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冯则义《京西古驿》点击以下链接即可阅读《艺术学研究》稿约“中国艺术概念与思想源流”

、“2017封面策展艺术专场第二季——夏序”展览、西湖消夏——当代中国名家扇面邀请展。作品四《清品之一》

原文刊于《艺术学研究》2022年第4期李修建、向丽翻译的荷兰学者范丹姆著作《审美人类学》于2022年由文化艺术出版社出版。范丹姆是西方审美人类学研究的领军人物，本书凝结了他数十年来对审美人类学所做的系统性思考。范丹姆认为，审美是人之为人的基本维度，兼具普遍性和文化多样性，需要从生物学和人类学的多重角度进行分析。他主张以人类学的方法和视角，放眼世界文化，对人类的审美和艺术进行整体性观照。他提出审美人类学就是对“日常生活美学”的研究，探讨不同文化、不同人群的审美偏好背后所呈现的文化观念和价值观念的同与异。书中既有对审美人类学学术史的追考，亦结合大量田野调查案例，对审美人类学的理论与方法、视野与理念等宏观问题做了深入分析。此外，在该书“序曲”部分，范丹姆将美学视为一种人文科学，认为美学包含了进化美学、语境美学和哲学美学三个维度，并对其做出了独特的思考。本书对于美学、艺术学、艺术人类学等相关研究颇具参考价值。责任编辑：韩泽华点击以下链接即可阅读《艺术学研究》稿约“中国艺术概念与思想源流”

原文刊于《艺术学研究》2022年第4期项目批准号：16CB147课题负责人：赵林平

作者李竹：四川美术学院原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要“作者”既是物质形态的生命体，也是观念形态的抽象符号。在文艺发展史、书籍发展史和版权发展史的多重合力影响下，“作者”概念兼具哲学意义、艺术意义和法律意义的多重指称。作为一种新类型的公共艺术，社会参与式艺术通过作者形态“复数性”的流变、作者属性走向“行动的共同体”、作者身份塑造上趋于认同与共享，对传统的“作者”观提出了挑战。社会参与式艺术的“作者”问题是一个持续生长的领域，应当在语义上对其重新界定和讨论，以体现当代艺术向“世界”敞开的价值取向。引言20世纪80年代末以来，世界各国陆续出现了公共艺术发展的新样态。此类艺术往往从具体的社会问题出发，由艺术家与在地居民或其他群体合作，共同推进艺术创作，呈现出基于社区和社会意识的参与性、关系性、合作性和对话性的新形式，这一艺术类型被称为社会参与式艺术（Socially

作者谢俊：中央戏剧学院戏文系原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要“什么是戏剧性”一直是国内戏剧学、戏剧美学研究长期争论的问题，但若从历史主义角度来重新讨论，可能会发现戏剧性不是一种，而是多种。通过古典学方法对亚里士多德《诗学》做细致考察，我们能理解为何在亚氏思想体系内部行动比舞台动作更重要，及他为何强调言词压制视听；但在古希腊的喜剧、拟剧和哑剧剧场里，舞台动作则成为一个关键的表演要素；欧里庇德斯的悲剧则强调视听效果，他制作的舞台装置及渲染的悲恸情绪形成了与亚氏所阐发理论截然不同的美学与伦理形式；到了近现代，黑格尔重新阐发了亚里士多德的戏剧观，在加入自己对主体性和实体与主体的辩证法后，形成了现代的“动作”说；这个“动作”说在实践现代主义美学和左翼政治的布莱希特和本雅明那里受到挑战，本雅明提出“姿态”说，为后人对戏剧性新的开拓奠定了基础。本文将从亚里士多德以“行动”为核心的戏剧性谈起，讨论历史上与这一戏剧性相关、有时与它相异甚至相抗的各种戏剧性。“什么是戏剧性”曾经是国内戏剧学、戏剧美学研究长期争论的问题，而最近蒂斯·雷曼（Hans-Thies

作者陈明珠：浙江省社会科学院文化研究所原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要“戏剧性”是文艺理论、戏剧理论的重要概念，但其内涵颇有争议。学术史上对“戏剧性”问题的探讨从亚里士多德《诗术》开始，并将其“戏剧性”概念总结为“动作说”。从古典学背景和方法进入《诗术》文本脉络，可以探究并澄清此学术史源头处“戏剧性”概念的内涵。从《诗术》之情节论证可见，其“戏剧性”一词指向情节制作而非舞台表演。“动作说”源于亚氏《诗术》这一误识的根本原因，在于对“动作”和“行动”这两个关键概念的混淆。戏剧具有“对行动的摹仿”与“通过动作来摹仿”这一双重性。“对行动的摹仿”，即情节制作，关乎本质；而“通过动作摹仿”，即表演方式，只是特征、种差。从戏剧本质出发，亚里士多德《诗术》中对“戏剧性”的界定，强调对行动的摹仿，即情节制作意义上的“戏剧性”，而对舞台表演的“戏剧性”多有贬抑。“戏剧性”：日常语义与专业概念在文艺理论、戏剧理论中，对戏剧艺术本质进行探究，对“戏剧”这一艺术形式进行界定，总是会凝聚到对“戏剧性”这一概念及其内涵的理解。与此同时，人们很容易注意到，“戏剧性”这个词并不总是作为戏剧理论的概念术语在使用。在戏剧实践中，评论戏剧的吸引力、表现力和感染力，探索总结实现戏剧艺术潜力和魅力的编排和表演经验时，经常会用到“戏剧性”这一表述；“戏剧性”还不仅用于戏剧这种艺类形式，也常用于谈论小说、电影和电视剧等具有叙事功能的作品，用于指称叙事作品情节设置和发展的某种特点，甚至对音乐、绘画等其他艺术门类，我们也会用“戏剧性”进行评价；此外，“戏剧性”这一看似专业的词汇，还外溢到我们的现实生活中，我们经常会用“戏剧性”一词来形容日常生活中的某些情境、事件或者人物。谭霈生在《论戏剧性》中说：在生活中发生了一件事，它充满了巧合，出人意外，令人震惊，就会有人说：“这真是戏剧性的！”两个人分离多年，忽然在十分偶然的情况下不期而遇，有人又会称之为“戏剧性的会见！”人们在街头观看一场争吵，有人逐渐失去了兴味，又会说：“走吧，没戏了！”……总之，“戏剧性”一词，已经远远超出戏剧创作的领域，而渗入生活的各个角落。“戏剧性”在不同语境中的使用意涵显得既有差异性，又有关联性。对于这些日常生活中所谓“戏”“戏剧性”的用法，董健在《戏剧性简论》中写道：以上所说的“戏”，并不是指戏剧艺术自身，而是指戏剧艺术所特有的一种品性——戏剧性或带有戏剧性的事件与行为。这些说法虽是戏剧性这一专业性、学术性概念在日常生活中的通俗化表达，亦颇能道出戏之为戏的某些特性。这样看来，虽然“戏剧性”这个词好像是因戏剧这种艺术形式而产生，但其某些内涵却深植于对人类生活中某些东西的理解、认识、情感及评价心理。于是，也有学者提出“正是这一点，意味着戏剧性并非戏剧艺术特有的属性，或者说，戏剧性不等于戏剧艺术的特性”。不管怎样，这都提醒我们，想要阐明作为艺术理论概念的“戏剧性”一词，不能仅仅局限于探讨“技艺”，而需进入更为深层的意义层面。非专业语言中“戏剧性”一词这种多语境、多语义的状况，尤其是这些歧义间显得错综复杂的关系，映射出作为专业概念的“戏剧性”一词的多维和深度；而在学术研究中，学者们一直对“戏剧性”的概念和界定持质疑态度，如“戏剧性是戏剧学的本体理论概念之一，也是戏剧学领域中的一个论述难点。长期以来关于什么是戏剧性的问题存在着各种说法，至今也未达成一致的见解。难怪有的学者抱怨关于什么是戏剧性的问题的争论几乎贯串了整个戏剧理论史”。另如，“‘戏剧性’（dramatism或dramatic）这个概念被国内研究者使用得很多，但其含义一直未被澄清，不同学者给出不同解释，甚至有人提出‘戏剧性的混沌’之说，认为‘戏剧性’本就是‘模糊、容易混淆’的概念，并一再强调其界定之难”。再如：“至今，关于‘戏剧性’的界定以及对其含义的解释仍然是模糊的。特别是新世纪以来，戏剧学界对于‘戏剧性’问题的思考与探索业已取得不少的成绩，但仍然一直未能获得共识；或者毋宁说，‘戏剧性’问题本身就一直是一个未解的、开放性的论题”。查阅国内关于“戏剧性”问题的研究成果可发现，反复探讨、相互商榷这个问题的文章特别多，几乎每有学者提出一个看起来比较成形的观点，都会激发出其他的商榷意见。很多长期或深入思考这个问题的学者提出他们对“戏剧性”问题的理解时，也往往会称之为“反思”“再论”“再认识”“再思考”，似乎总有纠结或含混之处需要澄清，总有未尽之意需要进一步阐释。学术史上的“戏剧性”问题：亚里士多德《诗术》中的“动作说”从学术史来看，但凡探讨戏剧理论意义上的“戏剧性”问题，几乎总是从亚里士多德的《诗术》（Περὶ

