高逸凡 唐宏峰 | 瓦尔堡艺术史哲学中宁芙形象的生成——以《记忆女神图集》第46号图版为中心
作者
高逸凡 唐宏峰：北京大学艺术学院
摘要
《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas）作为阿比·瓦尔堡（Aby Warbur）晚年时期的项目，展现了他一以贯之的对待艺术和图像的思维方式。通过将不同时期、不同材料、不同文化背景的图像文本进行重新整理和组合，瓦尔堡试图描绘的是图像如何“通过描绘运动中的生命，在精神上汲取既有的表现价值”。瓦尔堡将语言中“意向性的属性或动作所唤起的有力的认同感”在其发展过程中予以保留，以及将词根原初意义的强化延伸到“艺术的姿态语言领域”，进而寻找那些在人类精神与文化记忆当中幸存的表现价值与情感经验。因此，在《记忆女神图集》中寻找瓦尔堡艺术史思想的关键，在于理解那些借用图像“板结并转变为一种命运”的姿态，“宁芙”（Nymph）正是代表着这样一种姿态。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在《阿比·瓦堡与无名之学》（Aby Warburg and the Nameless Science）一文中指出，“宁芙”是瓦尔堡研究的核心之一，“在他关于波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》的论文中，瓦堡用文学渊源把波提切利描绘的动态的女性形象辨识为一个‘宁芙’”。《桑德罗·波提切利的〈维纳斯的诞生〉与〈春〉》（Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling）是瓦尔堡在27岁（1893）发表的学位论文，从那时起，宁芙就已经进入瓦尔堡的研究视野并成为核心议题之一。阿甘本认为，瓦尔堡在这篇文章中一方面将“宁芙”作为15世纪艺术家在描绘一种激烈的外在运动时都会依赖的激情公式；另一方面，他揭露了古典艺术的酒神极性，而“宁芙”就是代表着这种酒神极性中的精神冲突的符号。
贡布里希在《瓦尔堡思想传记》（Aby Warburg: An Intellectual Biography）中同样探讨了瓦尔堡对于“宁芙”形象的兴趣。与阿甘本不同，贡布里希在“关于仙女的片段”一节中首先是对瓦尔堡对“宁芙”的兴趣做了根源性的发现，同时着眼于这一形象与托尔纳博尼（Tornabuoni）家族的关联性，并给出了“宁芙”是一个异教女神的结论。
同样提到异教女神的还有阿甘本的另一本直接以“宁芙”为题的小书，在这本书中，他通过大量引述瓦尔堡所提到的中世纪医生、炼金术师、占星师帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）的论文《论宁芙、希尔芙、地精、火怪和其他精灵》（De nymphis, sylphis, pygmies et salamandris et caeteris spiritibus，以下简称“《论宁芙》”），揭露宁芙对于人的诱惑。而图像/影像本身也无时无刻不在诱惑着人们，因此阿甘本将宁芙形象的意涵引向了人与影像的关系这一哲学命题。在这本书的结尾，阿甘本提到了人对于从影像中解脱出来的尝试，提到了瓦尔堡图谱标题“摩涅莫绪涅”（Mnemosyne）所意指的对于影像的告别和庇护。这些隐藏在“宁芙”形象背后的信息被瓦尔堡的研究者们一一指出，如同一个个“症状”一般。
为什么“宁芙”成为一个异教女神，成为酒神极性的象征，甚至成为影像的化身并如预言家般预知了现代社会对于影像的忧虑？瓦尔堡的图版是否真的承载了如此多的信息？
