中国戏曲志》一个鲜明特点。《戏曲志》将古代直至1949年之后有关戏曲的政策和政府颁布的法令收录，很有意义，为研究中国戏曲史上官方政策与戏曲表演或戏曲传播的互动关系奠定了坚实基础。
此后，傅晓航、吴毓华、张树英、朱颖辉、吴书荫、孙崇涛等先生的戏曲作品、戏曲理论文献整理研究都在学界产生了重要影响。孙崇涛先生在2008年出版了《戏曲文献学》，这是国内最早的一部专门的戏曲文献学理论著作，是对前海戏曲文献整理研究成绩、传统、经验有意识的总结，也提出了建设戏曲文献学学科的构想，代表了“前海学派”的学术追求。
21世纪以来，《昆曲艺术大典》《京剧艺术大典》《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》等不仅规模大有拓展，学术影响也日益扩大，成为中国艺术研究院戏曲文献整理研究的最新成果。
《昆曲艺术大典》
王成国：听完各位老师的介绍，我发现无论是音乐研究所还是戏曲研究所的学术传统和特点都与美术研究所十分相近。第一，美术研究所同样强调史论结合。这里的史论结合，不单指既要注重史的研究也要注重理论研究，同时还指要把具体的理论方法和理论思考融入史学的写作当中，在史的研究中见到理论的深度和高度。我们可以简单地做个比较，中央美术学院历来都比较侧重史的研究，所以他们一直叫美术史系，后来改名为人文学院；而我院美术研究所自始至终都较为强调研究的整体性，倡导“美术学”的提法。从名称就可以看出，两所机构的学术特点是不同的。美术研究所在20世纪80年代开始编纂12卷本《中国美术史》。总主编王朝闻先生提出，这部美术史应该是作为审美主体的中华民族同其所创作的美术作品之间审美关系的发展史，这实际上就已经把理论的方法融入史的写作当中。王朝闻先生在编纂的主导思想里面还强调“中国美术史既不是史料的罗列与陈述，也不是以史料‘佐证’既成的观点，它是对于美术从古至今承前启后的纵向发展的逻辑关系，以及同它赖以产生和存在的社会、文化背景乃至美术自身各门类相互关系所进行的分析、判断、阐释和评价，这样的论述必定是‘史论结合’的，进一步说就是‘论从史出’和‘以论带（不是代）史’的辩证关系”。在这一指导思想之下，《中国美术史》从1983年3月立项到2000年历时17年完稿，全书总共500万字，各类插图5000幅，可以说是我国20世纪规模最大的多卷本美术史巨著。其编纂阵容的强大，著述的严谨，史料的详实，内容的丰富，体例的完备，以及观点的深入、新颖和对新方法的运用，对旧的陈述的突破等各方面，在当时都是前所未有的。在编写的过程中也培养了一大批优秀美术史家，而这些美术史家无一不是史论兼长。
第二个特点是研究与创作并行。这与美术研究所的建所初衷是分不开的。美术研究所前身是成立于1953年6月的中国绘画研究所，首任所长是黄宾虹先生，副所长是王朝闻先生，两位先生可以说是“一文一武”。王朝闻先生既是雕塑家也是理论家，《毛泽东选集》封面上的毛泽东浮雕头像就是由王朝闻先生创作的。在王朝闻先生的影响下，美术研究所形成了研究与创作相结合的传统。后来的邓福星和陈绶祥二位先生都从事中国画创作，李一老师从事书法创作，牛克诚老师既是青绿山水画名家，同时也是美术史家，尤其是色彩研究方面的专家。这些前辈既在理论研究上具有深厚的人文素养和学术功底，也在创作上具备很强的专业素养和能力。这也正好符合中国古代美术史中画家和文人身份常常集于一体的传统。可以说，掌握一种美术创作的技能是十分有利于从事中国美术史研究的，而美术研究所很好地延续了这一传统。
第三个特点是具备宏观的视野和历史的眼光。中国艺术研究院是艺术研究的“国家队”，同时也肩负着各门艺术学科规划的责任。如果说具体的学术研究是“低头走路”，那么学科的建设和规划就是“抬头看路”。“美术学”现在是艺术学门类下的一级学科，这个名称最早就是由邓福星先生提出来的。在1990年的国务院学位委员会专业目录调整会议上，他正式提议把原来的专业名称“美术历史与理论”更名为“美术学”。可以说，“美术学”这一学科的定名，以及近30年“美术学”学科的快速发展，与美术研究所各位前辈宽宏的学术视野和敏锐的治学眼光不无关系。我想上面这些特点应该是整个中国艺术研究院共有的学术传统。