作者刘建：北京舞蹈学院人文学院原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要先秦至两汉时期，作为乐悬类道具舞的建鼓舞在礼仪与祭祀功能之外，发展出言情和娱乐功能，这直接影响到建鼓舞的构形。建鼓的高鼓鼓身超过舞伎的身高，需要跳打或骑打方可及；中鼓鼓身与鼓舞者等高，利于且鼓且舞，鼓舞形态多样；因跪打、躬身打及弓步打的需要，低鼓的鼓身及器形发生新变，这一变化是汉代建鼓舞独有的特色。与之相应的，建鼓的大小、造型及落位方式也有不同程度的变化，尤为值得一提的是其造型的丰富多样，以及有别于落地建鼓的车鼓和骑鼓的出现。汉画建鼓舞所呈现出的形象、表演技术、舞容，与建鼓的规制彼此呼应，紧密相关，为我们考察建鼓舞、汉乐舞的历史，乃至重建当时的舞蹈形态提供了重要的图像资料。在“民族复兴”和“让博物馆活起来”的文化背景下，中国舞蹈界开始着力于汉画舞蹈的重建工作。让这些当初在场、后来不在场的舞蹈今天重新在场，是我们的历史责任，诚如翦伯赞所说，汉画舞蹈应该是汉代在场的“照相”相片，而非主观创作的绘画作品。无疑，重建工作须以深入了解与研究为基础，研究汉画舞蹈，其物理构型应当是重点关注的对象。需要解释的是，因为“构型”二字对于生机勃勃的舞蹈而言，太过刻板，所以本文用“构形”代之。“构形”顾名思义，指向的是舞蹈的形象、表演形式和技术技巧等。在“乐舞一体”的中国传统舞蹈中，属于分离性道具舞的乐器类道具舞颇具代表性。乐器类道具舞中有乐悬与非乐悬之分，建鼓舞属于乐悬道具舞的一种，在汉代成为众鼓舞的代表，研究汉画舞蹈中分离性道具舞的物理构形，可将建鼓舞作为典型案例进行分析。关于汉画建鼓舞，学界虽多有论述，但呈现出零散化的状态，尤其是对其物理构形（后文简称“构形”）少有专门论述。本文以汉画舞蹈中的建鼓舞为个案，依据建鼓外形对其进行分类，按照建鼓的高低、大小、造型和落位方式，对建鼓舞进行粗略的梳理，进而分析鼓舞形象、形式和技术，以期对今后的研究工作有所助益。一、作为“乐悬”道具舞的建鼓舞按照中国传统舞蹈“乐舞一体”的特征，最能代表分离性道具舞之构形特点的，当属乐器类道具舞。音乐与舞蹈界有种流行说法——“音乐是舞蹈的灵魂”，对此，舞蹈界颇不以为然，认为应该理解为：音乐是舞蹈身体的节奏与律动。尽管对音乐意义的追问被视为“永不在场之物”，但当音乐之乐器与舞蹈进行一体性表达时，它们便以视觉形象呈现，与舞蹈身体语言形成“互文”。汉画舞蹈中分离性道具舞“乐舞一体”的高明之处就在于此。如上所述，分离性道具舞中的乐器类有乐悬和非乐悬之分，在中国古代的礼乐文化体系下，乐悬道具舞在乐器类道具舞中占首要地位，其次才是非乐悬道具舞。所谓“乐悬”，指悬在半空中的乐器，多为先秦礼乐之重器，编钟、石磐、建鼓、鼗鼓等均属此类，在分离性道具舞中，鼓之乐悬所占的比重最大。在以建鼓舞为代表的乐悬道具舞之外，还有以盘鼓舞为代表的非乐悬道具舞，它们各自衍生分化出不同的子类，使汉画乐器类的分离性道具舞成为具有丰富内涵的体系性存在。（图1）图1

