埃米尔·乌提兹：艺术概念的确立（窦超 译，王文婷 校）
【德】埃米尔·乌提兹 文，窦超（天津外国语大学滨海外事学院德语系）译，王文婷（中央美术学院艺术管理与教育学院）校
编者按
埃米尔·乌提兹（Emil Utitz,1883—1956）出生于捷克，先后就读于捷克布拉格和德国慕尼黑大学，随后在罗斯托克大学和哈勒大学担任心理学和美学教授。纳粹政权初期（1933），他被迫离开德国，回到布拉格德国大学任教。1942年，他被驱逐到捷克纳粹集中营特雷津，直至1945年营地解放。1956年9月，他参加了在意大利威尼斯举行的第三届世界美学大会，并在几所大学进行了巡回演讲。同年，他在耶拿猝然离世。
乌提兹的研究广涉哲学、心理学等多个领域，在美学理论和历史方面的探索对后世产生了重要影响。乌提兹在美学方面的著述颇丰，其中意义最为重大、观点表达最集中的就是《一般艺术学基础理论》两卷（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft,1914;1920）。作为 20 世纪德国“一般艺术学”理论运动的重要探索者和倡导人，乌提兹在这本书中以德国哲学家康德、文学史家黑特纳（Hermann Hettner,1821—1882）的理论为指导，在德国美术理论家康拉德·费德勒（Konrad Fiedler,1841—1895）和玛克思·德索（Max Dessoir,1867—1947）的理论基础上继续推进，巩固了一般艺术学作为一门学科的基础。他提出美学不能胜任全部艺术现象的研究，而个别艺术规律又需要有一般的原理，因此需要一门即有美学的概括性，又以个别的艺术作为其材料的一般艺术学学科，以研究艺术的价值和性质。他的突出理论贡献在于，提出并尝试系统性地对“艺术的本质”加以阐释。本文节选自《一般艺术学基础理论》第一卷第二章（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, zwei Bände 1, Band mit zwölf Bildtafeln, 1914, Verlag von Ferdinand Enke in Stuttgart）《艺术概念的确立》（Begriffsbestimmung der Kunst），围绕如何对艺术加以定义的问题，对此前流行的几种定义方式，从美学、文化哲学、心理学、历史学、价值论等多个理路和角度进行了详尽的辨析和阐释。
第一节
在今天这个时代，我们时常在关于本质的研究中遭遇一种深刻扎根在人们心中的不信任感：在很多人看来，这些研究或多或少都像是一种巧妙的建构，然后把事实套入这种建构出来的框架中。此种偏见对这类研究造成不少损害。更有甚者，把为明确艺术概念所做的所有努力都视作一种学术游戏，一种与科学毫无关系的经院哲学式的研究。[1] 然而，这些认识都是针对于那些很糟糕的本质研究，它们甚至都不能被称为“研究”，而只是一些专断罢了。但是，用这种专断来做研究的，并不是那些将错误概念引入艺术研究的人，而恰恰那些不重视本质研究的人。然而，这些人的特点也在于他们并不能回避那些基本概念，如果本质问题不解释清楚，不弄清其意义，所有研究就会充满不确定性，也就根本不可能得到正确的理解。因此，不同哲学流派的杰出代表们都要求进行严谨且明确的概念解释，比如胡塞尔[2]和卡西尔[3]。如果没有确定“艺术”究竟是什么，那么，我们还能够并且被允许进行有关艺术原则性问题的具体研究吗？如果我们不能清楚地知道我们讨论的对象是什么，我们如何能研究艺术的影响、结果和发展呢？没有人会怀疑贝多芬的交响乐、歌德的《浮士德》或者米开朗基罗的西斯廷壁画是艺术；但是，旧石器时代的洞穴绘画和孩子的涂鸦也能被称为艺术吗？又或者一个建筑作品、一部流行小说呢？这不仅是艺术的范畴问题，更是关于艺术的研究对象是什么，以及这些研究对象的本质性原则是什么的问题。对概念予以明确，不仅可以对研究对象的范畴进行限定，同时还可以通过对支持和否定此限定的原因进行解释，从而清楚地认识和正确地理解研究对象的特点。因此，对基本概念的理解绝不是科学研究的铺垫，而已经是科学研究的一个重要组成部分。在对基本概念予以明确的过程中，已经体现出我们初步的理解，并将为我们后续的科学研究指引方向。