郝春燕：我从艺术学理论的角度来谈谈王朝闻先生的理论贡献。王朝闻先生的学术特点可概括为：以实践为基础，生发于艺术本体，建构中国特色。艺术学升门以后，学界探讨的一个重要问题就是艺术学的研究方法。王朝闻强调“实事求是，异中求同”。从艺术实践体验出发来研究理论，并且善于在比较中寻求艺术的共同规律，这是他理论研究的优势，为其后来的一般艺术学理论建构奠定了方法论的基石。这也与他本人兼通多种艺术，既是艺术家，也是理论家的双重身份有内在联系。
同时，王朝闻提出要从中国艺术中提炼中国特色的理论，要保持中国传统艺术地方特色和民族特色，要把地方特色与中国气派联系起来。他还特别指出人民的需要是民族性的根基，以此对中国民族性艺术特征进行挖掘，发现中国艺术的独特性。此外，他的艺术理论是富有趣味的，用很多生动活泼的生活语言（谚语、俗语、歇后语等）和民族历史故事来解释理论，比如说用“水不紧鱼不跳”“水涨船高”等，比喻艺术与观众之间相互提高的关系。这些追求构成了其艺术学理论民族化特色。
王莎莎：在艺术学理论学科领域，中国艺术研究院的成就也非常突出。例如，陆梅林等主编的《马克思文艺学大辞典》，程代熙、李正忠等合著的《新时期文艺新潮评析》，李希凡主编的《中华艺术通史》（14卷），李心峰的《元艺术学》《现代艺术学导论》和他主编的《艺术类型学》《20世纪中国艺术理论主题史》，宋建林的《现代艺术社会学》，朱丰顺、吕景云合著的《艺术心理学新论》，李荣启的《艺术语言论》，宋建林、陈飞龙主编的《中国马克思主义艺术理论发展史》，邢煦寰的《艺术掌握论》等，这些重要的学术成果都为艺术学学科的建设与发展奠定了坚实的基础。
桑媛：李希凡先生在艺术批评和理论研究方面成就卓越。他是马克思主义艺术批评的先锋，除了红学研究之外，对戏曲改革、作品人物塑造和思想价值等也提出许多建设性的意见，具有指导意义。特别是他主持修订的《中华艺术通史》，填补了我国综合性艺术类通史的空白。他的观点是，某一历史时代各门类艺术的品性、发展都不是孤立的艺术现象，从起源到分类变化，再到更高层次的综合发展，都自有其民族艺术的神韵；反之，各门类艺术，在不同历史时期，又都有其独特的发展轨迹，这是我们民族艺术的一个总体特征。这一观点对艺术学学科建设非常有启发。
秦佩：在艺术学理论方面，李心峰老师也有独特贡献。1988年，他发表《艺术学的构想》，首次在学界发出了“艺术学学科独立”的呼吁，不啻为艺术学的“独立宣言”。该文对当时学界似乎约定俗成的“传统”发出质疑，提出“为什么艺术学一定要隶属于文学?”以科学的研究方法启动了关于艺术学的学理论证工作。此外，他还有若干个“第一”：第一个进行了“元艺术学”的系统建构；第一个用马克思的艺术生产理论，系统地阐释艺术的本质、功能与类型；第一个将国外鲁迅研究的著作译介到国内；第一个向国内系统介绍日本当代美学和艺术学等。在20世纪的八九十年代，完成这些“第一”，无疑是十分超前的。
张新科：中国艺术研究院的艺术学研究具有高度的“学科自觉”意识。像今天我们谈到的李心峰老师《艺术学的构想》以及“元艺术学”等内容是对艺术学学科的思考和反思；邓福星老师对于美术学的构想，提出“元美术学”对美术学进行反思；交叉学科方面则有傅惜华先生的戏曲文献学，方李莉老师的艺术人类学等，这都是自觉意识的充分体现，也构成了中国艺术研究院学术研究中非常重要的传统和经验。
石中琪：因为工作关系，我对中国艺术研究院的研究生教育和艺术学学科情况有一些了解，现在根据我收集整理的部分材料，跟大家做一个简单的历时性叙述。
1978年，国家恢复研究生招生，中国艺术研究院——当时叫文学艺术研究院，即筹划开办“文学艺术研究院研究生班”，招收研究生，并制定了《文化部文学艺术研究院1978年研究生培养纲要》。当年春天，教育部、国家计委批准招生，学制三年。第一批研究生招收的是中国戏曲史论、中国音乐史论与民族民间音乐、中国美术史论三个专业，计划招生14人。9月份在《光明日报》上发布了招生消息，10月份在北京、上海、西安、成都设立了考点，当年共有592人正式报考。1979年经笔试、面试后，最终录取研究生39人，另录代培生2人，共41人入学。首定指导老师，戏曲专业是张庚、郭汉城、马彦祥等，音乐专业是吕骥、杨荫浏、郭乃安等，美术专业是蔡若虹、朱丹、王朝闻等，这是我们最早的硕士生导师。