作者高树浩：西南科技大学文学与艺术学院袁洪权：贵州师范大学文学院原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要民国时期，就国立中央大学艺术科教授徐悲鸿被排挤一事，宗白华曾致罗家伦一封书信，信末未书写信时间。经考释，此信写于1936年8月中旬，内容涉及徐悲鸿1936年投奔桂系军阀、参与逼蒋抗日，以及由此所导致的反对派在国立中央大学开展驱逐徐悲鸿的运动，进而牵累到与徐悲鸿关系密切的吴作人、吕斯百、陈之佛、张书旂等人。宗白华在信中，为徐悲鸿陈明事理、仗义执言。书信从侧面反映了抗战时期徐悲鸿在国与家两层面的心境变迁，体现了作为画家的徐悲鸿在艺术创作思想与风格方面的转型。2010年1月，罗久芳将其父亲罗家伦与友朋往来的书信整理出版为《五四飞鸿：罗家伦珍藏师友书简集》。受版面限制，书中的墨迹多以小图呈现，读者读时仿佛在与书者进行隔空对话。2017年7月，在高艳华倡导下，浦丽琳、罗久芳、梁文蔷三人重新编录的《品墨》出版，书中辑录了罗家伦、浦薛凤、梁实秋三位民国文宿的往来书信。值得注意的是，两书均收录有宗白华致罗家伦书信一封，书信纸张为“国立中央大学用笺”，以行书端谨地书写了五页。宗白华传世墨迹较少，此信札不仅可以使人一睹宗氏书法风采，而且有着重要的文献价值和史料价值。这封书信涉及民国时期国立中央大学（以下简称“中大”）艺术科教授徐悲鸿被排挤一事，时任哲学系教授的宗白华致信校长罗家伦，为徐氏抱不平。笔者从三个方面对信札进行研究：第一，结合年谱、报刊等材料，考证信札大致的书写时间，以及徐悲鸿的行迹；第二，将信札与《艺坛败类徐悲鸿之反动行为》一文相联系，钩沉背后所涉“驱逐徐悲鸿运动”（以下简称“驱徐运动”）的历史史实；第三，1936年前后，国内抗战局势紧张，致使徐悲鸿在政治观念与艺术创作方向等方面发生相应的转变，笔者结合这一时段徐悲鸿的创作情况与周边史料进行爬梳与整理。一、书信的书写时间与徐悲鸿的行踪信札内容较长，笔者根据手稿影印件整理并重新释读如下：志希我兄赐鉴：近日，弟接到假借中大艺术科学生名义散发之传单，对于本校艺术科各教授大肆侮辱攻击。弟自己非艺术科教授，对此事本无发言之资格。然弟在本校为艺术科学生讲授美学、艺术学者，已有十一年，艺术科全体学生亦皆弟之学生，同情之心与爱护之意，自较深一层。况是非自有公论，弟亦愿在公论之立场，将弟对此事件之是非之心，陈述于吾兄之前。徐悲鸿兄中西绘画之造诣，究极如何，惟有后世人始能下最后之判断，然弟个人以浅薄之欣赏能力，觉在现代衰落之中国画坛，悲鸿西画功力之深，中画魄力之大，创新之能，确为中国现代最有希望之画家。环顾全国，尚未见有能代替之者。至于悲鸿人格性情之肫挚天真，具有艺术家应具之热情，爱国之心，亦常表白于画中题句。然而频年以来常遭忌嫉者之污蔑攻击，稍知悲鸿者，皆为不平。今来此数年，一贯之阴谋诡计，既逼走悲鸿之后，乃欲一网打尽，复致力于吴、吕、陈、张诸教授之清除，俾彼等可以集团地登台。夫以如此阴谋险狠，破坏大学学风之人物，岂能为人师表（无论艺术如何高明）？岂非本校艺术科前途之大不幸乎？岂非中国整个艺术之羞辱乎？以弟观之，吴、吕二教授油画之造诣，悲鸿以下，实已难得其匹。陈先生学问人品，人所共仰。张先生之画，亦表现创造能力。本校艺术科，实不在国内任何艺术学校艺术科之下。今横遭校外阴谋之匿名侮辱，即是侮辱中大全体。弟以中大一份子及对中国艺术一向关心之资格，实不敢学怕事人之袖手旁观，故敢请吾兄注视此等破坏本校名誉之阴谋，而主持正义。对于本校教授横受外来不负责任之侮辱，加以公正之保障，实中国艺术、学术之幸也。恕其冒昧，静候公安弟 宗白华启宗白华致罗家伦信札信札末尾只落了宗白华的名款，未落年月日等具体时间（《品墨》一书于文后注释此信写于1936年）。一般而言，写信人不写时间，很可能是因为收信人与写信人共处一地，写毕直接或间接转呈收信人，无需经过邮局投递。笔者就此大胆推想，宗白华写这封信时，很可能与罗家伦同在南京的中大校内。在某种程度上，这为考证写信时间提供了一种思路，可通过信札中透露的历史细节，推断出大致的书写时间。信札中，宗白华称“然弟在本校为艺术科学生讲授美学、艺术学者，已有十一年”。“十一年”前是哪一年，这里存在两种可能：一种是1925年，宗白华到中大前身东南大学任教时；另一种是1928年，东南大学改名为国立中央大学那年。查《宗白华生平及著述年表》可知：“1925年7月，经同乡小说家曾朴介绍，被聘到南京东南大学哲学系任教。”此时，宗白华刚从德国留学归来，除在东南大学哲学系任教之外，还在艺术科开设美学与艺术学两门课程，并参与设立中国高等院校最早的、属于二级学科范畴的艺术学，为该校艺术学科的发展奠定了坚实基础。若从这一年开始计算，“十一年”后当然就是1936年。又查《宗白华生平及著述年表》可知：“1928年5月，东南大学改名中央大学，任哲学系教授。徐悲鸿留法归国，任艺术系教授，以后，兼任系主任。”如果从这一年开始计算，“十一年”后即为1939年。到底是1936年，还是1939年？先看1936年的推断。信札中的“假借中大艺术科学生名义散发之传单”与“逼走悲鸿之后”两处，是信札写作时间考证的“关键”。《徐悲鸿年谱长编》记录了1936年8月中旬中大校园内散发传单的事情：当时，中大反动当局纠集一部分反动学生，组织一个“驱徐运动”团体，并印刷了《请看艺术界败类徐悲鸿之反动行为》的反动传单，说徐“诋毁”政府等。并宣布“第一步革除他的中大教职”。信札中所提“散发之传单”，实际上就是《请看艺术界败类徐悲鸿之反动行为》一文。可见，为了逼走徐悲鸿，中大的反对派组织过驱逐徐悲鸿的团体，并以张贴标语、散发传单等方式，逼迫徐悲鸿离开。从信札中“逼走悲鸿之后”的文字可知，此时徐悲鸿已不在校内。查阅《徐悲鸿年谱长编》可推断，其实早在1936年4月徐悲鸿就有辞职的举动：4月13日（三月二十二日），向中大提出辞职。4月14日（三月二十三日），《中央日报》刊出《徐悲鸿拟辞中大教授》一文：“中大艺术教授徐悲鸿，担任该校教授以来，悉心擘划，至为努力，最近以感于环境不适，决意辞去该校教授职务，该校艺术科同学闻讯，以徐教授对于艺术教学极为认真，此次突萌辞意，实为该校同学之一大损失，爰特发起挽留徐教授，务使徐教授担任课务。”5月18日（闰三月二十九日），离开南京，夫人带柏阳、丽丽到下关车站送行。当天到沪，居邵洵美家。综上可知，从徐悲鸿1936年4月13日提出辞职，到5月18日离开中大，再到8月中旬反对派发动“驱徐运动”，这几个细节与书信中提及的事件十分吻合。《舒新城日记》记载了8月12日陈望道由广西来沪，谈论两粤政事与徐悲鸿相关事宜，“又谓徐悲鸿现在桂任省政府顾问，已放画笔从事政治，常乘飞机往来各处，接洽政事，一时不能回京，且有文字骂中央政府及蒋个人，事实上亦不能北旋矣”。所以，1936年8月中旬学校发生“驱徐运动”之后几日，宗白华写下这封信的可能性较大，可以暂定信札的写作时间在1936年8月12日之后，具体为哪一天，则有待于国立中央大学相关档案的解密。此外，还有一条文献可印证信札写作年份为1936年。1937年，上海《美术杂志》第5期的“艺坛丑态”栏目，发表了《艺坛败类徐悲鸿之反动行为》一文，编者在编辑例言里说明此文“为（1937年）5月25日由首都中央大学寄来”。由此可以推断，传单的原文只可能出现在1937年5月25日之前，所以这封信写于1939年的可能性即被排除。需要进一步追问的是，徐悲鸿被逼离开中大后去了何处？在1936年8月中大发生“驱徐运动”前后，徐悲鸿的主要活动又是怎样的情况？这就有必要对徐悲鸿在这一时段的行踪进行梳理。1936年5月底，徐悲鸿不顾蒋碧薇的反对，坚决从南京赶赴南宁。他将自己的作品和大批书画藏品分装在几十个木箱里，由上海乘海轮到香港，再转乘火车到广州，后在其学生徐飞、刘醴汝协助下，于6月2日经由水路辗转到南宁。在南宁，徐悲鸿受到了广西地方政府的欢迎和优待，先后被聘为广西省政府顾问和广西美术会名誉会长。徐悲鸿深感在广西大有可为，可通过在广西开展美术事业为抗战贡献自己的力量。之后的几个月里，徐悲鸿大刀阔斧地在广西开展了现代美术运动。1936年7月，徐悲鸿入住位于南宁醒汉街14号的好友黄奕勋家。黄氏整理出一个房间，供徐悲鸿整理藏品与日常创作之用。7月5日，通过徐悲鸿、陈宏、马万里、沈樾等人近一个月的大力倡导与精心筹办，“广西省第一届美术展览”在南宁开幕，展览会场分为三处，展出徐悲鸿、张大千、齐白石、汪亚尘、高剑父、刘海粟等书画家的诸多作品，规模宏大，盛况空前。徐悲鸿出席开幕式并讲话，盛赞广西各族人民致力于文化运动的精神，表示自己愿意竭力推动广西美术事业的发展。《民国日报》（南宁）以《广西第一届美展会开幕志盛》一文报道当日展览盛况，并发表了徐悲鸿的文章《广西第一届美术展览会鄙人所征集品物述要》。1936年8月14日晚，徐悲鸿出席李宗仁等人举办的宴会，同席参加者还有蒋光鼐、蔡廷锴等。此次活动名义上是“饭局”，实际上是一次非正式的、政治性的地方首脑会晤，席间各位将军批评南京国民政府所推行的抗日政策，徐悲鸿慷慨陈词，主张立即展开抗战。而此前的（1936年）7月2日，徐悲鸿在《民国日报》（南宁）上发表《白副总司令艳电书后》，批评蒋介石。《蒋碧薇回忆录》中提到，“广西军政当局，由于抗日问题而与中央意见不合，湘桂粤桂边境重兵集结，形势十分紧张”。蒋碧薇十分担心徐悲鸿陷入“蒋桂之争”的政治漩涡，决定亲赴广西，劝徐悲鸿继续回中大任教。1936年8月中旬，蒋碧薇由上海乘船到香港，经广州、三水、梧州到达南宁，“船抵南宁，徐先生和广西省政府总务处长孙仁霖先生在码头迎接”。蒋碧薇苦劝徐悲鸿回南京，但徐悲鸿并没有因此而动摇。闲住数日后，蒋碧薇于同年9月回到南京。由此可推断，从1936年6月至9月这几个月的时间里，徐悲鸿的主要行迹在广西境内或周边省市，他通过兴办美术展览、推动美术教育、创作抗战主题的美术作品、发表抗日言论等方式，开展了如火如荼的现代美术运动。中大方面并没有发布准予其辞职的文件，徐悲鸿亦未回学校任教，其课程和艺术系事务转由吕斯百代理。1937年7月抗日战争全面爆发后，中大从南京迁往重庆沙坪坝，徐悲鸿于11月从广西转移到重庆，继续回学校授课。二、1936年8月国立中央大学的“驱逐徐悲鸿运动”徐悲鸿在《白副总司令艳电书后》一文中特意说道：“则一星期后，在南京之某种舞台上，必有嗓子宏亮之演员，高声唱曰，西南破坏统一，应明令讨伐，请付表决。”果不其然，不久，中大的反对派组织了驱逐徐悲鸿的团体，打着学生的名义四处张贴标语口号，散发《请看艺术界败类徐悲鸿之反动行为》之类的传单，要求革除徐悲鸿的教职，以此来对抗徐悲鸿参与蒋桂之争的行为。需要指出的是，“驱徐运动”的传单有两个版本：第一个版本为《请看艺术界败类徐悲鸿之反动行为》，时间在1936年8月中旬左右，此版本已佚失；第二个版本为《艺坛败类徐悲鸿之反动行为》，1937年5月25日由国立中央大学寄到上海《美术杂志》编辑处，随后在该杂志上刊发。这是反对派在徐悲鸿发表政治性言论、展览政治类作品之后发布的。《美术杂志》（上海）1937年第5期所刊《艺坛败类徐悲鸿之反动行为》，图片引自《民国时期期刊全文数据库（1911—1949）》《画坛辑佚》在《徐悲鸿与蒋碧微在渝婚变》一文中虽然摘录了《艺坛败类徐悲鸿之反动行为》的部分内容，但所录期号与内容并不准确。综合来看，反对派指控徐悲鸿有五大罪名，现结合书信、年谱等材料做详细论述：第一项罪名，“诋毁政府嫉妒同志”。徐悲鸿到广西之后，反蒋倾向越发明显，并将其付诸行动。《白副总司令艳电书后》一文，将矛头直指一贯提倡“礼义廉耻”的蒋介石，称其“无礼、无义、无廉、无耻”，痛骂蒋介石是“媚日军阀，狼子野心”。此外，他还在《书后之书后》中说道：“昨日于公园内，闻一人诠释礼义廉耻，曰见委员长行敬礼，义不抗日，捐廉购飞机平西南，阿拉不抗日，你抗日，你就是无耻。”在中大授课时，徐悲鸿经常抨击时任南京国民政府教育部部长的王世杰不知艺术为何物，痛斥王是腐朽官僚体制的产物，建议清除这位艺术教育界的“障碍物”。这些言论，皆见于《民国日报》（南宁）。第二项罪名，“吹牛拍马卖友求荣”。1934年，南京中央陆军军官学校举办展会，展会“门禁森严，外人不得自由出入”。传单称徐悲鸿想趁蒋介石参观展会时溜须拍马来抬高自己的身价，结果蒋介石未光临现场，这使得徐悲鸿感觉受辱而转向，发表言论抨击蒋介石。反对派指出，徐悲鸿到广西后，通过艺术行为“大作反动宣传”，高唱“广西主义”，为李宗仁、白崇禧造像（李宗仁画像于1937年登载在《世界画报》上），在政治上与南京国民政府唱反调。第三项罪名，筹办“此次（1937年）全国美展”。通过比较副标题和对比各“罪名”发生的时间可以看出，这项罪名明显是在1936年传单的基础上增加的。再次刊发《艺坛败类徐悲鸿之反动行为》一文的导火索，是大型油画《广西三杰》在此次美展上展出，因作品尺幅较大、所处位置显眼，极容易使媒体与民众产生错位认知，以至于默认李宗仁、白崇禧二人为国民政府之政治领袖。这引起了中大反对派的强烈不满，他们在原传单的基础上，增加了“此次全国美展”的“罪名”重新刊发。第四项罪名，“人格卑鄙贻误青年”。这里的青年，指的是女学生孙多慈。1930年9月，17岁的孙多慈作为旁听生来到中大艺术系学习，学画期间表现出极高的天赋，徐悲鸿对其关爱有加，逐渐产生感情，舒新城在日记中记录了徐孙之情感，“（1930年11月28日）下午三时去悲鸿处，正在为其弟子孙多慈女士画像，看其情形，似非陷入情网中不可”。如此特殊的师生情感，夹杂在徐悲鸿与蒋碧薇的夫妻关系中，徐悲鸿常常对舒新城倾诉苦水，“（1935年4月20日）十时悲鸿来谈，道其去年回国后因孙多慈女士在家庭间所发生之种种问题与痛苦，至十一时半方去”。蒋碧薇亦万般心痛，经常肆口谩骂。1935年6月24日，舒新城还收到了蒋碧薇信函，“谓孙多慈之事以后请直接与其本人交涉，不必由悲鸿；悲鸿为孙事弄得名誉扫地，道德破产，而我犹从中宣扬牵引，实属无聊之极”。后来，蒋碧薇不得不将夫妻不和的现实在公共场合爆出，1935年9月1日舒新城日记中就有“席间李、左谓在南京晤悲鸿夫妇，日来大起冲突，其夫人且当人骂余，一笑置之而已”的记录；10月21日，徐悲鸿携学生谭某拜访舒新城，谈及受感情琐事牵累而到广西之事，“六时去中央，谭某首到，谓悲鸿家庭间无办法，其夫人负气，返宜兴原籍，近始来沪，悲鸿则将京中之家完全收拾，携其要件赴桂。而孙多慈初本无谓，近以各方面环境之逼迫，对悲鸿更为崇爱，将来恐不免弄成悲剧”。徐蒋之夫妻关系因此裂隙加深、走到破裂的边缘，最终演化成大众关注的社会性事件。在反对派看来，徐悲鸿作为中大教员，做出有损师德师风和学校声誉的事情，对教育界的影响是恶劣的，这是他们所掌握的最有利的“把柄”。第五项罪名，“任用私人排除异己”。反对派指出，中大艺术科自创办以来，吕凤子、李毅士、汪采白、潘玉良等老教授纷纷离开，他们指责这是徐悲鸿“以卑鄙之手段”将老教授们排挤出学校，之后重用“不学无术”“人格卑劣”“有特殊关系”的顾了然、吴作人、吕斯百、张书旂等人。另外，传单称徐悲鸿怀疑张安治并致其被解聘，任用高剑文时又监视其行为。宗白华难以容忍中大反对派所做的侮辱好友践踏同事尊严之行为，在信札开头即称，这是对本校艺术科教授的大肆攻击。需要指出的是，徐悲鸿将张安治解聘，很可能是在做戏，为的是让张安治跟随自己去广西开展抗战美术事业。传单内容以学生的口吻，指控徐悲鸿所犯下的“罪行”，对此宗白华认为，他到中大教书已经11年，虽不是艺术科教师，但是每年都给学生授课，已经将艺术科的学生当作自己的学生看待，不允许个别势力假借艺术科学生的名义驱逐自己的老师，这是有违人伦的闹事。研究者王震亦认为，此次驱逐徐悲鸿事件的参与者，正是中大反动分子及其纠集的部分反动学生。宗白华指出，这是“假借中大艺术科学生名义散发之传单”，是“校外阴谋之匿名侮辱”。究竟是何人策划了这起事件，现在已无从查证，但可以推断，宗白华的说法应该更为可信。宗白华相信，驱逐徐悲鸿的传单并非中大艺术科学生所为，碍于罗家伦的校长身份和不愿引起内部斗争，他没有在书信中直接对事件的主谋指名道姓。从徐悲鸿多次提出辞职而罗家伦未批准，推测罗家伦可能在平衡多层关系，保全徐悲鸿在学校的教师身份。不得不提的是，宗白华与徐悲鸿关系甚笃、彼此深知，可谓莫逆之交。1920年5月，宗白华远赴德国法兰克福大学专攻美学与历史哲学，第三学期转入柏林大学，其间二人结识，结下深厚的友谊。据宗白华回忆，那时的徐悲鸿夫妇“住在某街一公寓五楼屋顶上，租了一间玻璃房为画室，卧室，一足的Boheme的生活”。1935年2月，左翼作家和戏剧活动家田汉被捕入狱，好友宗白华、徐悲鸿等人四处奔走，设法营救。徐悲鸿还多次找到张道藩，最终于7月将田汉保释出狱。凭借对徐悲鸿深入的了解与笃厚的情谊，宗白华在徐悲鸿受到排挤之时愿意挺身而出，站在公理的立场上明辨是非，着重从“画品”和“人品”的角度为徐悲鸿及其他各位教授发声。首先，肯定徐悲鸿的绘画造诣与人格性情。信札中，宗白华十分推崇徐悲鸿的中西画功与创新之能，认为他对衰落的现代中国画坛作出了巨大贡献。康有为认为：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”徐悲鸿也指出：“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。”宗白华学贯中西，极了解徐悲鸿之融会中西的创新对于当时中国画发展的重要意义，“环顾全国，未有能与之匹敌者”。1932年，徐悲鸿《国画集》即将出版之际，为了将其推介于西方艺术界，宗白华特意写《徐悲鸿与中国绘画》一文，称赞徐悲鸿“以二十年素描写生之努力，于西画写实之艺术已深入堂奥；今乃纵横其笔意以写国画，由巧而返于拙，乃能流露个性之真趣，表现自然之理趣”。他认为徐悲鸿已经达到有法归于无法、无法归于有法的大成之道，为西方人了解东方艺术打下了坚实的美学基础。其次，肯定吴作人、吕斯百、陈之佛、张书旂四位教授的艺品与人品。传单中所谓徐悲鸿“任用私人排除异己”的“罪名”，实际上是想将吕凤子、李毅士、汪采白、潘玉良等老教师离开中大之事嫁祸给徐悲鸿，否定徐悲鸿在学校的行政管理贡献，打击与徐悲鸿交好的吴作人、吕斯百、陈之佛、张书旂等人。为了反对这种侮辱同事的行为，宗白华在信札中着重推崇四人的画品与人品，“以弟观之，吴、吕二教授油画之造诣，悲鸿以下，实已难得其匹。陈先生学问人品，人所共仰。张先生之画，亦表现创造能力”。宗白华认为，徐悲鸿识才、爱才，这四人皆是徐悲鸿为了推动艺术系发展而重用的有才之人，有这几位教授坐镇，足可保证中大艺术专业排在国内艺术科前列。再次，阐明近年来反对派利用各种手段排挤徐悲鸿的事情原委。信札中指出，徐悲鸿经常遭到嫉妒者的污蔑攻击，这是反对派一贯之阴谋诡计，其目的就是赶走徐悲鸿，并将以徐悲鸿为首的艺术科教师群体一网打尽。当时“驱徐”目的已经达到，接下来就轮到对吴作人、吕斯百、陈之佛、张书旂进行清除，“夫以如此阴谋险狠，破坏大学学风之人物，岂能为人师表（无论艺术如何高明）？”从宗白华颇为隐匿的感叹之语可推断出，这些阴谋险狠、破坏大学学风的人物中很可能有中大艺术科内部的教师，宗白华认为无论艺术水平如何高超，其德行不彰又怎能为人师表，这是中大艺术科前途之大不幸，更是中国艺术界的耻辱。最后，主张从学校层面关注“驱徐运动”，鲜明地表明自己的立场。宗白华虽然不是艺术科教授，但是不愿学怕事之人而袖手旁观。他揭露此次散发传单之事是校外势力介入参与的活动，并指出这不仅是对艺术科教授的侮辱，也是对中大全体人员的侮辱。他希望校长罗家伦能够将此事上升到学校层面，关注艺术科教师的人员流动，关心艺术科的稳定发展，保障艺术科教授的学术声誉，这也是对中国艺术与学术的保护之举。综上可知，面对这场“驱徐运动”，宗白华站在公理的立场上向罗家伦直言陈述，不使同事横遭校外阴谋之陷害，不使艺术科的学生被利用，不使国立中央大学之名声受到侮辱。那徐悲鸿的离开与“驱徐运动”之间有无必然的联系？徐悲鸿为何愿意放弃教职到边远的广西工作？李汇龙在《边地求索：徐悲鸿广西美术之旅》一文中从文化政策环境、民族情感、个人生活、社会关系、工作环境、创作环境六个方面，探讨了徐悲鸿做出这一决定的原因。笔者认为，徐悲鸿的抗日决心、广西宽松的文化政策、徐蒋夫妻关系的破裂在其中起到了决定性的作用，“驱徐运动”是徐悲鸿做出一系列反蒋活动后南京国民政府的阴谋举动，但并不是促使徐悲鸿离开中大的最直接因素。“驱徐运动”发生后，徐悲鸿辞职之意愿更为坚定，并于1936年9月上旬再次提出辞职。《徐悲鸿年谱长编》记载：“致电中央大学校长罗家伦，要求辞去中大教职。电中有云‘弟流年不利，百无一当，思入深山，以艺术自娱，将隐阳朔，谢绝世事’等语。”尽管徐悲鸿辞职之意决绝，中大依然没有通过其辞职申请，罗家伦校长也没有给出明确的态度，显然是在故意拖延、减弱“驱徐运动”