阿甘本认为，瓦尔堡对“宁芙”主题的研究体现了一种认识论过程意义上的阐释学循环，这个阐释学的循环“绝不是一个恶性的循环”，“相反，它本身就是社会科学和人文学科的严格性与理性的基础”。但是，在这些有关“宁芙”的结论中，阐释学的循环似乎隐匿了起来，只剩下宁芙作为一个“症状形式”（forme symptomale）而凸显。如何将这一阐释学的循环显形，成为理解“宁芙”的关键。海德格尔在《存在与时间》中指明了理解这一循环的方式——“以正确的方式停留在其中”，对于瓦尔堡的“宁芙”来说，正确理解其含义的方式就是回到这个阐释学的循环当中，寻找宁芙形象在文本及图像当中最原初的面目。一般认为，瓦尔堡艺术史研究方法的本质“经常呈现为一种对19世纪末主导艺术史的风格—形式方法的拒斥”，但是这种态度并非“出自对艺术史的形式品质的冷漠”。阿甘本在《阿比·瓦堡与无名之学》中证明了瓦尔堡对于形式的敏感，形式与内容在他这里并非是本真对立的。乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）也指出瓦尔堡对于这种形象的特殊关注是从“一种共有的材料”“一种象征形式（forme symbolique）”出发。因此，对这种特殊性形象的象征形式予以发掘才是理解阐释学循环的关键。《记忆女神图集》作为瓦尔堡研究工作的最终形态，隐藏了所有有关宁芙的最终记忆，将宁芙的所有含义通过瓦尔堡的图版串联起来，通过对宁芙形象的不断复现，才能最终抵达“症状形式”的终点，并理解瓦尔堡凝聚在宁芙身上的哲学意涵。
对宁芙形象的完型，首先需要将宁芙归置到文本中。“宁芙”一词，同阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》的名字——“摩涅莫绪涅”一样出自希腊神话。另一个文本是瓦尔堡曾经直接引述的文艺复兴时期哲学家帕拉塞尔苏斯的《论宁芙》。在这两个文本中，宁芙都是作为仙女或是精灵的集合名词出现，但是也存在着一些差异。
宁芙在希腊神话中作为仙女散落在诸多故事当中，她们并不属于神明，往往作为神的仆从或侍奉者出现，有的也与神结合生出后代。在希腊神话中的宁芙基本都是美丽的少女形象，充满着青春的气息，活泼灵动，甚至能歌善舞。树木在风中摇曳的沙沙声响、山泉的滴答声都被认为是宁芙的低语。这些美丽的仙女存在于自然界的各处，因此，她们的形象或多或少代表着不同的自然事物，有不同的分支，比如水宁芙、山宁芙、树宁芙等，同时她们也能幻化成这些自然事物。
但是，希腊神话中的宁芙也并不一定是十全十美的，水宁芙与人类的故事标志着一个隐秘的倾向——对人类的引诱。在帕拉塞尔苏斯的论文《论宁芙》中，宁芙与人类的爱与激情更为凸显。在这篇论文的描述中，宁芙只代表自然界的水元素，并如同题目中所展示的，与气元素希尔芙、土元素地精、火元素火怪等并列。这些元素不再属于希腊神话的谱系，而属于上帝创世的第二分支。虽然这些元素精灵在各方面都与人类相似，但是他们并不是亚当的子嗣，也不是野兽，在动物、元素精灵和人类的关系上“它们高于动物，而低于人类，是肉与灵的混合物”。在帕拉塞尔苏斯的叙述中，它们比人类缺少的是“魂”，但是它们可以通过与人类的媾合来使自身和子嗣获得魂魄，变成真正的人类，甚至获得永生。因此，帕拉塞尔苏斯文本中的宁芙相较于希腊神话中的，欲望更加强烈，这种对人类贪婪寻觅的欲望生成让宁芙从希腊神话中的“美好”形象变成一种具有两面性甚至多面性的复杂形象，它可以是一个年轻貌美的女仆，也可以是一个猎头者，瓦尔堡在他的《记忆女神图集》中展现了一个流动的宁芙，这里的流动并不仅仅是形容宁芙的姿态，也暗示了宁芙身份的流动。
瓦尔堡的研究者安德烈埃·皮诺蒂（Andrea Pinotti）将第46号图版中的宁芙称为一个承载（carrying）者，这个承载者在图版主题中代表着将某物/人带给某个对象，同时也形成了特定的身体活动姿势。除了在形象上具有高度的辨识度以外，结合瓦尔堡所呈现的大量图像中不同的主题类型，承载也就有了其他引申的含义，比如介绍（presenting）——将某人介绍给某个对象，承载着具体事物的宁芙同时也进一步转变成一个承载抽象事物的形象，比如对于敬意的传达、对于信息的传递等。这些不同的面向共同构成了完整的宁芙形象，展示了其丰富的精神和文化意涵。