1981年4月27日，文化部人事局发文，同意我院将研究生班正式更名为研究生部。这一年对中国艺术研究院是一个重要的年份，11月3日，国务院批准我院为首批硕士、博士学位授予权单位，我们获得了戏曲史论、美术史论、音乐学三个专业的硕士、博士授予权。也就是说在艺术学这个领域之内，我们最早获得了博士学位授予权，第一批导师是张庚、王朝闻、杨荫浏三位先生。
中国艺术研究院研究生部音乐系首批（1978级）研究生毕业师生合影(1981)。
1982年1月16日，首届研究生毕业典礼举行。同年招收了第一届博士研究生4人，这也是艺术学领域的第一届博士生，学制两年，其中戏曲历史与理论2人，美术历史与理论2人。
1984年，国务院第二批公布我院为电影历史与理论、舞蹈历史与理论硕士授权点。
1985年，我院开始招收文艺学专业的硕士研究生。7月，我院招收了第一位音乐学的博士研究生，这实际上已经是第二届的博士了。
1986年，国务院批准我院一批新的博士生导师名单，包括吴晓邦先生等。同年，研究生部内部刊物—《中国艺术研究院研究生部学刊》创刊。
1987年9月，首届博士研究生论文答辩会举行。
1990年，我们电影研究专业获得硕士、博士学位授予权，李少白老师获得博导资格，这是第四批。1993年，黄翔鹏先生等6人获得博导资格，是第五批。
1995年，根据国务院关于改革博士生导师审核的通知，我们制定《研究生院博士生导师自行遴选工作规则》。
接下来一个重要的年份是2003年。2003年9月8日，国务院学位委员会学位【2003】57号文件，批准中国艺术研究院为艺术学一级学科博士、硕士学位授予权单位。同年的10月23日，中国艺术研究院被国家人事部批准为艺术学博士后科研流动站。获得艺术学一级学科后，各学位点可以根据师资自设下属的二级学科。2004年招收了第一届艺术学博士研究生，2005年招收了第一届艺术学硕士研究生，这个艺术学指的是当时的二级学科艺术学，如果对应到现在，就是升格后的艺术学理论一级学科。
2005年11月底，教育部与文化部（现文化和旅游部）考察我院港澳台招生资质，通过后，批准我院2006年开始面向港澳台地区招生。同年，《中国艺术研究院研究生部学刊》复刊，更名为《中国艺术学》。
以上是从研究生教学这个角度对我院学科历史的简单整理。在艺术学学科升门方面，中国艺术学研究院也做出很多具体工作。
2003年，政协第十届全国委员会第一次会议曾有将艺术学提升为学科门类的提议。2008年，政协第十一届全国委员会第一次会议再次提议该项内容。当年11月27—28日，全国政协教科文卫体委会组成了专题调研组到北京舞蹈学院、中央音乐学院、中央戏剧学院进行调查，形成《关于将艺术学提升为高等教育学科门类的建议》的文件，并于12月29日报送中共中央办公厅和国务院办公厅。根据这个文件，文化部承担该项工作的文化科技司委托中国艺术研究院研究生院组织专家论证会。2009年2月19日上午，“艺术学提升为高等教育学科门类的专家论证会”在研究生院进行。会后形成文件及会议纪要报呈文化科技司。此后，我院又在研讨和调研基础上，撰写并不断修改提案，向国务院学位办汇报。2010年，我院撰写了学科门类调整建议书和论证书上报。
2011年3月，艺术学提升为高等教育学科门类，下设五个一级学科，这些大家都已经很熟悉了。
王伟：大家从不同学科、不同视角介绍了我们院的艺术学传统，我从另外两方面来理解它。一是关于“中国”。中国艺术研究院历史上，音乐、美术、戏曲三大所的前辈们都在强调中国化或民族化的特点，这与中国传统学术的近代转型以及近代中国的民族国家建构密切相关。前辈学人在学科创建初期完成的奠基性工作，需要将其放置到近代学术变迁的大趋势之下来看才会更清晰。在近代中国的国家叙事中，要求在各学科中建立属于“中国”的学术体系，凸显文化的民族性，以与西方学术形成区别。这一趋势典型体现在通史类著作的撰写之中，由此涌现了大量的中国美术史、中国音乐史、中国戏曲史等著作。此外，在中国艺术学的发展中，还要看到新文化运动的影响，学者们将中国文化的希望寄托于民间文化，并投身民间文化的整理工作，所以音乐学的田野调查，美术中对民间美术的重视，以及延安鲁艺强调民间化和民族化，这些都跟新文化运动的风潮有关。