作者吴琼：中国人民大学哲学院原文刊于《艺术学研究》2022年第4期《1478：肖像艺术的时刻》一文分为上、下两部分，《1478：肖像艺术的时刻（上）》刊登于本刊2022年第3期。推荐阅读：《1478：肖像艺术的时刻（上）》四、韦罗基奥的洛伦佐蜡像基于美迪奇家族在佛罗伦萨共和国的政治结构中所处的独特地位，并且由于教廷伙同其他外部势力对密谋事件的深度介入，使得佛罗伦萨从政府到民众自一开始就将这一事件纳入了国家事务的范围。洛伦佐也充分利用了这一点，在他的一系列“事件化”操作中，“国家性”成为定义事件性质的锚定之地，纪念像章和毁谤图就是为此服务的。但另一方面，“帕齐密谋”（Pazzi

作者林晓光：日本大阪大学大学院人文学研究科原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要文学虽被定义为“语言文字的艺术”，但经历过新文化运动后，古典文学研究已在很大程度上背离了艺术学的原理。鲁迅提出的“魏晋文学自觉论”虽被广泛接受，但却植根于近代文学观，不足为训。“审美”的文学观及与之配套的风格论，既无视了艺术作为一种技艺的个体习得机制，也制约着学者从艺术学的共通视野出发，深入理解作为中古文学根基的“体”。艺术的变异生成既是创作者依凭于“体”，从模仿学习到翻新创格的机制呈现，又是历史物质性对文学艺术的普遍作用结果。有必要先把握文学作为艺术的“共性”所在，才能进而把握文学与其他艺术不同的“特性”为何。“文学是语言文字的艺术”，这恐怕是最经典的一个“文学”定义了。当然，完全可能存在其他的定义角度，不过，只要我们还愿意承认这个定义有其合理存在的价值，那么文学毫无疑问可以被视为一种艺术，关于文学的思考也就应该成为关于艺术的一种思考。而且，基于文学在人类文化生活中自古至今的巨大影响，我们甚至可以主张文学应该被视为艺术世界中最中心、最重要的一种。尤其在中古文学领域，在鲁迅提出那个经典的“魏晋文学自觉”命题以后，魏晋时期就被认为是“为艺术而艺术”的文学时代，中古文学的艺术性已成为研究者长久以来津津乐道的话题。不过，无论是一般读者的阅读经验还是学者的专业研究中，古典文学却都很少会和艺术学发生真正的交流，相互之间倒是隔岸看花的时候更多。文学和艺术学虽然都乐意承认对方和自己是天然的盟友，却也少不了影影绰绰的疏远感。从外部的学科设置来看，艺术院校既不会设置文学专业（至少不会作为主要的专业），文学研究者也不会将自己当成艺术家或艺术史家。从内部的研究思路来看，文学研究也并不经常参照艺术研究上的成绩。文学往往与历史、哲学绑定在一起（“文史哲不分家”之类的说法至今在专业内部被津津乐道），却很少会和书画、音乐等“艺术”联系起来讨论。就这一点而言，“作为艺术史的文学史”这一命题在今天似乎也仍有提出讨论的余地。如果我们愿意真正把“文学”当作一种特定的艺术门类去思考，那么文学的研究不但应从艺术研究中汲取更多的养分，而且对文学的研究本身也应当成为艺术研究中的重要分支。文学史与艺术史是否仍然可能，并且应当被置于一种共通的眼光中加以审视？以下即请以中古文学为例，就此命题作一考察，尝试省思文学与各艺术门类之间共通的发生机制。一、从“魏晋文学自觉论”说起当然，文学是一种艺术，这老早就是一个常识。从艺术的角度理解文学，这不是理所当然的吗？还有什么值得说的呢？尽管文学研究者都将这句话挂在嘴边，但在谈论古典文学的“艺术性”的时候，却是隔靴搔痒的时候多，打到实处的时候少。大多数时候，都在泛泛地谈论诸如诗歌中的风景如何美丽、小说里的人物如何生动，或者“抒情性”之类话头而已。与之相应地，则是一套针对表现内容进行类型划分的“风格论”。换言之，在我们理解“艺术”这个词的时候，总带着一种“审美”的立场，觉得艺术就等于美，艺术要表现形象，抒发感情；文学研究只要谈论了作品写得怎么美，怎么有感情，就完成了分析文学的“艺术性”的任务了。我们对文学，对艺术，尤其对古代的文学和艺术，是不是可以这么简单地理解呢？自18世纪以后，欧洲兴起了浪漫主义运动，以及与之密切相关的唯美主义思潮。今天习以为常的种种文学观念，包括：文学艺术是一种“审美”活动；文学应该要抒发情感，富于形象和想象力；文学艺术是独立于其他领域之外的；艺术的价值在于个性的解放与独创，等等，都是这个过程中的产物，或者在这个过程中被高度地强调凸显出来。另外，伴随着进化论的普及，按照进化模式理解人类社会，文化的社会进化论思想也高扬起来，文学艺术的历史从而被视为是由低级到高级直线进步的。这些思想在19世纪末20世纪初开始涌入中国，随着新文化运动以来的一系列社会文化运动而扎根定型，影响深远直至今日，成为我们理解文学艺术的基本方式。在这一眼光的切割处理下，不符合此标准的作品便被视为价值低下，或者根本缺乏被称为文学艺术的资格，而被排除出以教科书为代表的各种论说之外。这又进一步限定了人们的认知视野，强化了这一认识方向。鲁迅的“魏晋文学自觉论”，正是在这一背景下提出并获得广泛接受的。他在著名演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》里谈道：他（按：曹丕）说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术（Art