第二节
艺术的定义多种多样，可谓俯拾即是。如果我们想把所有的定义都严格地审视一遍，那读者将必须有极大的耐心才行，并且所得到的结果也是与努力不成正比的。正因如此，我们建议仅仅选取最有代表性的几个艺术定义的形式进行探讨，即以下列出的几个基本主题，而不讨论过多的可能性。
一、过去最普遍的一种对艺术的定义是：艺术是美的产物，艺术家就是那些能够创造出这些产物的人。西奥多 · 立普斯现在仍认可这个定义，他把艺术解释为“刻意而为的美的创造”（die geflflissentliche Hervorbringung des Schönen）[4]。然而，如今现代美学的代表人物，如德索（Dessoir）、福尔克特（Volkelt）等人认为：毫无疑问，“美”只是美学所探讨的多种形式中的一种，其他形式也并非少数。如果人们想要把美学和美相提并论，那么等于在讨论基本的造型问题，而这个范畴则应当被称为“狭义的美”，这也是我们惯常理解的美的范畴。然而，关于这一“范畴理论”究竟在多大程度上讨论了纯美学和非美学的观点，有一点我们是十分确定的，即艺术不仅仅表现美的事物，也表现有特点的、崇高的以及其他的事物。人们也许可以大胆尝试[5]，把美学限定为美的事物，但毫无疑问，对艺术而言，美这个范围太狭隘了。如此定义艺术的危险在于，持这种观点的人常常只承认美的功能，而否认艺术本身的价值，这会导致对艺术运动的轻视，正如对那些刚刚过去的 19 世纪的各艺术流派一样。那么，如果我们现在不把“美”作为艺术不可或缺的本质属性，我们又该如何理解艺术对于美的有目的的表达。带着这个问题，我们对美的讨论先告一段落，接下来我们要思考的是，艺术的价值是否要依赖于它的存在？换句话说：创造“艺术”的意愿对艺术本身而言是必要的吗？毫无疑问，就算我们不创造艺术，这种意愿也是存在的，那些艺术家悲喜剧般的命运已经足以让我们清晰地认识到这点。但是从另一方面看，是否可能从纯粹的表达需求中、从一系列经验中产生可以称之为“艺术作品”的创作？这里，我们的目的并不是为了实现某种价值，至少不是艺术价值。至此，我们可以考察那些作品是否具有目的性。其实我们很难得到一个明确的回答，“目的性”这个词本身就是模棱两可的。艺术的价值是有目的的被创造出来的，还是这种创作是带有目的性的？我们仍要讨论一下这个问题。如前文所属，此前提出的一种本质属性是无法成立的，而另一属性又如此不确定，因此不可用作科学的表达。尤其让人无法信服的是，艺术作品不是自决的，而是在一种独特的创作行为中产生的。我们并不能确定一件作品的创作，究竟是出于纯然的游戏行为，还是出于实际需要。艺术是否应该仅通过创作者的意图去理解，而不必考虑那些艺术所以为艺术的特点？如果不是这样的话，我们又要如何确定面前的图画是否应当被视作艺术呢？我们也许只能说，这幅图画很有可能是艺术作品，也就是说，它的诞生有赖于“刻意而为的美的创造”。
二、为了避免把艺术限定在狭义的“美”之上，人们随后给出了另一种定义：艺术是对具有审美价值的事物的生产，而能够实现这种生产的人，就是艺术家。威塔塞克是持此观点的代表人物之一，他曾说 ：“艺术是为了创造具有审美效应的事物的人类活动。”[6]我们对这个观点也提出疑问，即生产“具有审美效应的事物”的行为，总是有目的性地在赋予创作对象以审美价值吗？于是，我们又遭遇了同样的困难，这个定义的不确定性并不比上一个小。然而，或许艺术由美扩展到所有审美价值已经是一种进步？当然，即便如此也不能解决所有的疑惑。整个的“原始艺术”都提出一个问题，即对这种艺术而言，审美性是否是其本质特征？即便它对我们产生了审美效应，我们也不能确定它是否是基于原始人的审美经验并且以审美为目的创作出来的。那么我们就要因此将“原始艺术”从艺术的范畴中排除出去吗？如果这样的话，艺术又起源于什么时候呢？同时，当下有一种趋势，即有各种各样的艺术是为了审美经验之外的目的而创作的。如果有人辩护说，它们是艺术的原因仅仅在于人们也可以对它们进行审美欣赏，那这一说法在此是完全立不住的：假如审美目的在创作和效果中都不是最本质的因素，那么，犁头、蒸汽机、铁路桥等都是艺术作品了，因为人们也可能从这些事物得到审美享受。只要条件允许，审美享受有可能从所有的人类产品中获得；而如果人们想要从这个角度出发定义艺术的话，那就必须明确，所谓艺术者，须以审美效应为其本质属性。我虽然也可以审美地欣赏其他的产品，而审美地欣赏艺术则是恰当地对待艺术的唯一方式。这其中存在着艺术出众的特别之处，正因为此，艺术被创作出来。我们不必在立普斯的观点上纠缠太多，但有一点是明确的，在立普斯的定义下，我们必须把整个原始艺术和不以审美经验为目的的当下艺术从艺术的范畴中剔除出去。至于此处所说的当下艺术已然发展到何种程度，哈曼在最近曾给我们明确地作出说明。[7]