几乎所有宁芙形象的研究者都无法避开对第46号图版占版面最大的那张多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，又译基尔兰达约）的《圣约翰的降生》（Birth of John the Baptist）（图1，图版编号6.1、6.2）的讨论。这是这块图版中最为重要的画作，也是理解一切宁芙形象意涵的开端。在画面最右侧的女仆右手扶着果盘顶于头顶，左手提着一个水瓶。她双脚错开，足尖点地，呈现一种向前运动的状态。瓦尔堡在这幅画的右侧将这位女仆截取出来，截取出来的图片也出现在“他未出版的一份1900年的文档封面上，这部分文档的标题就是Ninfa Fiorentina（佛罗伦萨的宁芙）”，“它的第一部分是瓦尔堡与艺术世家和语言学家安德烈·尤勒（André Jolles）的友好通信，通信的焦点是基尔兰达约画中的一个女性人物，我们可以在新圣母教堂的托纳博尼小圣堂里再现‘施洗者圣约翰的诞生’的壁画上看到她从右边‘进入’画面”。芭芭拉·贝尔特（Barbara Baert）在《宁芙：主题、魅影、情动》（Nymph: Motif, Phantom, Affect）一书中强调了这位女子的舞蹈姿态，“一个舞蹈着的人物头顶着新鲜水果盘子从右侧进入”。
图1 多梅尼科·吉兰达约，《圣约翰的降生》（整体、局部），1485—1490年，壁画，意大利佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂托纳博尼礼拜堂
排除一些画面较为完整并且具有明显主题的图片，单纯来审视图版中具有承载者姿态的宁芙形象，由上至下排列在图版最右侧的编号16、编号17（图2）两张图片的身体姿态更为灵动，飘逸的衣裙让她看起来并不像是一个承载着物体的普通女性，而像是一个起舞的仙女。当观众顺着这几张图片继续往下看时，会发现与图版中其他图片格格不入的第18号图片，其余图片展示的都是绘画或者浮雕，而这张表现的则是现实生活。这张照片是瓦尔堡自己在塞蒂尼亚诺拍摄的一位提东西的农妇，虽然照片是静止的，但是农妇那迈开的脚步无疑显示她正在运动当中。
图版中最容易辨认的是那些承载具体事物的宁芙形象，但如果都是这些显而易见的主题，那么也就没有必要将诸如编号6这样的整体画作放在图版当中。在这些完整的绘画或浮雕中一定有更加深层的主题存在。联想到吉兰达约这张画的原本主题“圣约翰的诞生”，那么这位头顶果盘、拿着水罐的女仆是否也在向圣约翰献礼？重新审视整张图版后，一些隐晦的献礼场景也浮出水面。编号20（图3）是波提切利在莱米别墅（Villa Lemmi）所作的《维纳斯和美惠三女神向一位年轻女孩献礼》（Venus and the Three Graces Offering Presents to a Young Girl），四位神祇通过献礼来向那位女子致敬，同时也一并将她们自身所代表或所承载的美貌和爱带给她。
图版中的另一个主题——对人的介绍，呈现的宁芙仍然是一个承载者，只是其承载的对象从或具体或抽象的物变成了人或是身份。最明显呈现这一主题的是编号12（图4）和编号21（图5）两张图片。编号12最主要的主题是圣母玛利亚在孩童时期被她的父母介绍给教堂的神父，“介绍”这个动作的施予者是玛利亚的父母，他们可以被辨认为“宁芙”的化身。编号21同编号20一样也是波提切利在莱米别墅所作的壁画，只是这幅画的主角是一位年轻男子，他被拟人化的“语法”带到其他6个人面前，这7个人物每位都代表着一种技艺：修辞、语法、逻辑、算数、几何、天文学、音乐，这位年轻男子被“语法”介绍给这些“技艺”的同时，就像编号20中的女子获得美貌和爱一样，获得了这些技艺。