作者高建平：深圳大学美学与文艺批评研究院原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要关于媒介的意义，主要体现在以下四个方面：第一，媒介与信息的关系，媒介既传达信息，又促进信息的生产；第二，从口头语言，到文字发明后出现的书面语言，再到印刷术发明后印刷书籍的通行，媒介发生了很大变化，促进了现代社会的形成；第三，在数字新媒介的时代，文艺会发生许多新的变化，但变化中也有延续性，原有的文学艺术的分层现象也会以某种新的形式保存下来；第四，新媒介的发展与网络文学的勃兴。媒介不是一个新的话题，但在今天，新媒介的发展，促使人们对媒介的意义进行新的反思，发现了许多它在过去没有被注意到，甚至没有产生的意义。同时，媒介的发展也促进人们的媒介意识的发展。下文所谈的信息爆炸，正是由于媒介容量的爆发而形成的。海量的数据在改变我们的生活，而这一切都是从媒介的变革开始的。一些变化静悄悄地发生，开始并不引人注目，最终却促使生活发生翻天覆地的改变。一、媒介不是信息，但也是信息人们都在传诵麦克卢汉的名言：“媒介即是信息。”如何理解这句话？媒介是信息吗？媒介怎么会是信息呢？说“媒介即是信息”，就是想表达新的看法，将本来不是的说成是，就有了新意。媒介与信息原本是二元对立的。媒介在传递信息，因而它不是信息。比如说媒介是车，信息是车中的货物。货物通过车运到远方去，接受者要的是货物，而不是车。我们通过媒介传递信息，需要的是信息，不是媒介，就像我们要接收货，而不是接收车一样。进一步说，媒介相当于各种各样的运输工具，可以是车，也可以是船、是飞机；而信息相当于各种各样的货，可以是黄瓜、白菜，也可以是手机、收音机、照相机。不管怎样，运输工具就是运输工具，不是货物，两者各自独立。由此还可以说：媒介的价值是中立的。运输者只管运货，而不管是什么货。所有的货都化成了重量或体积，而不管其中内容的千差万别。媒介也是如此。我们可以使用同一种语言说各种各样内容的话，其间的区别只有时间的长短；使用文字，可以写出各种各样的内容，其间的区别也只是篇幅的长短。至于说了什么、写了什么，那就是信息。然而今天要说的，恰恰是一个相反的意思，即在一个更深的层面上，媒介和信息是相互促进的。虽然车是车，货是货，但要知道，有了车，就对货物的生成起了很重要的作用。没有运输，一个地方的物品只能自产自销；没有分工，生产率就上不去，现代化的大生产就不可能实现。世界走向现代化的过程，恰恰依赖于运输的发展、世界市场的开拓以及大城市的形成。我们所说的城市，是由“城”与“市”组成，“城”是政治和军事中心，“市”则是商品集散地。从“城”到“市”，本身就体现出时间的转换。古有禹贡九州，后来又分十三州，那是行政区划，属于“城”的范畴。在中国的内河运输时代，大运河两岸形成了很多“市”；随着商业的兴起，长江黄河沿岸也出现了很多“市”。到了近代，由于蒸汽机的出现，有了火车和海轮，于是铁路沿线和沿海地区，兴起了众多的“市”。欧洲一些沿海的大城市得名之由便是如此。例如，丹麦首都哥本哈根，英文是Copenhagen，看不出字面之下的意义，但它的丹麦文København，原义就是“商港”。瑞典有很多城市，称为köping，例如Norköping、Linköping等，与中国的张集、王集、陈集相仿，取集市之意。商业形成了城市，城市的文明带来生产的现代化。总之，商业促进了生产。这意味着，商业虽然不生产商品，但有了它，大规模的生产才成为可能。谈到媒介与信息的关系，用货与车的比喻能说明一部分问题，但远远不够，而且容易产生误导。原因在于，货与车是可分开的两个物，而媒介与信息本身不可分，具有一体两面的关系。例如，语言是意义的载体，但同时，意义又存在于语言之中。人们并不是先想出一个意义，然后用语言传达，而是直接用语言来思考。语言既是思考的工具，也是思想的存在方式。不存在离开其存在方式的思想，也不存在独立于其外在表现的意义。语言学家们可以围绕意义对不同语言之间是否可翻译的问题进行讨论，但这并不能得出存在外在于任何一种语言的意义的结论。用索绪尔的话说，意义不过是“所指”而已，不能离开“能指”而独立存在。将这一结论移用到具有不同媒介的艺术门类上，也可以得出相似的结论。媒介是信息的载体，我们用语言、声音、图像等媒介传达不同的意义。对于创作者来说，当心里有一个意图时，用哪种语言表达，或者用声音、图像或其他媒介表达，所形成的意义是不一样的。美学史上曾经热议过诗与画的区分，这并不是说，同样的意义可以用诗或者画的载体表达出来。讲述同一个故事，只要表达时用了不同的媒介，就会产生不同的意义。在中国古代，有以诗为题作画的故事。例如，宋代宣和画院以“踏花归来马蹄香”“深山藏古寺”等诗句为题，让画家发挥创造性来作画。这当然不是说诗与画具有同样的意义，而是说，诗给画提供灵感，画家受启发而作出具有诗意的画。德国人莱辛所写的《拉奥孔》一书，对诗与画的区分作出了具体的分析。同是希腊传说中关于拉奥孔的故事，在诗中和在雕塑中有着不同的表现。媒介是信息的载体，媒介的发展也带来了信息的增长。如前所述，运输并不直接生产出产品，但运输畅通了，生产就能发展起来。物流畅通，就能地尽其利，人尽其能，在良性循环中发展经济。当代的信息革命，恰恰是由媒介的革命引发的。信息爆炸不是由于人的智力突然发展起来而发生的。人的智力固然也在增长，但增长的速度是缓慢的，今天的人并不比唐宋时期的人聪明多少，现在人所能做的一切，都得益于新的环境、新的教育、新的工具和仪器。自然科学如此，人文科学也是如此。包围着我们的种种媒介、工具，是我们能力的延伸，比如我的书和电脑，电脑本身价值几千元左右，但如果它被偷，那损失就远不止于此了，我写的东西在里面，资料在里面，我全靠这些东西来生产。媒介的革命恰恰在于它造就了新的可能性。过去认为，信息太多了，产生需求，于是媒介就发展，就像东西太多了，需要大一点的容器才能盛下它们一样。这句话其实说反了，不是由于信息太多而促进了媒介的发展；恰恰是由于媒介革命，才使信息大规模生产成为可能。竹简的年代，用几个字就能记录一个重大的历史事件。书写太费力气，就不多写了。现在则不同，写作变得很简单，用电脑打几个字就能传出去，于是就有大量的人写，信息就被大量生产出来。信息的充盈是由于媒介的发展，也正是从这个意义上说，媒介即是信息。有了媒介，才有信息。二、媒介与信息的生产一部文明史，是有文字记录的历史。当然，在文字发明之前，就有口传的文化，有神话和历史的传说。我们无法了解语言的起源，但显然易见的是，在文字发明之前很久，人类就有口头语言了。文字的发明和使用是划时代的事件，《淮南子·本经训》中记载：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”发明了文字就会“天雨粟，鬼夜哭”？这是古人的夸张吗？是！但也值得追问，为什么要这样夸张？说明字被造出来，是人类历史一个巨大的进步。这就是媒介的作用。考古学家们至今还没有发现夏朝的文字，夏朝的历史，除了有一些实物能间接证明外，还是一个谜。最近，“三星堆”考古有新发现，引起社会普遍关注，但可惜的是，也没有发现文字。中国有文字记载的历史，只能从商朝算起。考古发掘出大批的商朝甲骨文，还有一些钟鼎文，经过一些专家的识读，证明了商朝的历史存在。“文明”以“文”而“明”，有了文字的记载，历史就开始了，此前的时代只能叫作“史前”。在欧洲，让·弗朗索瓦·商博良（Jean

作者顾涛：清华大学人文学院原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要中国的社会礼俗与制度结构，在魏晋至唐宋间发生了巨变。从坐姿上看，秦汉以前可称为“跪坐时代”，唐宋以后则为“桌椅时代”，这一转变的中间状态便是“踞坐”的出现，《北齐校书图》（宋摹本）中“一人坐胡床”的坐姿可为明证。然而在南朝刘宋时期，祇洹寺的僧侣们踞坐而斋食，却遭到以范泰为首的士大夫的激烈反对，由此引发了一场踞食之争的政治事件。在礼教主义者的观念中，按照膝盖/脚底是否着地为标准，构成了“跪-跪坐-跏趺”和“蹲-箕踞-踞坐”两个系列坐姿的分水岭，后者难以被接受。然而，魏晋之际玄学对“礼教之反动”，使旧礼教的弊端日益彰显，其后又经佛教等外来文明的再冲击，固守礼教者必然以失败告终。坐姿的演变所折射出的，是中国社会礼俗与民生日用方面所悄然发生的变迁，更是制度整体上的结构性变迁。从《史记》“八书”以“礼乐”为首，到《通典》“八门”以“食货”为首的制度撰作体例更新，即可视为这一变迁的缩影。考察社会礼俗的历史变迁，当走进古人的日常生活起居，但由于时空的隔绝，再加上史书的写作往往记“变”不记“常”，因此历史上能够留存下来的图像资料就显示出弥足珍贵的价值。美国波士顿美术馆所藏《北齐校书图》（宋摹本），便是留存至今呈现中古时期文人日常生活画面的佳构之一。一、《北齐校书图》中的五人坐姿《北齐校书图》（以下简称《校书图》）的画面内容可与《北齐书·文苑列传》载文宣帝高洋天保七年（556）下诏校定群书之事相印证，其时樊逊与高乾和、马敬德、许散愁、韩同宝、傅怀德、古道子、李汉子、鲍长暄、景孙、王九元、周子深十二人同在尚书省校刊“五经诸史”，樊逊建议可向当时“多书之家，请牒借本参校得失”，于是共借得别本三千余卷，可谓一时盛况。北宋时黄庭坚（1045—1105）所见的《北齐校书图》，图中所绘士大夫刚好是十二人，黄氏题跋曰：唐右相阎君粉本“《北齐校书图》”，士大夫十二员，执事者十三人，坐榻胡床四，书卷笔研二十二，投壶一，琴二，懒几三，搘熙一，酒榼果櫑十五。一人坐胡床脱帽方落笔，左右侍者六人，似书省中官长。四人共一榻，陈饮具，其一下笔疾书，其一把笔若有所营构，其一欲逃酒，为一同舍挽留之，且使侍者着靴。两榻对设，坐者七人……黄庭坚说他所见阎立本的粉本有“士大夫十二员”，其中四人“坐榻”“一人坐胡床”的细节描述与波士顿美术馆藏本高度一致；唯最后“两榻对设，坐者七人……”的描述，今存本未见，也就是说波士顿美术馆藏本《校书图》中只有士大夫五人。今存本卷尾有范成大（1126—1193）的跋语，称“尚欠对榻七人，当是逸去其半也”，可知范成大所见本，就已没有另外的七人，所以范氏推测说“逸去其半”。据金维诺考证，范说不确，“黄、范二人所见并非同一幅画。有关记载说明，该图在宋代已有数本。……尽管诸本各有不同，或设色、或白描，或‘长官文士十二员’，或‘长官文士只五员’，其表现校书主题则是一致的，甚至主要人物的布局描绘亦颇相类。所以原本当出于一人手稿”。也就是说，黄、范二人所见本，当出自同一个祖本。按黄伯思（1079—1118）题跋所采宋敏求（字次道，1019—1079）之说，祖本来自北齐画家杨子华之手。杨子华是北齐著名宫廷画家，官至直阁将军，员外散骑常侍，“世祖重之，使居禁中，天下号为‘画圣’，非有诏不得与外人画”。世祖，即北齐武成帝高湛，乃文宣帝高洋之弟，561年即位。杨子华善画宫内文士，在文宣帝天保年间即已深受高湛器重，其所绘《北齐校书图》应当是他亲眼所见当年校书盛况之留影。唐宋以后，因此图画艺精湛，故不乏摹本，虽然技法上或许达不到杨子华原本的水平，但画面中的人物起居应当如实反映北齐年间文士在宫内的生活样态，这一点是可以确定的。因此，黄庭坚所见的阎立本粉本（含十二文士）与范成大所见的另一宋摹本（即今存本，含五文士），均当出自杨子华的祖本。今存《校书图》中落座的五人，应当正是奉诏参与校书的十二人中之五。其中位居画面中央的是四人共坐一榻，榻上摆有各种陈设，可见当时文人生活之日常（图1）。其中一位正欲下榻离席而垂腿坐于榻边，一侍者在为其穿靴，可见坐在榻上时需脱鞋，光脚上榻。画面中另一位抚琴者，想要转身去挽留下榻者，正牵拉其腰带，无意中便露出其裙裳下的半只光脚，由此也可见四人在榻上原本均盘腿而坐，裙裳覆其两膝之间。由把笔正在端凝的那一位两腿膝盖间裙裳的皱纹样态，亦可证其坐姿绝非汉代以前席地而坐的跪坐之态，而是双脚交盘，故纸张可置于两膝盖间的裳面之上。此图中榻的形制，已较此前很多史料显现仅供一人坐者要宽大许多，可供四人坐憩。黄庭坚所见另一半对榻可供七人坐，那么形制更为宽大，榻已逐渐与睡眠用的床趋同。难怪有学者指出，“人们对床、榻的概念，实际早在魏晋南北朝时就已有模糊的趋势”，“宋代榻非常宽大，榻就是床，床、榻不分”。那么此图中的榻制，显然介于魏晋（一人坐）与宋（同于床）之间。唐宋以来颇有“榻床”二字同义连用成词者，如唐人张籍的诗“出则连辔驰，寝则对榻床”，宋人洪迈《夷坚志》亦有“明旦起，枕席及蹋床上”云云，蹋，同榻。由此可推断，黄庭坚题跋中所谓的“坐榻胡床四”中的“胡”字恐系衍文，当作“坐榻床四”，这才契合画面中所绘四人校书的实景。何以会衍出一“胡”字？恐当是蒙下文“胡床”之“胡”字而不小心添入，当属抄手率尔偶误。图1