三、现在，为了解决尤其是人类学家和艺术学家划定研究范围时遇到的难题，人们尝试用历史发展的眼光去定义艺术。阿尔弗雷德 · 维尔康特给出了一个最有意思的答案，即划定艺术范畴应与划定宗教或者国家等概念范畴类似，“这些范畴都关乎一种文化财富（Kulturgut），范围和边界都是在这一文化财富的视角下划分的。我们将在一种文化财富的概念之下，搜罗一切可归于其下的现象。在这些现象的逐渐累积下，形成了今天具有稳定关系的文化财富。”[8]从这个观点出发，就算是最为原始的绘画和早期的词组都曾参与建构今天毋庸置疑地被认为是艺术的绘画或诗歌，因此也可以被划归艺术范畴。这一定义的目的自然不可忽视：它意在扩展艺术的范围，以便人类学和史前的材料也能在艺术之国里占有一席之地。虽然这个方法极具启发性，然而这种谱系学的方法却似乎带来了一个最大的担忧：所谓“稳定关系”指的是什么？如果只是指一种因果联系，那么因果联系可以指向许多不同的事物，因为整个现实世界就是处在普遍的因果联系中的。这一点绝不可忽视。考虑到这一情况则还有一种假设，即认为所谓“稳定关系”是特指一种直接而完整的因果链条，但即便这种假设也不能解决所有问题：因为如果我们不知道艺术是什么，我们就不可能梳理其发展轨迹。即使在直接的因果链条中，艺术也可能从非艺术中产生，非艺术也可能从艺术中产生。推理在此毫无用武之地。我们只有对本质进行准确的研究，才能确认其范畴。就好像人类的祖先必须首先是人类一样，艺术的整个谱系也必是由艺术作品组成的。也许连我们的文字—虽然它不是“艺术”—追根溯源也来自于一种艺术的象形文字呢？那么如果我们把“稳定关系”理解为“内在的”联系，我们会离真相更近一点儿吗？但由此得出的不过是个不言而喻的事实，因为万事万物无疑是彼此有着内在联系的。然而究竟是哪一种内在联系使得一类产品可以被打上艺术作品的标记呢？在此并没有对这一问题给出答案，而每一个谱系学意义上的艺术定义都必然会在这一点或者类似的问题上摔跟头，因为它并没有在从内部定义它的对象。通过分析一件事物产生的过程，并不能认知和阐释它的本质。
第三节
范妮·埃尔斯勒的脚，大理石
因此，我们必须尝试通过本质研究去寻找答案：我们能把一个简单的自然翻模产品称为“艺术”吗？让我们来欣赏一下范妮 · 埃尔斯勒（Fanny Elßlers,1810—1884，奥地利浪漫主义时期著名芭蕾舞演员—编者注）的脚的大理石仿制品[9]。无疑即使在我们对其创作方式毫无了解的情况下，仍会把它称为艺术品，我们还会根据品质评价其为好的或者坏的艺术品。例如，如果我们认为艺术家把自然的所有偶然性都毫无选择地表现在作品中，从而影响了作品表达的整体性，用一系列细节掩盖了本质的东西，我们会因此认为这个作品是不好的。也许有人会说，那只鞋和并不精巧的花朵影响了人们对作品的印象（虽然从技术角度看，这朵花是作品必要的支撑部分）；它们与腿部绷紧的冷冰冰的肌肉联系起来，通过腿部线条表达出一种强大的优美的力量，同时还有一些调皮和紧张；这些影响了作品的纯粹性。此外，材料的选择似乎也是错误的：青铜会好得多，而且技术上也需要一个更宽的支撑；青铜会更强烈地表现出上文所提到的那些特点，而大理石则表现出一种与这个作品并不相称的柔弱。然而现在我们已经了解了这件作品的制作过程，于是我们再聊聊艺术如何？也许从某种意义上我们可以说，铸成这样一件高度精确的复制品是“艺术”。那么我们就在更宽泛的意义上使用了这一术语，即把所有对巨大困难的战胜，所有更大的能力都称为艺术。于是诸如登上一座高山、游泳横渡一条河流，抑或把一本书从头读到尾之类的功绩都算作“艺术”了。这种概念的泛化显然不正确，在此也无需多论。