重新认知两晋南北朝对中国音乐文化的价值
大同博物馆藏北魏时期卤簿俑
作者
项阳（中国艺术研究院音乐研究所）
乐籍制度确立对中国音乐文化发展影响深远
在一千又数百年间对中国音乐文化造成决定性影响的乐籍制度，在既往中国音乐史著作中鲜有涉及，“通都大邑，必有乐籍，论世者多忽而不察” [1]，学界既往没有揭示出乐籍制度对中国音乐文化的决定性影响和深层内涵确为憾事。我和我的研究团队在近30年间对乐籍制度有大致梳理和阐释，学界有相对深度认同[2]。这个群体属国家制度下生存，为专业、贱民、官属乐人，一切国家用乐意义上的创造和承载，都与这个群体密切关联。乐籍遍布全国府州郡县，虽然不同朝代对这个群体的政策有宽松和严紧之别，但在官方掌控下其音乐形态从本体意义上有着整体一致性。国家有着方方面面的相关制度，作为国家六艺之一的“乐”不可能出了宫廷则属松散无序样态。
乐籍制度的源头为北朝时期，《魏书·刑罚志》等多种文献可以明证，此前文献中没有明确专置乐人管理的乐籍。为官属乐人入籍，文献涉三种人：刑事犯罪人员眷属，阵获俘虏及其眷属以及因政治获罪者的眷属，以乐户称之，形成专业、贱民、官属乐人群体，承载国家礼乐和俗乐为用。这种制度对后世音乐文化发展的深远影响有待进一步揭示。
大同博物馆藏北魏时期壁画“宴饮伎乐图”
何以国家设乐籍制度养身份如此低贱的群体呢？因为乐有着稍纵即逝的时空特性。周代确立国家礼乐制度，乐与礼制仪式相须为用。礼乐面对特定对象、特定仪式和仪程、乐人各司其职群体性存在、乐之形态在仪程中固化为用，凡用乐须有乐人活态承载。两周时期明确规定国家用乐王、侯、卿大夫、士四级拥有，后世从宫廷、京师到府州郡县各级官衙中都有这个群体的存在，从礼乐为用意义上，他们承载吉、嘉、军、宾、凶五礼仪式用乐，还有道路仪仗为用的卤簿乐等，养这个群体是为必须。乐籍制度与国家礼乐制度的内在关联性得以显现。没有专业群体则国家礼乐文明实属空谈。
应把握这个群体对俗乐的承载。俗乐为因应非仪式情感诉求为用的乐。世俗日常生活中用乐频仍，有这个群体施展才华的巨大空间，更重个体情感细腻表达。宫廷中同样有俗乐诉求，诸如女乐的存在，只不过此前没有专设户籍管理。随时代发展，俗乐类下创造出一系列音声技艺类型，诸如说唱、歌舞、戏曲、器乐等等，同样形成一条主导脉络。仪式与非仪式为用、礼乐和俗乐两条主导脉络不断发展且一以贯之，呈国家用乐整体样态。中国乐文化国家意义为引领的存在方式对民间造成决定性影响。国家专业用乐，且以乐籍制度归之的源头在南北朝时期，影响后世一千又数百年。
乐籍制度与礼乐制度的关系
如果不对乐籍制度深度挖掘，把握官属乐人之职能，或称其承载；如果不是回归历史语境对乐的时空特性有所认知，难以把握中国乐文化两条主导脉络且一以贯之的样态。既往音乐史著作说礼乐为两周，对后世基本忽略，文史学界更有礼乐文明在两周的认知。问题在于，汉魏以降这个官属乐人群体从宫廷到各级官府所承载、吉嘉军宾凶诸礼中为用、且在诸朝礼书中明确记载的这些仪式用乐形态应怎样定位？难道这些不是仪式用乐，或称先秦礼乐只是形而上的概念却无实质性形态意义？只有将仪式与非仪式用乐从形而下到形而上的意义整体考量，方可真正认知中国传统乐文化的真实存在。
乐户群体在乐籍制度下生存，认知其承载，会明确乐的艺术性和多种功能性。并非礼乐不具艺术性，否则孔夫子在齐闻《韶》难以被感动得“三月不知肉味”。然而，当在丧礼中亲眷们和着凄清乐声向前辈灵柩施礼，很难想象他们是边欣赏边进行仪式，乐在此时是在制造仪式氛围。因此说，仪式用乐难说仅以审美欣赏认知。纯粹为艺术的样态更多从非仪式用乐考量。如果我们不对乐户承载进行辨析，难以把握多种功能性为用，难以对中国音乐文化两条主脉定位。官方养这个群体定是为了“有用”，究竟怎样用，综合官书正史、野史稗编以及文人笔记和地方志书等便会昭然。