作者安丽哲：中国艺术研究院艺术学研究所原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要门类艺术人类学研究群的兴起为艺术学的跨学科研究奠定了基础，在此基础上，当代艺术人类学展现出的“超学科性”为艺术学研究提供了这样一条路径：从不同的艺术门类入手，从整体性视角出发，在具体的空间与维度中，实现对艺术本体与社会、文化、人之间各种关系的探讨，并且能够在现实社会中尝试结合所有相关力量解决复杂问题，进而影响社会发展。这无疑为中国艺术学在新文科视野下的“超学科”建构探索出一条具体路径。一、问题的提出与关键概念艺术人类学是艺术学与人类学的交叉学科，艺术人类学研究者往往有着不同的学科背景，他们的研究主要体现出两个向度，“一个是通过艺术具体的表征去分析人类行为、思维乃至人类社会结构，主要属于人类学、社会学等学科范畴。另一个角度则是通过用人类学的方法来研究艺术发生与发展以及各种形态与规律，乃至涵义，研究对象落脚于艺术学，主要归属于艺术学学科的研究范畴”。在人类学学科中，由于西方长期以来较为通行的“艺术”的含义是狭义上的、以美术为代表的造型艺术，于是文化人类学者在研究中鲜少提及其他门类的艺术。这些对非西方的视觉艺术与文化的早期研究，成为后来的人类学视野中“艺术人类学”研究的前身，我们也可以将其称为狭义的艺术人类学。正如王铭铭所说的，“生活在不同地方、不同社会、不同文化传统中的人，对于艺术难有共识。……我们向来把琴、棋、书、画都理解成‘艺’，甚至把武术叫‘武艺’。这种‘艺术观’，与欧洲艺术史定义的‘艺术’大有不同”。在中国的艺术观念中，艺术是个很宽泛的概念；在中国的艺术学学科体系中，由于门类艺术的存在，艺术人类学也可因艺术的分类而被分为美术人类学、舞蹈人类学、音乐人类学、影视人类学、戏剧人类学等，我们可以将其统称为广义的艺术人类学。要理解中国艺术学体系中的艺术人类学研究，就需要对艺术学体系的分类有清晰的认识。中国艺术学研究可以分为艺术学理论研究和门类（特殊）艺术学研究，艺术学理论研究在学界较为共识的研究目的是“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”；门类（特殊）艺术学研究则是“在艺术学理论指导下，对具体门类的艺术进行研究，它研究某一种艺术门类的特殊问题”。这里要提出的问题是，在对艺术学理论的研究过程中，各艺术门类的跨学科性应如何实现？如果解决了艺术门类的跨学科性问题，在复杂的现实问题面前，艺术学的本土理论又如何秉持“新文科”视野而具有解决复杂问题的能力，如何在社会发展中扮演更重要的角色？这就涉及艺术学研究“超学科性”的实现。“超学科”的概念由埃里克·詹奇（Erich

作者方李莉：东南大学艺术学院 中国艺术研究院原文刊于《艺术学研究》2022年第4期摘要艺术人类学将艺术置于其赖以生成的社会语境中加以研究，“语境中的艺术”成为艺术人类学的研究范畴与方法。20世纪90年代以来，社会语境发生变化：首先，作为人类学考察对象的土著社会正朝脱离传统的方向发展，文化的时空边界日益模糊，传统语境发生漂移；其次，土著社会的艺术品冲破了原有的文化空间，成为流动的“物”或“符号”，一些土著艺术家寻求获得“当代艺术家”身份并被牵扯进国际艺术市场，使其曾被“部落或原始艺术”所掩盖的群体身份得以重新塑造；最后，当代艺术开始从挪用土著艺术形式转向挪用土著艺术形式背后的文化意义，土著艺术亦发生根本性变化。这些变化使“语境中的艺术”跨越多个空间进入动态语境，艺术人类学研究范式随之更新和发展，这不仅呼应了当代艺术界对艺术概念的重新定位和艺术创作的方向调整，也为人类学的发展，特别是艺术人类学理论前沿建构奠定了重要基础。概述早期人类学主要对遥远的“他者”，即简单社会（土著社会）的运行模式进行整体的观察和研究，并对其文化或社会关系及运行机制进行记录和解释。艺术往往是一个社会的象征体系或文化价值观表达的公共符号，所以人类学者将其作为社会运行机制或文化表达系统来描述。这种研究方式与艺术史和艺术学理论研究方式的最大区别在于，其是把艺术放在具体语境，即一个正在运行的社会空间中进行研究的。后来，人类学的研究趋于专题化，于是就有了专门以艺术为对象的艺术人类学研究，艺术人类学研究艺术的方法是不仅将艺术置于其所产生的语境中，而且还要进一步理解艺术在特定社会中的位置及其与各种社会网络的关联性。同时，对某种艺术的诠释还需与人类社会普遍命题相关联，或与特定社会运行模式进行对比，但首要的是“该艺术需要被置于其民族志的语境之中”。正因如此，语境中的艺术成为艺术人类学研究的重要内容。然而，这种研究视角和范式自20世纪90年代以来发生了重大变化，主要体现在：第一，全球化背景下，作为人类学考察对象的土著社会发生了很大变化，正在朝脱离传统的方向发展，当代人类学家难以找到前辈所界定的研究主题，而且文化的时空边界日益模糊，传统语境发生漂移；第二，土著社会的艺术品开始通过旅游业冲破原有文化空间，日益融入全球经济并由此转化为流动的“物”或“符号”；第三，一些土著艺术家在寻求获得“当代艺术家”身份的过程中被牵扯进膨胀的国际艺术市场，他们曾被“部落或原始艺术”所掩盖的群体身份得以重新塑造；第四，当代艺术开始从挪用土著艺术形式转向挪用土著艺术形式背后的文化意义，在两种艺术的碰撞过程中，土著艺术发生了根本性变化。这些变化使原本存在于具体语境中的艺术逐渐脱离单一语境，进入跨越多个空间的复杂语境。艺术品也不再是静态的、固定在某一空间中的“物”，而通过市场跨越时空，进入动态语境。于是，人类学家发现其研究对象不再是静态的“物”，而是能不断穿越多个时空的、生命的“行动者”。以往研究曾有过艺术是“行动者”的相关提法，但尚未涉及“跨越语境”的专题研究。本文将围绕“跨越语境的艺术”进行深入分析，并借此探讨艺术人类学研究的新范式，由此展望新范式给艺术学和人类学带来的革命性的新观点和新视角。一、从博物馆到美术馆的跨越早期人类学家从世界各地土著部落收集来的艺术品，一般都作为文物被陈列在欧美国家各大博物馆中，用以体现人类生活的“过去式”。但在全球化背景下，在发达国家与第三、第四世界（土著社会）国家的政治、文化关系中，艺术在象征意义和经济方面的重要性开始提升，土著艺术由此获得了新发展动力，并进入文化互动与价值交换领域，成为“一种宣示文化身份的手段”。在此过程中，不仅土著民族观念发生了变化，关涉事物认知的西方分类法也发生了变化，土著艺术品因此兼具了过去式和现代式的意味。将土著艺术品向本土以外销售的行为，对艺术品在本土语境中的意义产生了影响，也为其提供了将自身整合到更广泛的世界体系中的手段。同时，西方对手工制品进行分类的标准也在发生改变，人们开始将手工制品从民族志博物馆移入美术馆。手工制品从博物馆到美术馆的转移是一种“跨语境”表达，它意味着土著艺术家不仅为继承传统制作“物品”，而且也为美术馆和更大的艺术市场制作“物品”——这些物品在博物馆里更容易被看作“有用的”或“有象征意义的”东西，但进入美术馆以后，这些物品开始被看作有审美价值的艺术品。此外，第三和第四世界国家的民众也越来越多地接触到主流艺术和艺术材料，很多土著艺术家还进入艺术学院接受（西方）艺术史教育，开始有了“原创性、艺术自由和个体原创性”的思想负担。土著艺术和主流（欧美）艺术之间的隔绝状态正在被打破，许多土著艺术家的作品开始借鉴都市艺术类型。由于土著艺术代表的是自身文化，所以土著艺术家所制作的艺术品中如果包含非本土性的内容、图案，或拥有非本土性的名字，就可能遭到市场的批评和拒绝。这其实和中国非物质文化遗产（以下简称“非遗”）传承人的境遇相似。在中国，很多非遗传承人的手艺和表演也在逐渐进入都市主流艺术市场，或进入美术馆参与展览。人类学家弗雷德·R.