但这个定义也给了我们一个重要的提示：当人们探讨艺术的时候，讨论的是一种功绩（Leistung），且显然这必须是一种特别的功绩。这样我们也很容易理解，为什么我们在严格意义上不会把一个简单的自然翻模产品看作是艺术：因其缺乏功绩。此处愈加需要明确，这种被称为艺术的功绩究竟指的是哪一种。在此需要立即厘清一个非常微妙的误会：这里并不是要把艺术从功绩中区分出去，把两者看作完全不同的两种事物，而是功绩就存在于艺术作品的情状之中。如果我不能把握一件艺术作品中所蕴藏的功绩，就不能真正理解这件艺术作品，尽管这种功绩并不总是那么一目了然。我们并不总能看出艺术家最深层的创作动机，寻求创作意图的道路总是不甚清晰。但是功效是交织在作品中的，作品基于功绩而存在，功绩不可能从作品中被剥离出去。因此，我们似乎陷入了一个圈套：我们面前是一个所有偶然性都毫无选择地表现在作品中，从而影响了作品表达的整体性，用一系列细节掩盖了本质的东西，我们会因此认为这个作品是不好的。也许有人会说，那只鞋和并不精巧的花朵影响了人们对作品的印象（虽然从技术角度看，这朵花是作品必要的支撑部分）；它们与腿部绷紧的冷冰冰的肌肉联系起来，通过腿部线条表达出一种强大的优美的力量，同时还有一些调皮和紧张；这些影响了作品的纯粹性。此外，材料的选择似乎也是错误的：青铜会好得多，而且技术上也需要一个更宽的支撑；青铜会更强烈地表现出上文所提到的那些特点，而大理石则表现出一种与这个作品并不相称的柔弱。然而现在我们已经了解了这件作品的制作过程，于是我们再聊聊艺术如何？也许从某种意义上我们可以说，铸成这样一件高度精确的复制品是“艺术”。那么我们就在更宽泛的意义上使用了这一术语，即把所有对巨大困难的战胜，所有更大的能力都称为艺术。于是诸如登上一座高山、游泳横渡一条河流，抑或把一本书从头读到尾之类的功绩都算作“艺术”了。这种概念的泛化显然不正确，在此也无需多论。但这个定义也给了我们一个重要的提示：当人们探讨艺术的时候，讨论的是一种功绩（Leistung），且显然这必须是一种特别的功绩。这样我们也很容易理解，为什么我们在严格意义上不会把一个简单的自然翻模产品看作是艺术：因其缺乏功绩。此处愈加需要明确，这种被称为艺术的功绩究竟指的是哪一种。在此需要立即厘清一个非常微妙的误会：这里并不是要把艺术从功绩中区分出去，把两者看作完全不同的两种事物，而是功绩就存在于艺术作品的情状之中。如果我不能把握一件艺术作品中所蕴藏的功绩，就不能真正理解这件艺术作品，尽管这种功绩并不总是那么一目了然。我们并不总能看出艺术家最深层的创作动机，寻求创作意图的道路总是不甚清晰。但是功效是交织在作品中的，作品基于功绩而存在，功绩不可能从作品中被剥离出去。因此，我们似乎陷入了一个圈套：我们面前是一个大理石作品，表现的是范妮 · 埃尔斯勒的脚。我们以为这个作品是有功绩的；但这功绩实际上不是出于艺术家的劳动，而是出于一个机械的过程。如果这点没有被认识到，那么所有的看法就都是错误的。在这里，我并不是想说，正是那些在教育中获得的关于艺术的知识教会我们，我们面前的究竟是否是艺术品。这种教育旨在使我们能够以恰当的方式阐释相关对象，并且在绝大多数时候它也确能达到这样的目的。于是在我们这里所谈到的情况中，我们也并不缺乏一些与事实真相接近的依据。但是也可能出现一些情况，在那里一切已有知识都说不通，以至于我们无法对作品进行所谓正确的理解。但就算如此，我们也并非面对一种令我们全部的知识都毫无意义的例外状况。我是否能够从这只脚上看出，它是范妮 · 埃尔斯勒的脚？或者从一幅肖像画中看出，它所再现的是一位政治家或者工厂主？就是在此处，我也立刻使用了一个画册里的词汇，它帮助我领会这一相关对象的特别之处。然而，即便是在此处，功绩仍存在于作品之中；因为只有通过这一功绩，这只脚才成为范妮 · 埃尔斯勒的脚，这幅肖像才是这位政治家或者那位工厂主的肖像；只有通过这种功绩的存在或者缺失，我们的作品才成为艺术或者非艺术。如果我们了解了这种功绩的本质，那么，我们将会对所有问题都有更进一步的理解：无论如何，这种功绩是一种塑形（Formen），一种呈现 (Darstellen)。