在历史语境下，无论礼乐还是俗乐，“为用”必定是活态承载，特别从国家制度意义上这些为必须，其乐籍存在、或称深刻内涵便可显现，这是国家建立庞大官属乐人体系的道理。实际上自周公始，国家礼乐制度定位，从王室到诸侯国乃至地方官府所及这官属乐人一直存在，先秦文献中诸如《周礼》《仪礼》《礼记》等多种著述都有对官属乐人群体的指向，却未设户籍，当下人们对乐认知趋于“平面化”，方导致对国家用乐须由官属乐人活态承载的意义漫漶不清。对乐籍制度和乐人活态承载的辨析，从而导致对国家用乐的深层认知，感知乐这种音声为主导技艺形态与礼乐制度和乐籍制度的内在关联。北朝确立乐籍制度，明确礼俗用乐两条主脉的国家意义，对这个群体以贱民认知固然令人愤懑，但把握乐的特性以专用户籍归之并为后世依循却是一大创造，也是对中国传统音乐文化发展实施的制度性保障。
外族与外国音乐融入中土意义重大
以中原为中心的周朝，奠定或称夯实了中华乐文明的核心构成。经历了汉代对西域的凿空，在与周边国度深层交往过程中，涵盖战争、礼贡、商贸、文化交流等多层面，甚至少数民族政权入主中原，导致中原音乐文化有了丰富性内涵。其重要标识是外族和外国音乐形态不断进入，在独立存在的同时逐渐融入到中华乐文化血脉之中。汉代为初创阶段，两晋南北朝深度交往，最为显要的是隋唐时周边民族和国度的多部伎，诸如天竺、安国、康国、龟兹、高昌、疏勒、高丽等。隋代国家层面定位七部伎，但相关文献显示绝非仅是这些乐部。这些外来乐部以西域为重，尚有北方和东方在中土汇聚。特别是来自西域的乐部，其形态与中土有较大差异。所以如此当是在那片土地上形成的语言与中土有差，其乐之节奏、结构与中原明显不同。有如高僧慧皎言天竺音声，所谓“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。”[3]中原既有音乐形态由单奇语言所出，而重复性语言创造的音乐形态，如同我们当下所见新疆乃至中亚、西亚音乐，其音乐节奏与结构与中原差异巨大。20世纪80年代，《中国民族民间器乐曲集成》总编辑部约请黄翔鹏先生等专家学者为新疆木卡姆记谱把脉，经过两次学术研讨，确定了有八又二分之一拍的节拍样态，切分节奏的大量运用与中原区域音乐形态有显著不同。试想，当下依旧如此，在当时交流不够畅通的年代又是如何呢？这种形态以多种方式进入中原，且以部伎存在，进入宫廷之中，在国家用乐机构太常设教习，依乐籍制度从全国各府州征调乐人历经十五载，学习五十首以上的难曲（大曲）为业成，次曲、小曲亦在其间，其中部分乐户留置宫廷太常和教坊为用，更多专业乐人回归地方官府从事礼乐和俗乐的同时，亦将国家用乐的音乐本体（涵盖律、调、谱、器、曲）教授给地方官府中的官属乐人，如此循环往复，这是唐代“轮值轮训制”的意义，保障了音乐本体从宫廷到各级地方官府自上而下相通一致性内涵[4]的同时，也将多部伎音乐结构的丰富性播至各地，且礼乐与俗乐共在。
由专业乐人承载的大曲、次曲和小曲，在体制内传播到府、州、郡、县用于仪式和非仪式乐舞展演之中，特别是西域乐舞因其特色独具引发各阶层追捧，一时间所谓“洛阳家家学胡乐”者，安知其它城市不如此，安知不对中原音乐产生实质性影响？[5]始自南北朝的乐籍制度为这种传播体制造成重要影响。由于当时音声形态的乐谱尚未完备，我们难以把握时人的唱奏，但通过魏晋南北朝时期的多地墓葬以及洞窟壁画、石刻造像中的乐舞和乐器图像，与文献中相关部伎乐队组合的记述，可感知这些来自西域等地的部伎乐舞对中土各地究竟产生了怎样的实质性影响。