（三）作为受孕信息承载者的宁芙
“宁芙”对人物及身份信息的承载在图版中还可以有所延伸。再次审视图版中占据最大版面的《圣约翰的诞生》，抛开那个以女仆身份出现的迷人的宁芙，自然会想到被遗漏的诞生主题。贝尔特详尽描述了宁芙形象从一个头顶果盘的女子演变至受孕信息承载者这一过程。他首先引述了乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）对通过将食物和礼物带给初生的孩子和刚刚生育的母亲来表示欢迎这一古老风俗的描述，并将这个女子的形象同多纳泰罗（Donatello）的雕像《丰饶》（Dovizia），以及乔瓦尼·德拉·罗比亚（Giovanni Della Robbia）家族为了使其能够放置在家庭私人空间而对这件雕塑进行缩小比例的复制版本（图6）相联系，阐述了这种小雕塑总是被用来当作祈求丰收和生育的礼物。
编号4、5、6、19都是对这一主题的最直接呈现。编号4和编号6一样都是表现“圣约翰的诞生”主题，编号5（图7）的前景是圣母和基督，但是仔细观察会发现它的背景也表现了“圣约翰的诞生”。编号19（图8）中圣母和圣约翰的母亲伊丽莎白同时出现，这张图片虽然并未直接描绘降生场景，但是其所对应的情节是刚刚怀孕的圣母对伊丽莎白的拜访。
图7 菲利波·利皮（Filippo Lippi），《圣母子》（Madonna with Child ），1452年，油画，佛罗伦萨皮蒂宫
从基督教主题的绘画到呈现世俗生活的照片，瓦尔堡《记忆女神图集》中的第46号图版集中呈现了一个作为承载者的宁芙形象。从承载一件具体事物到承载敬意、生命和讯息，每张图片中的宁芙又有着不同的面貌。同时，在这些看似美好的形象背后，还留有一些间隙让宁芙并不仅仅是从希腊神话附身到图版中某一形象上的仙女，而是有着更加深层的意味。
第一条路径对应希腊神话文本而产生。希腊神话中的宁芙有时会作为神的侍从，然而图版中的宁芙并不属于希腊神话，而是属于基督教系统。相对应的，比如吉兰达约《圣约翰的诞生》中那个从画面右侧进入的女仆，即为宁芙通过“仆从”的身份置换，以一个异教的形象进入到基督教系统中。
第二条路径则来源于形象本身所具有的古典气质。“环境”理论先驱伊波利特·丹纳（Hippolyte Taine）曾谈到吉兰达约的《圣约翰的诞生》，他形容女仆的衣着像雕像一般，同时整个人“带有古代仙女的气势、欢乐与力量”。在形容乔瓦尼·托尔纳博尼（Giovanni Tornabuoni）委托吉兰达约在新圣玛利亚教堂（Santa Maria Novella）所作的一批湿壁画中的人物时，丹纳谈到他们的服装：“半是佛罗伦萨的，半是希腊的将对立物统一起来……并使古代与现代相协调。”瓦尔堡也同样关注到丹纳所描述的15世纪末佛罗伦萨的绘画中人物衣着上的古典气质，并认为“吉兰达约笔下的那位头顶果篮匆匆闯入的女仆，有意识地模仿了古罗马凯旋门上胜利女神的形象”。因此，宁芙借由文艺复兴时期绘画中的人物在姿态及形式上与古典气质的相似性成为一个“异教精灵”。
以上两条路径均是从视觉感官或画面人物身份等表层进入的，宁芙之所以成为“异教精灵”，其更深层次的原因在于15世纪末佛罗伦萨的艺术赞助机制，这也是瓦尔堡研究的重点，正如第46号图版中，瓦尔堡使用了大量与托尔纳博尼家族相关的图片，如果宁芙仅是从视觉和人物身份两重意义上进入基督教系统，那么瓦尔堡完全可以避免这种重复性。因此，托尔纳博尼家族与宁芙之间必然有着隐秘的联结。