一个人，不论他是在画一幅画，还是在把石头雕琢成雕塑，在写一首诗，或者谱一首乐曲，都是在进行一种塑形和呈现的活动。建筑师也在塑形和呈现，正如舞者那样。在此，他与演员别无二致，都是“呈现者”（德语中 darstellen有表演和呈现的双重意思—译者注）。但是，这种塑形和呈现只适用于艺术活动吗？如果我们想想工程师、机械师或者学者，自然会得出否定的答案。事实上，人们根本无法反驳这个强有力的论据，除非人们想要扩展艺术和艺术行为的概念，以至于使它们丧失了所有具有启发性的价值。认识到塑形的、呈现的活动并不等同于艺术，是非常重要的。因为还有很多人仍错误地认为，每一个呈现，每一个塑形都是审美的，并且认为工程师或者学者同样是在审美创作，只是这种创作有着其他的目的罢了；他们的产品也是造型作品，只是这个造型作品处于不同的关系中，并服务于不同的目的。现在，我们把问题限定在艺术所特有的呈现和塑形的方式上，而这正是艺术原本的造型问题。
第四节
最接近于这个问题的答案的，正是我们先前在对艺术定义的几种典型途径进行批判时已经提到的。于是我们必须再次回顾这一部分，不是为了现在就要接受这种批判，而是在更深意义上否定它：艺术的呈现或者艺术的功绩存在于作品的生产之中，存在于审美价值的创造中。我们再次重申这个问题：对于艺术家而言，审美目的是否必须有意识地存在于他的创作动机中？无疑存在一种可能性，通过他的呈现，审美价值被创造出来，但他主观上并无此意。例如，即便人们只以功能性作为制造一部机器的主要考量，它的外观也可能很有美感。同样，一部纯粹作为流行文化产品被创作出来的小说，也可能具有极高的审美价值。这也已经向我们表明，艺术家可能有意识地追求美学价值以外的东西；这些东西终将与审美价值融为一体。这样一来，此处谈及的艺术定义似乎一方面太过宽泛，另一方面又太过狭窄了。也许下面的观点是有帮助的：如果我们能够纯粹地欣赏的话，我们也能够像欣赏艺术画作一样地欣赏自然事物。关于对艺术形象的欣赏，还有另一种与此相近的观点有待讨论，那就是一位虔诚的有神论者可以在每一个自然存在中欣赏到神的创造。这种对艺术作品的观察方式，使我们从通过艺术作品呈现出来的东西，注意到呈现这些东西的人，也就是注意到艺术家这种创造的能力；只有这样，艺术作品才能作为艺术作品—作为一个艺术家的作品被理解、被欣赏。例如，我可以完全陶醉于一幅田园风光作品的意境之中，而不去考虑什么造型、呈现之类的问题。当然，造型问题也不会因此而变得毫不重要：因为这个意境是以特定的造型为基础的。而如果我欣赏的是造型本身，即呈现的形式的话，感受则是完全不同的：最终呈现出来的意境作为创造出来的结果，作为各种形式要素必要联系在一起的结果，这样，艺术作品才获得了生命力。还有一个区别是：我可以从造型的结果中追溯出造型的过程，垂直的树木，水平的平原，颜色的铺设，构图的平衡，这一切的造型元素共同创造出田园风光的意境。在此过程中，我总是以艺术作品本身为准：这个造型的问题存在于艺术作品之中。但是现在，我们抛开艺术作品不谈，看一看存在于艺术作品之中的塑造的能力，艺术家在其中扮演着重要的角色，他们大胆地战胜各种困难，发现新的东西。在此我欣赏的是艺术家卓越的技巧、勇敢的创新，但不是艺术作品本身。当然，关于这个问题我们还必须进行详细的讨论，在这里，我只是简单地提一下，因为它看起来是在给艺术下定义的过程中十分必要、不可回避的[10]。如果不想进行更深的研究，那么只能确定，对不同观察方式差异性方面研究的缺失导致了很多无法估量的不明确性，而这些不同的观察方式本质上其实是可以互相支持补充的。对这种不明确性，我想用几个例子来说明。恩斯特 · 莫依曼把所有那些创作者并未以带着创作艺术作品的主观意图而创造出来的产品都判断为“审美以外”或者“非审美”的。[11]审美判断是一切（不论是内容上还是形式上）将被判断的作品置于艺术呈现或者“美”的视角下的判断。“艺术呈现”和“美”在这里被等同起来了。如果我们对这个问题不做充分考量，则会质疑能否在艺术呈现之外看到美，但这一点其实是毋庸置疑的；而在艺术呈现之中，除了美之外也有个性的、崇高的、悲惨的事物存在，它们处于平等关系，因为它们都有可能是呈现—并且是艺术呈现—的结果。回到最初的问题：当我只是在享受夏日夜晚的静谧、忧伤，而没有去考虑这种感受是通过何种方式获得的时候，难道我不是在进行审美欣赏吗？