北朝为少数民族入主中原，音乐文化不仅是与中原音乐形成交流，还登堂入室从“国家意义”主导。当然，既在“异地”实施统治则要对既有文化传统有依循，这是鲜卑拓跋氏查找中原坟藉重塑社会礼制的道理，当涵盖国家用乐。因此，探寻北朝用乐观念至关重要。周婧婉对北朝用乐观念探讨，从其依循中原坟典，又将本民族用乐形态融入礼乐为用进行梳理，这是一种很有意思的现象[6]。倘鲜卑政权统一中土，我们有理由相信，礼乐之核心为用的雅乐类型会掺入“胡乐”因素，这如同韩国从中土承继的《文庙祭礼乐》用到奚琴和牙筝是一样的道理。
学界以两周之“六乐”定位国家礼乐逻辑起点。周公有崇圣情结，他将黄帝、尧、舜、禹、汤部落乐舞拿来重新定位承祀对象，对应天、地、山川、四望、先妣，以周乐对应先考。始皇帝始没有这份雅量，这是后世所谓“礼乐不相沿袭”的发端。雅乐首重国家大祀为用，对象是天神、地祇、人鬼，改朝换代这雅乐必定新创，否则有为前朝祭祖之嫌。一些朝代雅乐未备即告终结另当别论，但在动荡的南北朝时期，南朝梁武帝却在因循前提下有创造意识。他首创依天时制乐曲十二首为雅乐，直接以“雅”称谓，因不同承祀对象选择为用，开后世雅乐创造模式之先河。后世诸朝雅乐以“和”“安”“平”等命名，承继这种模式，亦有所变化，这就是最高仪式为“乐九奏，舞八佾”者，从十二首中选择并依不同承祀对象填撰乐章。但既往音乐史书对此少有提及。学界对后世雅乐一脉的确论证不足，我们的音乐文化史应将梁武帝的贡献记上浓墨重彩的一笔。[7]
有些现象在下探后回溯可能对其深层内涵会看得更为清晰，当隋再次统一中土重建社会秩序之时，文帝敏锐地对两晋南北朝时期音乐文化重要现象总结与类分，堪称对中国音乐文化定位的重要贡献，这当然是建立在此前存在的基础之上。
隋文帝将平陈获得乐队组合定为雅乐[8]。这其中绝大多数是两周时期业已存在的雅乐组合，所谓“华夏正声”意义，“国乐以雅为称”[9]，为中原自产的乐制，涵盖乐律、乐调、乐器，在此基础上创制乐曲，在国家认同前提下用于最高礼制仪式，如此方为国乐——雅乐意义。恰恰是汉魏至南北朝时期西域及周边乐舞形态涌入中原，人们在有参照系情状下更好地认知自我，辨清哪是中原自产，哪是外来样态。这外来乐舞融入礼乐有一个过程，人们将汉代由军中借鉴外来所生发的鼓吹乐类型拓展其功用，使其从军中走出进入宫廷为用，继而来到各级地方官府和军镇之地。这鼓吹之乐制类型以外来乐器诸如觱篥（管子、其后则有唢呐）等领衔，不可用于雅乐。在魏晋南北朝时期，从汉代黄门鼓吹、羽葆鼓吹、骑吹、横吹等形式拓展，国家置鼓吹乐署进行管理。这种乐制类型“胡汉杂陈”，仪式为用。礼乐随时代发展其乐制逐渐丰富，至隋唐时代则有雅胡俗三分。这三种形态都可用于仪式的不同类型和层级，但雅乐核心意义不可动摇，同样属于中原创制却非雅乐类型者以俗部乐（不同于非仪式为用的俗乐概念）相称，雅胡俗三分且礼乐为用，是魏晋南北朝时期出现的重要状况。
河南邓县出土南朝画像砖“鼓角横吹图”
学界认定两汉至隋唐阶段音乐本体形态最高形式是大曲，并通过相关记述去辨析两汉与隋唐大曲的差异性，但学界对大曲称谓指大型曲体还是有特定含义并未深究。魏晋南北朝时期无论中原还是外来部伎的最高形态均为大曲，西域大曲与中原大曲有怎样的差异，是否在曲体结构乃至音乐思维理念上有异？若有何以表现？都应考量；如果说从速度和结构变化是差异的一种，还应有怎样的变化呢？应刻意辨析。如果说汉魏时期的大曲其结构从所谓“艳、趋、乱”到隋唐时代大曲结构“散序；中序、拍序或歌头；破或舞遍”，问题在于，汉代属于中原制度之延续，那么，唐代大曲的这种结构显然既有汉魏中原之延续、又有西域等外来部伎大曲的加盟，这两种样态的大曲是否都会归结为同一种结构特征？若讲唐代大曲在结构上有融合，诸如《南诏奉圣乐》等新创制的大曲会是怎样的结构？再有，在隋代渐兴，唐代稍盛，至宋则繁声淫奏[10]的曲子，因其曲词结构以长短为特征，这种形态与中原既有规整性结构不同，当由曲子而组合为大曲，其结构与既有的大曲结构有怎样的变化？继而考量，由西域等地进入中原以部伎相称，其中的大曲、次曲、小曲[11]是否对中国曲体和体裁改变造成决定性影响值得深究。