回到图版中，编号8（其中的8.4，图9）是一组由卢克雷齐娅·托尔纳博尼（Lucrezia Tornabuoni）所作的《神圣故事》（Istorie in rima）一书的图片。书中选取的是基督教文本中的几个故事，但是这些故事都是托尔纳博尼家族根据宗教故事重新编撰的文本。同时，他们也会用奇迹剧的形式来演绎这些故事，在这些奇迹剧的剧本中可以看到托尔纳博尼家族的成员们会扮演这些宗教角色：
乔瓦尼·托尔纳博尼成功地获得了对唱诗班席的赞助权以及用绘画装饰它的权利，对此他十分满意，现在他的亲戚们可以装扮成宗教传说中的人物亲自粉墨登场。他们沉着而庄严地利用了这种许可：上流社会的常去教堂做礼拜的人，具有天生就无可挑剔的风度。人们允许你的异教的海燕冲入温和的基督教的动作迟缓、举止得体的氛围中……
因此，一方面，基督教故事中原本的那种庄严肃穆感被闪亮登场的上流家族成员打破了，在画面中，这一点也对应了吉兰达约所呈现的那种仙女活泼的姿态。
另一方面，这种奇迹剧也有炫耀家族自豪感的成分，这种炫耀“以损害宗教故事为代价”，“也有些漠视宗教和渎神的成分”。在这两个方面中，托尔纳博尼家族通过在奇迹剧中的表演，以及基于私人兴趣而让吉兰达约所作的宗教绘画，让“宁芙”完成了身份的同构。图版中编号20、21是波提切利在米莱别墅所作的一组壁画，两幅壁画中的那对分别站在女神和“技艺”面前的年轻人经芭芭拉·戴姆林（Barbara Deimling）判断可能是洛伦佐·托尔纳博尼（Lorenzo Tornabuoni）以及乔瓦娜·托尔纳博尼（Giovanna Tornabuoni），这两幅壁画正是为他们的婚礼所作。这种同构让“宁芙”成为那个略带渎神意味的“异教精灵”。
有趣的一点是，在图版中那张编号20题为《维纳斯和美惠三女神向一位年轻女孩献礼》的图像中，希腊神话中的人物走进了这个信仰基督教的上流社会家庭中，宁芙“异教精灵”的身份就在这一次次不停地循环与互证中被确认。
借由托尔纳博尼家族，宁芙作为一个“异教精灵”的身份出现在瓦尔堡的图版中，但这里的“异教”事实上并没有任何贬义色彩。首先，希腊神话并非是对立于基督教的一个诸神体系，图版中的编号3揭示了这一点，这是一张西比斯（Erythraean Sibyl）的雕像，她作为希腊神话中的先知在宗教叙事中预言了基督教的诞生；其次，上文所说的“渎神”也并非这个上流家族有意为之。因此，这里的“异教”可以被理解成一种“异于基督教”的气质，这种气质存在于基督教的“相容性”中，而非与基督教直接对立。
之所以称托尔纳博尼家族演出奇迹剧的行为是异教的，是因为这种奇迹剧破坏了基督教原本的那种庄严、肃穆的氛围，奇迹剧更像是一种从束缚中解放出来的行为，为了追求感官的愉悦而产生。如遵循个人内在情绪的酒神精神般，这种精神状态是一种源于内在的激情，无论是悲伤还是喜悦，都带有一种狂热的不稳定性。这种情绪和激情一方面是极端的，另一方面也充满着精神冲突，甚至在痛苦和悲剧中获得一种自我陶醉。瓦尔堡发现，乔瓦尼 · 托尔纳博尼为他因分娩而去世的妻子在基督教教堂中的墓制作了一块浮雕，内容是“对一口异教石棺上的一幅表现阿尔克斯提斯（Alcestis）之死的古典浮雕的改编”。同时，在乔瓦尼的信中也表达了他的悲伤之情。这种为了传达自己的悲痛之情而罔顾基督教教堂庄严肃穆气氛的、用“希腊化时期艺术的一切强烈的激情描绘了悲痛的行为”，正是酒神精神的体现，也是瓦尔堡所说的“激情形式”（Pathosformel）的核心。