当我观赏周围的环境，薄雾袅袅的河流，我立即会获得一种享受，如果我想要把这种享受归纳为“艺术呈现的角度”，那么它毫无疑问是一种审美。不管怎样，我的判断只有在满足莫依曼所要求的条件下，才是一个“艺术的”判断。但是，这对于纯审美行为在很多情况下都是不必要的，甚至是有影响的。莫依曼的学说在我看来，是把朴素审美与艺术混淆在一起的典型示例，这种混淆使人们对朴素审美和艺术这两者都不能清晰的认识。莫依曼的一个学生，弗里德里希 · 穆勒也有相似的观点。[12]他也没有考虑到不同欣赏方式存在的差异性，并因此没有能够把自己实验得出的结论以恰当的方式进行解释及应用。他研究分析了在图画欣赏过程中的审美与非审美判断，最终得出结论，受艺术训练的程度越高，尤其是艺术家们自己，越容易将技法作为审美判断的依据。他自己也承认，我们必须谨防“由于对艺术家的审美判断训练中对意境（Stimmung）的忽视，而扼杀他们对意境的审美敏感性”。其实此处所谈的是一个自然而然的现象，即受过艺术教育的人，尤其是持续创作艺术作品的艺术家们，在对特定的艺术作品进行判断时，会评估其艺术上的功绩，也就是将艺术家 , 其次是造型元素作为其判断的首要考量条件。然而，这就使得以这种途径获得纯粹的审美与非审美之判断的努力付诸东流。这种错误的途径会导致艺术阐释者以艺术的、而不是朴素审美的方式把握艺术作品，尤其当他们想要作审美判断时。甚至还会出现一个问题，这种观察方式是否会产生艺术的认识，而非艺术的乐趣；当然，二者常常可能是相辅相成的，但有时二者也是彼此敌对的，就如同感觉和理智。[13]在这两种情况中，艺术遮蔽了美学，至少令后者失去了它的纯粹与独立性。然而，就算这个相反观点显得简单粗暴，仍然有一些具有说服力的例子：威塔塞克甚至承认，观众能够通过艺术家对作品的赞赏，提高其对该作品的兴趣，就算他根本没有认识到这件作品的美学特点。但是，“当他对所演奏的乐器并不了解的时候，才更有利于保持作品的审美特性，因为否则的话，对作品达到的成就和所战胜的困难，就会很容易获得更多的关注，以至于过于注重对作品价值的感受。”[14]这里，威塔塞克的逻辑是完全正确的，他只是忘记了，艺术感受与朴素的审美感受原本就是不同的，按照他的说法，根本不可能存在艺术作品，而只有用来唤醒审美行为的工具而已。这种朴素的审美行为会将大多数艺术作品拒之门外。人们能够感受到的，也许在其内部是很有价值的，但是，这样，艺术作品还是艺术作品吗？康拉德·朗格试图运用其著名的幻觉理论来寻求一种联系的方式[15]。但是，这种理论完全错误地描述及解释了事实[16]。按照这个理论，我们在进行艺术欣赏时，应该是在两种观点之间来回穿梭，我们一会儿把在艺术作品中呈现出来的东西视作真实的，一会儿又否认这种真实，因为我们知道，我们看到的只是一直“审美的表象”罢了，而乐趣正在这种转换之间。令这一表象特征愈加明显的，是那些“干扰幻觉”的工具，比如油画的画框、雕塑的底座，甚至在剧场售票处购票的过程等。毫无疑问，按照这种学说，把原本对自然的审美享受否定了，因为，自然必须首先被视作艺术作品，幻觉和真实之间的转换才能进行。然而，人们并不需要证明这个学说的逻辑的荒诞；在一开始，它就是站不住脚的。用莫依曼的观点，我们可以说，恰恰是其相反面，才是真正的审美享受：因为，“我们自己完全沉浸于艺术作品之中，其他所有的真实都被我们遗忘，我们根本不可能在集中全部注意力欣赏一幅艺术作品的时候，不停对自己说，这所有的一切只是表象，都是不真实的。从我们的意识中消失的正是这种想法。一场演出、一部歌剧或者一首意境深远的诗歌，都可能令我们沉迷，并且认为，这与‘生活的一般真实’无关。正是这种对艺术作品的深深陶醉，是‘幻觉”或者甚至是‘有意识的’自我欺骗导致我们把作品呈现出来的东西等价于未被呈现出来的真实，但事实其实完全是另一个样子。然而，只要我们思考一下，我们只不过是在艺术的表象世界中，那么，艺术享受就会立即消失，并且只有在艺术享受的短暂停歇中，才会出现这种从审美陶醉中抽离出来、回归到‘一般真实’的情况。”莫依曼在这里十分准确地描述了审美行为的本质，并揭露了朗格学说的根本错误，但是又与上文提到的莫依曼本人持有的观点自相矛盾。