怎样认知两晋南北朝时期的佛教洞窟音声
魏晋以降，特别在南北朝时期，从新疆苏巴什逐渐到内地，因佛教传入开始凿建石窟寺院，使得佛教更具直观性。许多奏乐和飞天乐舞场面与石窟造像依附共生，学界多以佛教音乐相称。既往研究多探讨乐的具体内容及与佛教之关系，少有把握佛教戒律与寺院用乐矛盾性。直至姜伯勤、张弓、以及圣凯诸位先生在20世纪80年代后相关研究中对这个问题提出，其后则是王小盾与何剑平先生系统梳理佛经涉及戒律与音声以及用乐等相关著述的问世[12]。佛教戒律明确僧尼戒乐，何以石窟寺中会塑造如此多样的伎乐形象，这些人是否为僧尼，佛教对音声与乐如何认知，引发学界思辨。以上学者均非音乐学界，提出相关问题研讨有待深入，而音乐学界既往研究对洞窟中奏乐形象以乐认定。有学者言：佛教音乐称谓已约定俗成，何必再谈佛教音声？然而，佛经和唐以前相关史料都明确这种指向，我们必须对其辨清。细想音乐学界对始自两晋南北朝石窟寺中乐舞形象以乐认知显然是正确的，问题出在乐舞承载者的身份，不把握这一点则漫漶不清。
明确佛教戒律，明确佛教自东汉传入直至南北朝时期数百年的现实存在，这一时期佛教严格执行戒律，正因为此，我们有必要对佛教在天竺时期以及传入之后所用音声的演化过程作系统探究。特别是传入中土后的初起阶段，更应刻意关注。
在《中华藏》和《大正藏》中明确因佛教戒律，天竺国有“白衣”“白徒”两种人，属社会人士“为僧作净”者，奏乐者在其中，绝不允许僧尼动乐，圣凯先生对此有论及。佛教以音声论，这音声涵盖乐。僧尼吟诵佛经和仪式中为用应属“声明”范畴，诸种在法事中为用具有音声意义者均在其间。声明为佛教五明之一种，诸如呗、赞、偈、咒、祝延、回向等，凡涉及僧尼吟诵佛经和法事为用的音声以“工具”论；世俗人等到寺院供养浮图的奏唱，应以“音声伎乐供养”论。佛经相关释解非常明确，僧尼若自以世俗歌舞则属犯戒，要受到“突吉罗”“波逸提”[13]等惩处。那些通过茫茫戈壁和皑皑雪山以入的高僧大德持戒绝不可能携带乐器前行，犯戒之事不可为。如此，佛教进入中土开凿的这些石窟寺，从克孜尔到伯兹克里克、敦煌莫高窟、麦积山、云冈、龙门、巩义等多地石窟中与乐相关的造像雕刻应具音声伎乐供养意义。
我们还可从敦煌莫高窟出土经卷和破历中把握，相关文献明确显示有寺属音声人，为依附寺院而生存的群体，显然不是僧尼——而是属于佛经中所称“白衣、白徒”的一群。当然，在中土换了一种称谓，这就是始自北朝的“僧祇户”和“佛图户”[14]。这个依附寺院生存以供扫洒的佛图户群体其身份是“民犯重罪及官奴”，国家制度下中土寺院有这个群体存在是其时作为沙门统的昙曜法师向当朝皇帝以求并推广全国。国家沙门统主持开凿皇家寺院，设这两种人户就是为了避免僧尼犯戒，讲其它都遵从戒律，唯独伎乐音声由僧尼为之显然不通。王仲荦先生在《魏晋南北朝史》[15]对这两种人户身份依文献有明确辨析。张焯先生的《云冈石窟编年史》[16]更以翔实的文献把握了北魏时期高僧昙曜依佛教戒律将白衣、白徒群体“中土化”的过程。姜伯勤先生依破历对数百年后敦煌音声人参与奏乐进行辨析：“我们要澄清唐代寺院僧人参加音乐演出的流行说法。事实上，由僧人主持的讲筵（俗讲），本质上是一种道场，由僧人都讲和俗讲法师担任其中只有梵呗、赞咏等无伴奏的清唱，并宣讲押座文、讲经文等。而设乐本质是戏场，是寺属贱口音声人担任的俳优演出，有乐器演奏。有时也演唱变文。以上的区分常常被混淆。的确，在《乐府杂录》中，我们看见唐庄严寺僧段善本是一琵琶演奏高手，这说明唐代内律的松弛。但敦煌寺院多系律寺，律文对僧人作音乐有禁制，正是在这一背景下，寺属音声人应运而生。”[17]有意思的是，直至唐、五代敦煌寺院依旧是寺属音声人担当音声伎乐供养，文献显示所奏的乐与太常音声相关联，还是避免犯戒，若讲北朝之初由高僧大德、沙门统主持皇家寺院却让僧尼从事伎乐供养之事，如此犯戒似无可能。