编号14所展示的浮雕板，描述的是《圣经》中罗得（Lot）带着女儿逃离索多玛（Sodom）城的故事，罗得的女儿手拿着器皿与父亲走在逃亡的路上，为了让自己的父亲留下子嗣而引诱了父亲。值得注意的是，罗得的两个女儿本身也是作为“宁芙”的化身出现的，因此“宁芙”的形象也跟随着两个女儿的身份转变而变化，她们对父亲的“引诱”虽然是出于美好的愿望，但不得不承认的是，“宁芙”已经不再是那个单纯的神明身旁的仙女和元素精灵。同时，在瓦尔堡与好友尤勒的通信中，也能发现这种酒神精神的藏身之处，“在我一直喜爱的许多艺术品中，我发现了我的仙女的身影。我的状态变幻不定，有时做了一场噩梦，有时进入童话的境界……有时她是莎乐美（Salome），在放荡的主公面前以致命的魅力翩翩起舞；有时她是犹滴（Judith），迈着轻快的步伐自豪地、兴高采烈地持着被杀死的司令官的首级；然后她又似乎隐藏在小多俾亚（Tobias）的男孩般的优雅风度中……”。这些更具有明显酒神极性的形象虽然大都出自第47号图版中，但宁芙作为一个整体的形象，在第46号图版这张略显平静的图版中也留有痕迹，并且还是出现在那张与托尔纳博尼家族关系最密切的编号8图组中，编号8.3中的文本内容就是与猎头者犹滴有关，这个形象与图版中大量以女仆身份出现的宁芙显然并不符合。再次审视占据图版最大版面的编号6图片，上文提到瓦尔堡在这幅画的右侧将女仆截取了出来，但他只截取了上半身，而非全身的状态。一个可能的原因是，吉兰达约这幅画中的女仆并非处于一个自然的运动状态。她头顶的果盘因为瓦尔堡的截取而被放大了，如此多的水果势必会造成女仆的负重过多而使得上半身在图画中呈现出一种僵直的状态，但她的脚步却是轻盈的，如此戏剧性的冲突在一个人物身上体现，又被瓦尔堡放大。阿甘本在《阿比·瓦堡与无名之学》中得出了‘宁芙’的形象因此成为文艺复兴时期文化的一种深刻的精神冲突的符号的结论。
帕拉塞尔苏斯文本中的宁芙为了获取魂魄而引诱人类，通过与人类交媾使得她和她的后代获得永生，这种取向对应在图版中，表现为托尔纳博尼家族在一种狂热的激情和内心的冲动下被引诱着冲破沉闷的基督教氛围的束缚。所有文本和图片中的缝隙都指向了“引诱”二字，在瓦尔堡信中所提到的那个无时无刻不吸引着他的仙女宁芙也在引诱着他。换言之，图像作为那个拥有动人姿态的仙女宁芙从诞生之日起就在引诱着人类。阿甘本在《宁芙》中对宁芙有着这样的描述：“她们并非从上帝的影像，而是从人的影像中被创造出来，她们构成了人的影子或影像（imago），这样她们永恒地伴随和欲望着那种东西，她们正是那种东西的影像——借由那种东西，她们有时会欲望她们自己。唯有与人的相遇，这些无生气的影像才能获得魂成为真正活的影像。”再回看那张除了以一种承载者姿态出现以外，其他都与图版中的图片格格不入的农妇，一个存在于真实世界中的农妇成为宁芙的化身，不正像帕拉塞尔苏斯的文本所展示的那样，宁芙变成了一个真正的人类。
图像之所以能够成为图像并获得意义，是因为它引诱着人类进行观看，而图像所承载的那些动态的、充满激情的形象又会让人类迷失其中。这一点在现代似乎体现得更为直接：影像技术甚至交互技术对人观看的感官提升使得这种引诱更加强烈，一旦不慎就会迷失其中。人类因影像的引诱而变得狂热的精神状态并非想象出来的结果，人类在影像中获得酒神精神而失去了对现实生活、现实记忆的感知，已经成为真实。人类与影像的主从关系，以及现实与影像的主客关系已经发生了逆转。这一点同样为瓦尔堡所捕捉：图版中所存在的最后一个问题，即为什么大量使用圣约翰诞生的图像，而不是基督诞生的图像，甚至所有与基督有关的图像都伴随着圣约翰的形象存在？比如编号8.4的故事是圣约翰在约旦河布道时对基督降临的预言，并且基督称要让圣约翰给他施洗，这之中究竟谁是主、谁是从？为什么在波提切利的绘画中是女神向年轻的女子传达敬意而非女子向女神传达敬意？这些主从关系的倒置正暗示着人类和“作为宁芙”的图像之间关系的紊乱。因此，当瓦尔堡的“宁芙”成为图像本身，成为自身的承载者时，它在提示着一个人类可能迷失的路径。这也是瓦尔堡不用“宁芙”来为图集命名，反而用记忆女神摩涅莫绪涅命名的原因——他试图从宁芙的诱惑中解脱出来，也试图提醒人类，从图像、影像中解脱出来，不要为那些用无数诱人姿态和意义串联起来的图像而狂热、着迷。
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