然而，朗格是如何形成这个学说的问题仍未解决。审美享受来源于幻觉转换之“摇摆”的观点看起来无疑是错误的，它只是建立在一种错误的心理学阐释的基础之上。但是，朗格肯定在欣赏数不清的，或者其实是每一件艺术画作时，已经无数次经历过这种“摇摆”。让我们以收藏于柏林国家艺术馆的格奥尔格 · 科尔贝[17]（1877—1947，德国著名雕塑艺术家—编者注）的美丽的青铜舞者为例，这个作品塑造出一个年轻的、富有弹性的、修长的少女的身体，它将少女沉醉在舞蹈之中的状态表现得淋漓尽致，少女的身体看起来正随着音乐的韵律舞动。这个“艺术作品”有一点美中不足：青铜，这种材质的不灵活性影响了作品的动感。然而，并非这种“摇摆”给我们带来乐趣，也许它使我们总能发现一些新的东西，它从不同方面根植于作品中，直接加深并丰富了我们的艺术享受。但如果我们在一瞬间把这个艺术品认为是日常所说的“真实”的话：即认为它是一个活着的女舞者，那就太天真了。严格地说，这种“摇摆”根本不是在“真实”与“表象”之间，而是在所呈现出来的东西与呈现的方式之间，在被塑造出来的东西与塑造的方式之间。有一种折中的立场，可以使这两种观察方式合二为一，这一立场既可以立刻出现，又可以作为“摇摆”的结果，从艺术的塑形之中产生了被塑造之物。这个女舞者的艺术存在是可以直观感受到的：它的青铜材质、它的形式元素的功能和气氛的表达。这里发生的不仅仅是一个简单的审美享受，即那种不会受到艺术特征的影响的审美享受，此处发生的审美享受会随着一切对艺术特征有着重要影响的元素而改变，被丰富或者被提高。在此我只想请大家注意这一现象的瞬时性，其深层原因我们会在之后对艺术享受的研究中进一步分析，这也是我们第二卷中首先要解决的问题。
格奥尔格·科尔贝：《舞者》
青铜，1911或1912年
第五节
上文所述观点，不是混淆了美学行为与艺术行为，就是只考虑到了两者之一，通过对上述观点的批判，可能我们现在已经清楚了，造型与呈现属于艺术的本质，与艺术不可分割。但是我们还是不清楚，是否艺术仅仅只能传达和囊括审美的造型或者审美的呈现。我们再以机器为例，它也有造型，也有美学价值。但是，机器的首要价值并不体现在其造型上，而是作为具有某个特定用途的实用工具。那么，或许它顺便也是一个“艺术品”？对此，我们也不能简单地给予肯定。闪闪发亮的物品、耀眼的东西、金属上的光影游戏，这些我们喜欢的事物，都与呈现方式没有丝毫关系。它们只是简单的真实存在，这些存在可能可以给我们带来美学享受，但这种美学享受不是由造型获得的。与此不同的是在一个艺术品中有艺术的光的运用——让我们在回想一下科尔贝的青铜女舞者，某些部分突出，某些部分弱化，某些部分被置于阴影中，某些部分棱角分明，某些部分线条又变得柔和。在雕塑作品中，光线完全是为呈现服务，而在机器那里，光线就像一切其他与造型无关的偶然事实一样，不会与艺术扯上任何关系。然而我们还是欣赏着这部机器具备的那种纯粹而明确的合目的性，它在这机器的外在形式中得到了清晰的表达。这种合目的性也是造型的结果吗？当然是，但是这个造型也是从实用角度出发的，而并没有考虑其能够给我们带来多少审美愉悦。如果持有这一观点，那么，也许在表象中的合目的性还能更加清晰、更加有力，而机器的保护罩恰恰把这一审美特性遮盖起来了[18]。为了实现实用的目的，就要对实用性有所认识，并依据这个认识进行造型，但是这也就与塑造形象生动的造型无关，而是与完成实际的工作功能有关。我们可以用审美的方式欣赏机器，但是不可能是以艺术的方式，因为我们不可能直接从造型问题中获得这种享受。如果能够证明在建造机器的时候，趣味在造型中也产生了作用，那么，这也许可以是其艺术的方面。但是这就很容易导致一个结果，虽然并不是总是这样，那就是，此处的审美享受完全无法超越纯然的客观性和精确性所带来的满足感，于是会被认为是不受喜爱的、不合时宜的附属品。也就是说，即便某一幅画具有造型上和审美上的价值，也并不足以使它成为艺术品；要成为艺术品，则它的造型和审美价值必须是由它的呈现方式所规定的，即是由其呈现方式最终和本质上意欲达到的。换言之：其造型与审美价值必须在其呈现中得以体现，而其呈现也是为此而发生的。但是，机器制造并不是这种情况。所有流行艺术、肖像画、纪念碑、爱国主义绘画，以及宗教塑像等等也不在此列。这种呈现，这种造型也会首先由另一个问题，而不是美学问题决定。所有这些作品都具有审美价值，如同我们已经足够清楚的，但这对于这个问题不具有任何意义。