两晋南北朝时期佛教寺院中的音声显系以上辨析的两分样态，从文献可以认定，然而仔细辨析一些该时段佛教石窟造像中的伎乐，便可发现似与以上类分相矛盾、或称不尽相符的现象存在，是否辨析有误？细想主要体现在石窟中的“天宫伎乐”、或称“伎乐飞天”造像类型，这是与以上解释的矛盾点。我们说，这其实不应该纠结，毕竟作为佛教造像有神化意义，即洞窟造像的创制者幻想的“天国”。佛在天国享有供奉，既与俗界不同，亦与佛教寺院的“现实”存在不同。以迦陵频伽奏乐雕像为例，这种人首鸟身的造型在南北朝时期已现，作为“共命鸟”是想象中的精灵，却又被充当供养人的角色，这是俗界供养还是天宫供养呢？应该是指后者。所以说，在石窟寺壁画中作为天宫伎乐以及迦陵频伽等，属于神化中的音声伎乐类型。如此说来，对于佛教石窟中伎乐造像应有这种理念，即并不完全等同于现实中的存在，有神化意义。天界有想象之意味，这是与僧尼音声供养和世俗伎乐供养的不同之处。所以说，虽然诸如迦陵频伽等亦有伎乐供养，但不属现实社会，基于神化和想象。换言之则是既不属于寺院中肉身存在的僧尼、亦不属于在寺院中从事供养的白衣、白徒群体，所谓“高于现实”者，这是石窟中作为飞天或称天宫伎乐的意义所在。在这种认知下会形成新课题，即应对石窟中涉及音声（涵盖乐舞）的造像辨析哪些属于现实社会中存在，哪些属于神化意义。
音声理念源自《周礼·地官》：“鼓人，掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。教为鼓而辨其声用。”[18]由音声而及声乐，但音声显然不能等同于声乐者。僧尼音声供养为用和世俗伎乐供养为用两分理念与两周时期音声理念暗合，且音声两分理念竟然影响到唐代乐籍制度中对乐人的规定性，“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人”。[19]这里的各种称谓说明时人有明确类分，然而广义音声人涵盖狭义音声人成为官属乐人的总号，确应深究[20]。这些年来，我对佛教戒律下的音声理念以行辨析，先后有十数篇相关文论，孙云以《佛教音声为用论》立题做博士学位论文，对此有定位和厘清。[21]应看到，由于北朝至唐、五代数次灭佛，使依附寺院生存的两种人户不再，中土佛教为生存计将音声供养与音声法事合一，历经涵化最终在明代由永乐皇帝钦赐寺庙三百余曲牌以成《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》，为寺院僧尼使用世俗音声发放“通行证” [22]，从此不再纠结。但应明确，恰恰是两晋南北朝时期佛教入中土严守戒律方导致两种人户的存在，辨清或称明确这些则不会在现代艺术作品中出现唐初玄奘取经高僧大德犯戒吹箫的学术硬伤。
佛教入中土的“改梵为秦”非仅是译解佛经。早期传教者多口传心授，诸如鸠摩罗什在凉州一十五载，将汉语熟练掌握之后方到长安传教，“声明”系列为用也一并改梵为秦，音声为工具须用“此土宫商”，即将佛经和相关音声行为一并改。然而，佛教中确有音声原样引入者，这就是“咒”。咒之于佛教有着相当重要的社会功能和实用功能，从音调到内容一并引入且原样为用，说天竺传入之音声用于佛教没有更多改变者应于此。然中土僧侣在因循基础上新创则另当别论，宋代禅宗之高僧普庵创制《普庵咒》，由音声引发连锁反应，以致于乐，则是另外的景象[23]。