冯则义《京西古驿》点击以下链接即可阅读《艺术学研究》稿约“中国艺术概念与思想源流”

书讯 · 尹德辉《西方美学艺术思想研究——从柏拉图、康德到马克思的传承与超越》出版143

原文刊于《艺术学研究》2022年第3期项目批准号：17ZD02课题负责人：张智华结项报告（部分）中国网络影视近20年来发展迅速，已成为我国文化软实力的一个重要组成部分。网络影视在表现人类命运共同体，促进“一带一路”建设等方面均发挥着重要作用。网络影视对其所属一级学科——戏剧与影视学建设具有重要的支撑作用，在理论创新、科研成果、人才培养、国际交流等诸多方面促进了戏剧与影视学“双一流”学科的可持续发展。网络影视、电影等相关产业的媒介融合、“文化走出去”等问题的探索对我国社会文化的诸多方面均有着重大的现实指导意义。本成果的主要内容可分为四个子课题：子课题之一：中国网络电影、网络剧、网络节目与网络文化发展。探讨网络电影、网络剧、网络节目与网络文化发展的广泛性与多样性、互动性与多向性、复杂性，以及网络电影、网络剧、网络节目与网络文化发展的“小与大”。同时论述了网络电影、网络剧、网络节目与文化产业发展、与中华优秀传统文化发展之间的密切联系。子课题之二：中国网络电影的发展。论述中国网络电影的内涵与外延及其符号建构，介绍网络短片、网络中片、网络长片的发展状况。对中国网络自制电影的现状加以评析，说明其与传统电影的互动，与探索片的发展关系，与网络剧的相互改编情况，阐述其在叙事艺术与视听特效等方面的艺术特色。深入分析中国网络电影的群体传播、审美意义、存在问题与发展对策以及其与文化产业发展的关系，深层解读网络电影与青年亚文化的融合，并以奈飞（Netf lix）公司的原创内容为例，论述其对我国网络影视发展的启示。子课题之三：中国网络剧的发展。阐述中国网络剧的内涵与外延、知识产权、叙事艺术、类型、视听特效、群体传播、文化价值、审美意义、娱乐作用、弹幕解读等方面的内容，以及网络剧与文化产业发展、网络文艺发展的关系，其存在的问题与发展对策，并对比探讨中美网络剧的异同。子课题之四：中国网络节目的发展。论述中国网络节目的内涵与外延、知识产权、类型、叙事、产业、群体传播、文化价值与审美意义、智力教育与娱乐作用等方面的内容，以及其与网络文艺发展的关系、中美网络节目的异同。针对当下网络音乐节目、舞蹈节目的现状作出分析，并就中国网络短视频的问题展开讨论。网络影视内容宽泛、形式灵活，属于网络发展过程中自觉形成的一种文化现象，它之所以能够发展起来，是因为满足了受众需求多样与网络快速发展的双重需要，并且从中寻找到了平衡支点。网络影视以文字、图画、镜头、线条、形体、色彩、音乐音响等来表现思想、情绪和感觉。在兴起、发展的过程中，应强调其审美作用，积极追求人物美、台词美、表演美、音乐音响美、剪辑美等。网络影视文化具有平民化、草根化特征，即时性与互动性强。受众以青年人为主，兼顾多元化、多样化。大多关注社会热点话题，能够摆正文化价值取向，引起观众的广泛共鸣。网络影视文化应以吸收传统文化精华为主，适当借鉴外国文化精华，注重网络影视文化自身的特点，积极创新。网络影视与有关文化艺术的重大问题密切相关，注重前沿性与创新性，原创驱动力强。网络影视拓宽了文化艺术的发展路径，也拓宽了文化产业的盈利渠道，以衍生品为核心的全产业链开发进一步深化，促进了文化艺术市场的重新布局和调整。网络影视文化关乎中国文化软实力乃至综合国力的提升与海内外传播能力的提高，因此研究其发展路径具有重要的价值与意义。当下网络电影、网络剧、网络节目泥沙俱下、鱼龙混杂、良莠不齐，需要辨析、探讨，保持正确的方向。网络影视与国家的经济发展水平、互联网技术的应用、文化政策的导向等都密切相关。当下应该实现网络影视的艺术属性与商业属性双重价值回归。在质量、形态等多方面找到与观众之间的契合点，既不能唯利是图，也不能一味做没有价值的创新。在娱乐的表象背后是价值观的传递，通过文化商品体现价值观，透过娱乐商品的外壳直击人们心灵的深处。网络影视不能仅限于视觉感官、体验层面，不能停留在追求短、平、快的创作思维上，应该把中华优秀文化基因浇灌于网络影视之中。中国网络影视人应该处理好本土化与全球化的关系，在吸收有益经验的同时，坚守文化自觉，从本民族的优秀文化与社会现实出发，创作出优秀的网络影视。中国网络影视人应该不断把灵感与激情灌注在网络影视创作与制作之中，使网络影视具有较高的文化含量，充满情感，不断提高艺术感染力与文化熏陶力。网络影视作品除了满足网民求新求异的心理之外，更应积极提升网民的审美趣味与思辨能力。鉴定意见（部分）本成果准确、深刻地阐述了网络影视发展的特点、机制与理论，找到网络影视发展问题的症结所在，并挖掘其复杂性与特殊性，提出相应的方法与策略，为中国网络电影、网络剧、网络节目发展出谋划策，同时为网络文化强国战略研究予以启示。但对重要问题的论述、论证与分析不能仅浮于现象描述和症候分析，还要进一步提升理论研究深度。要重视原创理论，树立理论创新意识。四个“子课题”部分缺乏一以贯之的理论支撑，有待进一步完善。责任编辑：李卫本文图片由作者提供为阅读方便，略去引注点击以下链接即可阅读《艺术学研究》稿约“中国艺术概念与思想源流”

作者中国艺术研究院原文刊于《艺术学研究》2022年第3期1943年，京剧新编历史剧《逼上梁山》，延安中共中央党校俱乐部所属大众艺术研究社1943年，中篇小说《小二黑结婚》，赵树理1943年，秧歌剧《兄妹开荒》，延安鲁迅艺术学院秧歌队1945年，歌剧《白毛女》，延安鲁迅艺术学院1945年，短篇小说《荷花淀》，孙犁1946年，诗歌《王贵与李香香》，李季1948年，版画《豆选》，彦涵1948年，长篇小说《太阳照在桑干河上》，丁玲1948—1949年，长篇小说《暴风骤雨》，周立波1949年，诗歌《有的人——纪念鲁迅有感》，臧克家1950年，评剧《刘巧儿》，凤鸣社1950年，集体舞《红绸舞》，长春市文工团1950年，浮雕《毛泽东像》，王朝闻1951年，报告文学《谁是最可爱的人》，魏巍1952年，中国画《和平鸽》，齐白石1952年，电影《南征北战》，上海电影制片厂1953年，黄梅戏《天仙配》，安徽省黄梅戏剧院1953年，女子群舞《荷花舞》，中央歌舞团1953年，油画《开国大典》，董希文1956年，昆剧《十五贯》，浙江昆苏剧团1956年，诗歌《礁石》，艾青1956年，诗歌《回延安》，贺敬之1956年，童话剧《马兰花》，上海兰心大剧院1956年，歌曲《我的祖国》，乔羽作词，刘炽作曲1956年，管弦乐《春节序曲》，李焕之作曲1957年，素描《毛主席和牧羊人》，刘文西1957年，长篇小说《林海雪原》，曲波1957年，长篇小说《红旗谱》，梁斌1957年，雕塑《艰苦岁月》，潘鹤1958年，话剧《茶馆》，北京人民艺术剧院1958年，长篇小说《青春之歌》，杨沫1958年，豫剧《朝阳沟》，河南豫剧院三团1958年，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，何占豪、陈钢作曲1958年，《人民英雄纪念碑浮雕》，刘开渠、滑田友等1958年，电影《党的女儿》，长春电影制片厂1959年，歌剧《洪湖赤卫队》，湖北省实验歌剧团1959年，中国画《转战陕北》，石鲁1959年，中国画《江山如此多娇》，傅抱石、关山月1959年，油画《狼牙山五壮士》，詹建俊1960年，长篇小说《创业史》（第一部），柳青1960年，摄影《雷锋握枪照》，周军1961年，长篇小说《红岩》，罗广斌、杨益言1961年，电影《刘三姐》，长春电影制片厂1962年，话剧《霓虹灯下的哨兵》，中国人民解放军南京军区前线话剧团1963年，电影《冰山上的来客》，长春电影制片厂1963年，电影《小兵张嘎》，北京电影制片厂1963年，中国画《万山红遍，层林尽染》，李可染1964年，大型音乐舞蹈史诗《东方红》，中共中央宣传部等组织，由北京、上海和部队的许多诗人、作曲家、舞蹈家等集体创编1964年，京剧《红灯记》，中国京剧院1964年，歌剧《江姐》，中国人民解放军空军政治部歌舞剧一团1964年，芭蕾舞剧《红色娘子军》，中央芭蕾舞团1964年，群舞《洗衣歌》，西藏军区政治部文工团1964年，电影《英雄儿女》，长春电影制片厂1965年，大型合唱《红军不怕远征难（长征组歌）》，肖华作词，晨耕、生茂、唐诃、遇秋作曲，北京军区政治部战友歌舞团首演1965年，管弦乐《红旗颂》，吕其明作曲1965年，雕塑《收租院》，四川美术学院师生等1976年，管弦乐《北京喜讯到边寨》，郑路、马洪业作曲1978年，报告文学《哥德巴赫猜想》，徐迟1979年，长篇小说《青春万岁》，王蒙1979年，歌曲《我爱你，中国》，瞿琮作词，郑秋枫作曲1979年，民族舞剧《丝路花雨》，甘肃省歌舞剧院1979年，中国画《人民和总理》，周思聪1979年，壁画《泼水节——生命的赞歌》，袁运生1981年，歌曲《在希望的田野上》，晓光作词，施光南作曲1982年，短篇小说《哦，香雪》，铁凝1983年，油画《塔吉克新娘》，靳尚谊1985年，歌曲《我和我的祖国》，张藜作词，秦咏诚作曲1986—1989年，长篇小说《平凡的世界》，路遥1986年，歌曲《让世界充满爱》，陈哲、刘小林、王健、郭峰、孙铭作词，郭峰作曲1989年，话剧《商鞅》，上海话剧艺术中心1990年，电视剧《渴望》，北京电视艺术中心1990年，电影《焦裕禄》，峨眉电影制片厂1991年，摄影《希望工程——大眼睛的姑娘》，解海龙1991—1992年，电影《大决战》三部六集，中国人民解放军八一电影制片厂1994年，歌曲《春天的故事》，蒋开儒、叶旭全作词，王佑贵作曲1995年，歌剧《苍原》，辽宁歌剧院1998年，长篇小说《尘埃落定》，阿来1998年，歌曲《你是这样的人》，宋小明作词，三宝作曲2001年，京剧《华子良》，天津京剧院2003年，原生态歌舞集《云南映象》，杨丽萍2004年，昆剧“青春版”《牡丹亭》，江苏省苏州昆剧院2005年，电视剧《亮剑》，海润影视制作有限公司2006年，电视剧《士兵突击》，中国人民解放军八一电影制片厂、华谊兄弟传媒集团2007年，《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程组雕》，吴为山2009年，电视剧《潜伏》，东阳青雨影视文化有限公司、广东广播电视台2009年，电视剧《人间正道是沧桑》，江苏省广播电视总台（集团）2014年，电视剧《北平无战事》，北京儒意欣欣影业投资有限公司、和力辰光国际文化传媒（北京）股份有限公司、北京春天融和影视文化有限公司、山东影视传媒集团、中视文化传媒有限公司2015年，话剧《北京法源寺》，中国国家话剧院、天桥盛世投资集团联合出品，中国国家话剧院演出2016年，歌曲《不忘初心》，朱海作词，舒楠作曲2017年，舞剧《草原英雄小姐妹》，内蒙古艺术学院2019年，舞剧《永不消逝的电波》，上海歌舞团2019年，电影《流浪地球》，中国电影股份有限公司、北京京西文化旅游股份有限公司、北京登峰国际文化传播有限公司、郭帆文化传媒（北京）有限公司2020年，话剧《深海》，广东省话剧院2020年，油画《钟南山》，杨飞云2020年，电视剧《装台》，西安兆麦影视传媒有限公司、霍尔果斯贰零壹陆影视传媒有限公司2021年，话剧《路遥》，西安话剧院2021年，电视剧《山海情》，东阳正午阳光影视有限公司2021年，电视剧《觉醒年代》，北京北广传媒影视股份有限公司、安徽华星传媒投资有限公司、优酷信息技术（北京）有限公司、上海克顿文化传媒有限公司2021年，舞蹈诗剧《只此青绿》，故宫博物院、中国东方演艺集团有限公司、人民网股份有限公司共同出品2021年，大型情景史诗《伟大征程》，中国共产党中央委员会宣传部、中华人民共和国文化和旅游部、国家广播电视总局、中央广播电视总台、中国共产党中央军事委员会政治工作部、北京市主办点击以下链接即可阅读《艺术学研究》稿约“中国艺术概念与思想源流”