第二，谈论中国艺术学的发展，不能不考虑到学术研究与艺术创作，以及艺术体制之间的关系。在近代中国，研究和创作都不仅仅是一种个人行为，更多的是一种政治行为。拿美术来说，新中国成立后的美术体制主要由六部分组成，管理机构如中国美协，创作机构如中国国家画院，研究机构如中国艺术研究院美术研究所，教育机构如中央美术学院，展览机构如中国美术馆，出版机构如人民美术出版社和《美术》杂志，六个机构的主体成员几乎全部来自延安鲁艺，甚至很多地方美协如山西等地，也是如此。这个群体建立了整个美术界的体制框架，深刻影响了美术创作、研究、教学和出版等工作，从这些方面来说，研究中国艺术学，如果看不到这几个部分之间的相互联系和互动关系，看不到它在整个国家的文化政治生活中所占据的位置，以及在革命、运动与建设中发挥的重要作用，就无法理解这个学科的根本意义和价值。
鲁太光：中国艺术研究院确实是有艺术理论研究联系艺术实践的深厚传统。刚刚听音乐研究所、戏曲研究所、美术研究所等部门的老师发言，我认为我们刚建院时就处于理论的高峰，而且从20世纪50年代至今，我们院在艺术学理论以及各门类艺术研究方面不断有开风气之先的大学者和里程碑式的著作出现，这值得新一代学人骄傲，更需要我们学习。应该把中国艺术研究院的艺术学传统梳理出来，继承好。
孙伟科：今天这个论坛形式是一个创造，因为我们这么多艺术学科，这么多中、青年学者在一起回顾历史，特别是关于音乐研究所、戏曲研究所、美术研究所这“三大所”的历史介绍，和关于艺术学理论的成果介绍，让我们对中国艺术研究院的学术传统有了深刻而清晰的认识。之前我写过陆梅林、李希凡、王朝闻、冯其庸、周汝昌的学术史研究，当时就发现他们有共同的特征。我们今天谈“艺术学传统”，就是在总结他们共同的内容。我们院的专业设置在行政上有很多纵横交错的内容，但支柱在于学术精神、学术传统。中国艺术研究院的艺术学传统，如果不认真阐释，就像刚才张之薇老师所讲，会被人误解，但实际上深入到历史中来看，我们会发现，在中国现当代的艺术学术史上，只有这个学派生命力最强、最科学、最开放，其发展也最具有建设性。我们这代学者应该多做这方面的工作，让大家认识到中国艺术研究院真正的学术传统。今天是第一步，也是最重要的一步。
李心峰：今天下午，我怀着浓厚兴趣来听，四个多小时的讨论让我内心很感动。“中国艺术研究院的艺术学传统”，这对中国艺术学学科史来说，是一个很值得研究的题目。今年是改革开放40周年，明年（2019年）是新中国诞生70周年，各行各业都在回顾总结。在座的中青年学者，自发回顾、总结艺术研究院的学术传统，从不同角度进入中国艺术研究院的学术史研究，既有宏观的学科架构分析，又有精细深入的史料钩沉，让我们对中国艺术研究院的学术传统、学理结构、历史源流等各方面都有了比较清晰认识。我们年龄大一点的老师都很感动。我认为院里应该统一设立重点课题，认真加以研究。因为中国艺术研究院各门类艺术研究的学术传统高度一致，如，注重理论联系实践、注重对资料的收集整理、注重学科建设等。从一定程度来说，它不只是我们院的学术传统，也代表着我们国家艺术理论发展的历史传统。
让我感到特别欣慰的是，今天的发言者基本上是以“70后”“80初”的青年学者为主，这说明什么？ 1977年、1978年是我们国家恢复高考、我们考上大学的时候，也是你们这一代陆续出生的时候。现在你们站到了学术的前沿，做理论和历史的探讨，认真地回顾中国艺术研究院的学术传统。这是在回顾过去，更是在面向未来。习近平总书记提出，我们要坚持不忘本来、吸收外来、面向未来。今天的论坛，始终贯穿着这种精神：“不忘本来”，就是总结我们的学术传统；“吸收外来”，我们院作为一个科研机构，在发展过程中，始终与外单位，甚至与国外一些学术资源、机构、人员，不断地交流、互动，最终获得良好的发展；至于“面向未来”，刚才大家都谈到了一些关于学术和学科的新的构想和研究方向，非常深刻且有历史的担当，有未来的指向。我相信，在你们这一代身上，寄托着中国艺术研究院的未来。
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