在北朝首个都城——平城时期佛教是否存在“改梵为鲜卑”，十年前我与赵昆雨兄有过相对深入的探讨，在下以为应该有这样的过程。当然，最终还是要融入到中土大文化之中。这样讲还是因为佛教继续东传，亦需改梵为倭、改梵为高丽者。两晋南北朝时期，整体意义上佛教戒律严格，佛教音声僧尼为用和世俗音声伎乐供养为用两分，依附寺院生存的人口中确有从事音声伎乐供养者，这个群体是世俗人口。远远望去，都在寺院中，却非均为僧尼者，应以明确。
参加“魏晋南北朝音乐文化研讨会”的专家学者合影
余英时先生对于学术研究强调“节点”意义[24]，即把握时间节点前后情状，辨析相通性和差异性，笔者深以为然。中国音乐文化在历史发展进程中有多种节点，诸如朝代更迭；从外国、外族进入，则两晋南北朝是一个重要节点，其后辽、宋、西夏、金、元时代，是隋唐承继中原传统之后又一次较大变革，越来越多外来文化因素融入。从传统文化视角，国家用乐制度、用乐机构、用乐理念因外来因素影响所产生的变化应刻意考量，对于“乐府”机构内涵以及受到的具体影响亦应涵盖其中。至于因制度改变导致国家用乐理念变化，则不能不提雍正朝，国家乐籍制度解体导致国家礼乐制度或称礼俗用乐下移民间。对于中国传统音乐文化影响之大者，莫过于一个多世纪以来西方音乐文化传入，这都是应专注的课题。遗憾的是既往音乐史书对两晋南北朝时期众多学术点基本不谈，真是应该整体把握，并且设计好学术课题形成群体性攻关。“两晋与南北朝音乐文化研讨会”以汇融中外音乐文化交流重要阶段做断代和专题研究，相信拓展开来会对中国传统音乐文化发展的认知有极大助益。
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[1] 龚自珍：《龚自珍全集》第一辑《京师乐籍说》，上海人民出版社1975年版，第117页。[2] 项阳主编：《礼俗之间：中国音乐文化史研究丛书》，上海音乐出版社即出（获国家重点出版基金资助）。[3] 释慧皎撰、汤用彤校注：《高僧传》，中华书局1992年版，第507页。[4] 项阳：《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》，《中国音乐学》2001年第3期。[5] 项阳：《进入中原礼制仪式为用的西域乐舞》，《音乐研究》2017年第3期。[6] 周婧婉：《胡夏之交融——北朝礼乐观念探析》，硕士学位论文，中国艺术研究院研究生院，2016年。[7] 黄镇成：《尚书通考》（康熙《通志堂经解》本）卷四：“梁武帝自制四器，名之为通，以定雅乐。以武舞为《大壮舞》，文舞为《大观舞》，国乐以雅为称，止乎十二，则天数也。皇帝出入奏《皇雅》，郊庙同用。皇太子出入奏《佾雅》，王公出入奏《寅雅》，上寿酒奏《介雅》，食举奏《需雅》，彻馔奏《雍雅》，三朝用之。牲出入奏《牷雅》，降神迎送奏《諴雅》，饮福酒奏《献雅》，北郊明堂太庙同用。燎埋俱奏《禋雅》，众官出入奏《俊雅》，二郊、太庙、明堂三朝同用。并沈约制辞，是时礼乐制度粲然有序。又去鼓吹充庭十六曲为十二，合四时也。”[8] 魏征等撰：《隋书》卷十五：“清乐其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于涼州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律呂，更造乐器。’其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。” 中华书局1973年版，第377-378页。[9] 《隋书》卷十三《音乐上》：“国乐以‘雅’为称。取《诗序》云：‘言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。’止乎十二，则天数也。乃去阶步之乐，增撤食之雅焉”。中华书局1973年版，第292页。