原文刊于《艺术学研究》2022年第3期山东大学艺术学院、临沂大学美术学院尹德辉教授的专著《西方美学艺术思想研究——从柏拉图、康德到马克思的传承与超越》（上、下卷）于2022年1月由社会科学文献出版社出版。该书以柏拉图、康德和马克思为核心，以“自然、美、艺术”为关键词，阐明了西方美学艺术思想从古代的“神、理式、技艺”到近代的“人、劳动、艺术（美的技艺）”的逻辑转换，较为简明地揭示了西方美学艺术思想的发展历程。在此基础上，一方面，对西方美学艺术研究中的一些常见命题，如“柏拉图反对艺术”“美学和感性学”“艺术自律”“审美无利害”“艺术生产”等，结合柏拉图、康德、马克思的哲学文本进行比较和辨析，提出一些具有启发性的新见解；另一方面，对照《马克思恩格斯全集》中文版与德文版，对马克思哲学中的“美”和“艺术”做了文本性的综述研究，以此为前提，对马克思美学艺术思想从理论方面做了一些开拓性尝试。最后，作者指出，西方美学艺术理论的必然归宿是马克思尚未完成的美学艺术思想，马克思主义美学艺术思想将在新时代的发展中，越来越呈现为现实的美学和艺术。责任编辑：赵轶峰本文图片由作者提供为阅读方便，略去引注点击以下链接即可阅读《艺术学研究》稿约“中国艺术概念与思想源流”

Hassler-Forest）所言，这些故事世界蕴含了超越、批判资本主义的潜在梦想。就再现和强化而言，不少故事世界也难免遵从处于霸权地位的意识形态，譬如美剧《权力的游戏》（Game

作者

作者朱恬骅：上海社会科学院文学研究所原文刊于《艺术学研究》2022年第3期摘要计算机已成为当代艺术的一种重要媒介，出现了以图像阐释对抗技术分析的局面。然而，技术分析并不只是技术原理分析，它能够与图像阐释并行不悖，而且还包含了无法消解的意义维度。从弗鲁塞尔所说的“技术图像”出发，技术分析能够显示出图像背后起作用的技术因素，为图像阐释的深入展开提供条件。同时，早期计算机艺术的例证表明，技术分析在创作过程中与图像阐释互为补充，方使“技术图像”得以承载艺术上的意义，真正将计算机改造成为艺术媒介。掌握技术分析的方式，并将技术分析同意义阐释相结合，可以打破计算机媒介封闭的固有印象，使计算机技术更有效地服务于艺术表达。自20世纪末以来，绘画、摄影、影视等艺术形式就已通过数字化方式得到生产和再现，成为当代艺术景观中人们习以为常的一部分。近年来，“新媒体艺术”“人工智能艺术”的火热，更凸显着计算机技术在艺术领域得到日益深入的应用。如列夫 · 马诺维奇（Lev

Headquarters,

作者

One，2018）描绘了VR主导一切的未来社会，彼时人们沉溺于虚拟的游戏世界中，现实世界衰败不堪。导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven

Smithson），他是如此地令人激动。鲁：这次访谈的主题是《十月》。想必您不止一次回答过这个问题，但我还是想问，40多年前，到底是什么原因促使您和安妮特·迈克尔森（Annette

Mass）。中午11点，当乔托钟楼的钟声响起人们低首默祷之际，众暴徒同时向美迪奇兄弟发起攻击：与帕齐银行存在债务关系的投机商人贝尔纳多·班迪尼·巴龙切利（Bernardo

Mendelssohn）思考的起点。门德尔松的艺术分类思想集中体现在其发表于1757年的文章《论美的艺术与美的科学的主要原则》（Betrachtungen

Duchamp）用铅笔在《蒙娜丽莎》明信片上的蒙娜丽莎那美丽的脸上画上了小胡子和山羊须，使之变成一幅全新的作品，但他并没有因此称之为《长山羊胡子的蒙娜丽莎》，而是另辟蹊径，将其命名为《L.

goes!），即没有任何原则和底线可言；而后结构就是“文本之外无一物”，即根本就不存在任何真实的世界，一切都是话语和想象的建构。尤尔根·哈贝马斯（Jürgen

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国家社科基金艺术学项目成果推介 · 现代西方音乐表演理论发展与前沿研究高拂晓作品展示145

原文刊于《艺术学研究》2022年第2期项目批准号：17BD078课题负责人：高拂晓结项报告（部分）“现代西方音乐表演理论发展与前沿研究”这一课题以海量的原始外文文献资料为基础，以笔者在国外名校访问学习与交流的经验和体验为契机，以国际音乐表演研究学术会议的最新动向和成果为参考资料，以近年来西方音乐表演理论发展呈现的重点课题和核心问题为依据，对现代西方音乐表演理论的代表性成果进行全面深入的研究。第一章对现代西方音乐表演理论研究的三大基本流派的观点与发展进行了论述，一是历史哲学的音乐表演理论，二是音乐分析的表演理论，三是心理科学的音乐表演理论。国外学界对音乐表演的理论研究总体上体现着实证与分析相结合的特征，传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法相结合，越来越体现出多样化的跨学科性质。现代西方音乐表演理论的研究具有较强的专题性、系统性，受分析传统的影响，重视作品的形态特征和结构因素分析，重视实证研究和实验数据，在现代技术条件下，体现出科学化、数学化、可视化等研究趋势。第二章考察了音乐表演理论的综合研究与多元化视角，体现在方法论层面和实际分析过程中，并对代表性人物尼古拉斯 · 库克（Nicholas

原文刊于《艺术学研究》2022年第2期作品一刘少宁，《坚守·八步沙》，

原文刊于《艺术学研究》2022年第2期王一川主编的《艺术学原理》（第3版）于2021年7月由北京师范大学出版社出版。《艺术学原理》以中国传统文化中的“感兴”和“兴辞”为论述起点，由表及里、深入浅出地讲解了艺术与艺术学的关系，以涵养、提升大学生的主体意识和人格修养为目标，引领读者在艺术体验和艺术鉴赏之上进行理性反思，进而形成艺术学意识和思想，探究艺术素养对人生的重要意义和作用。该书在古今中外艺术及艺术理论的历史资源中挖掘新问题，扩展新思路，研究新方法，形成了新的艺术学理论建构；同时亦反思当下中外艺术发展状况，拓展艺术理论新传统范畴，展现了新时代背景下中国艺术的特质和中国艺术学理论的特色，对当下中外艺术学理论体系建构具有重要意义。此次第3版根据当前高校“艺术学原理”“艺术学概论”或“艺术概论”等相关课程教学的新变化和新需要开展修订工作，对全书进行了必要的章节增补、论述完善和案例调整。第一，理论更加完善，逻辑更为自洽，将“艺术创作”一章的位置前置，对“艺术与文化”一章的内容做了较大幅度的修改和充实。第二，新增“艺术与社会”“新媒介艺术”两章，分别专门讨论当前越来越引发关注的艺术的社会学维度和网络艺术问题。第三，换用一些更具时代感或当代性的艺术案例，例如近十年来的新案例。更为全面地呈现当前全媒体时代中国艺术的特质和中国艺术学理论的特色。责任编辑：赵轶峰本文图片由作者提供为阅读方便，略去引注点击以下链接即可阅读《艺术学研究》稿约“中国艺术概念与思想源流”

Cage）代表马萨诸塞州……显示器播放的视频镜头快节奏组接，模仿人们通过移动的车窗看到每个州的场景，观众看到这些视频，似乎身临其境地观看当地风貌，并再次强化了对某个地域的印象标签。图3

Sense）之中，首次明确出现的“无器官身体”作为物质性的深度（depth）与意义之表层（surface）形成了事件性的张力。然而，在《反-俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》（Anti-oedipus:

Intelligence，简称AI）作为一种技术现实和文化想象，与人文科学、艺术实践的关系日益紧密。1983年，计算机程序雷克特（Racter）创作的名为《警察的胡子是半成品》（The

system），而非人类主体创造出来的艺术。早期“生成艺术”常常被人们与人工智能艺术、数字艺术、计算机艺术混用，就连《什么是生成艺术》（What

作者

Lefebvre）的空间生产理论，以及理性主义美学传统、工业美学、技术美学等资源，说明“电影工业美学”的观念是有来历、有基础、有依据、有底蕴的理论创造。三杜威在《艺术即经验》（Art

Jolles）的友好通信，通信的焦点是基尔兰达约画中的一个女性人物，我们可以在新圣母教堂的托纳博尼小圣堂里再现‘施洗者圣约翰的诞生’的壁画上看到她从右边‘进入’画面”。芭芭拉·贝尔特（Barbara

Monumentality），重提纪念碑性的重要性，认为新“纪念碑性”的功能，不是战前艺术的装饰性，也不是新古典主义的政治性，而是要重新组织现代社群生活，将人们对“集体力量”（collective

“六艺”程苏东｜“艺”与“道”：早期乐教观念的形成与演变赵培｜“艺统”

“六艺”程苏东｜“艺”与“道”：早期乐教观念的形成与演变赵培｜“艺统”

“艺”

作者

arts）以及后来所谓的人文学科（liberal