[10] 王灼《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版。[11] 唐代太乐署教乐中同一部伎类下分为大、次、小。“太乐署教乐，雅乐大曲三十日成，小曲二十日。清乐大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐、西凉、龟兹、踈勒、安国、天竺、高昌大曲，各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。高丽、康国一曲。鼓吹署掆鼓一曲十二日，三十日一鼓，一曲十日，长鸣三声十日，铙鼓一曲五十日。歌、箫、笳一曲各三十日。大横吹一曲六十日，节鼓一曲二十日。笛、箫、觱篥、笳、桃皮觱篥一曲各二十日。小鼓一曲十日，中鸣三声十日，羽葆鼓一曲三十日。錞于一曲五日，歌、箫、笳一曲各三十日。小横吹一曲六十日。箫、笛、觱篥、桃皮觱篥一曲各三十日成”（《大唐六典》卷十四，近卫公府藏版，昭和十年京都帝国大学文学部印，第24页）。[12] 姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社1996年版；张弓：《汉唐佛寺文化史》，中国社会科学出版社1997年版；谭蝉雪：《唐宋敦煌岁时佛俗――正月》，载《敦煌研究》2000年第4期；圣凯：《论中国佛教对生产作务态度的转变》，《法音》2000年第8期；王昆吾、何剑平：《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社2002年版。[13] 《弥沙塞和醯五分律》卷十四载：“尔时诸比丘尼自歌舞，诸居士讥呵言：‘此比丘尼自歌舞如淫女人。’诸长老比丘尼闻种种呵责，乃至今为诸比丘尼结戒，亦如上说。从今是戒应如是说：‘若比丘尼自歌舞，波逸提。式叉摩那沙弥尼突吉罗。’”王昆吾、何剑平：《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社2002年版，第220-221页。[14] （公元469年）初昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。昙曜奏：平齐户及诸民，有能岁输谷六十斛入僧曹者，即为“僧祇户”，粟为“僧祇粟”，至于俭岁，赈给饥民。又请民犯重罪及官奴以为“佛图户”，以供诸寺扫洒，岁兼营田输粟。高宗并许之。于是僧祇户、粟及寺户，遍于州镇矣。昙曜又与天竺沙门常那邪舍等，译出新经十四部。又有沙门道进、僧超、法存等，并有名于时，演唱诸异。转引自张焯《云冈石窟编年史》，文物出版社2006年版，第106页。[15] 王仲荦：《魏晋南北朝史》（下册），上海人民出版社1980年版。[16] 张焯：《云冈石窟编年史》，文物出版社2006年版。[17] 姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社1996年版，第509页。[18] 孙诒让撰、王文锦、陈玉霞点校：《周礼正义·地官司徒》第二上《鼓人》，中华书局2013年版，第898页。[19] 欧阳修、宋祁：《新唐书》卷二十二《礼乐》十二，中华书局1975年版，第477页。[20] 项阳：《中土音声人理念的存在与消解》，《黄钟》2017年1期。[21] 项阳的系列文论《宗教音声与礼俗用乐》即将由上海音乐出版社出版；孙云：《佛教音声为用论》，博士学位论文，中国艺术研究院研究生院，2013年。[22] 项阳：《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期。[23] 项阳：《普庵咒赞，释俗交响》，待刊。[24] 陈致：《余英时访谈录》，中华书局2012年版，第27页。