总结来说，目前是否有一种普遍性的“艺术欲” （Kunstwollen）？不是指无穷多样的艺术创作意图，而是指类似于每一部科学著作都想要传递一些知识的那种欲望。我现在相信，每一个意欲作为艺术而存在的作品，都是为了使我们通过其造型获得一种感觉体验，这就是最普遍的艺术定义。这个目的并不必然符合艺术家有意识的创作意图，它就是造型本身的意义所在和其所指向的目标。造型就是通过它来定义自身的。如果这一目的无法达到，那么艺术性就消失不见了。例如，一部科学作品并不想直接传递某种感觉经验，而是某种知识。这些知识可能会成为一个快乐的源泉，但是，这个科学作品的塑造是从知识的角度而非感觉的角度出发的。这种知识应该以最清晰、有力、容易理解的形式呈现出来，即大多数时候只有通过这种形式，它才能成为真正的“知识”。艺术的形式和造型，则直接要求一种感觉体验，是为了唤醒一种感觉体验的有目的的呈现[19]。然而，在这里，价值不能用“美学”替代，而是每一个有可能的价值层次，都可以成为艺术，并且由此获得艺术性。
第六节
艺术同样可能传递伦理的、宗教的、爱国主义的、知识性的价值等等。但是这种传递只有通过在感觉体验中展示意义的呈现方式才能成功。因此，呈现的特点、形式的特点，就成为了艺术特别的问题。我认为，这种理解艺术的方式有很大的优点：可以明确为什么纪念碑、爱国诗歌、社会小说、建筑等等属于艺术。因为它们通过一定的呈现方式，给我们带来某种感觉体验，在这种体验中，我们可以获得不同的价值。艺术并不是关于某个英雄的抽象记忆，而是通过感觉的传递，承载了英雄式的价值，只要它能够做到这点，它就是艺术。爱国主义艺术作品的意义并不在于爱国主义的要求，而是作品通过其呈现的形式而传递出来的鲜活的爱国主义经验。并非时势本身，而仅仅是非造型的、无法被转化为审美形式的时势才会扼杀艺术性。艺术中的审美内容也是同样如此：我们可以想象一幅带来审美享受的画面，譬如一个优雅可爱的少女面庞。现在这一画面被呈现在一幅平淡、无趣、索然无味的画作中，这就不能称为艺术品，不是仅仅因为它的呈现方式的缺陷损害了其审美价值，而是因为它的审美价值并非由其呈现形式而规定的。它的审美价值基本上已先于其呈现而存在，它的呈现最多能够反映这一审美价值，但不能创造它。[20]对于英雄式的价值的直观感受以其特定的方式与所涉及到的艺术作品紧密结合在一起，这与一个苍白的回忆或者与一个英雄的所作所为和个性的重塑是完全不同的。奥斯卡 · 瓦尔策尔曾说，人们可以通过最简单的实验认识到，艺术特征是如此完全地依赖于造型。“我们所有人都曾在学校经历过老师是如何将一首诗改写成一篇散文。人们将歌德的诗句‘来自天上的你’大胆地改写成一系列枯燥的词句：来吧，来自天上的和平，你可以使所有的忍受与所有的痛苦沉寂，谁感受到双倍的苦难，谁也会双倍的努力；因为我已经累得不能再继续体会痛苦与乐趣之间的转换。或者，如果这种祈祷的形式也应该消失的话：因为我已经累的不能再继续体会痛苦与乐趣之间的转换，所以我渴望天上的和平，它能够使所有的忍受与所有的痛苦沉寂，并且人们越感觉到困苦，就越会振奋精神。’当这首诗原本的艺术形 式被改变之后，这首最宝贵的德语抒情诗巨作之一，显得多么平淡、多么空洞啊！”[21]通过这个非常极端的例子，大家可以清楚地看到，某些内容是以何种方式成为艺术的：只能够并且只要这些内容通过塑形的方式接近一种感觉体验。[22]如果人们在一次演讲或者一部科学著作中讨论诗的特点的话，也许它的意义也能够被理解。按照我们的想法，人们会以一种方式阐释这些观点，这种方式看起来很适合唤醒一种情感。这些观点并不冷酷和孤立，而是存在于感觉的洪流中。我们在这里并不是对这些极其复杂的心理学现象进行分析，而是揭示它们。由此我们也希望能公平地对待原始艺术：它是艺术，因为它通过赋予某种形式唤醒、或者希望唤醒一种愉悦，因为它通过某种呈现的方式把爱国主义的、知识的、文化想法变成了一种感觉体验。一个未经修饰的动物图形不仅仅是一个简单的文字符号，这个符号可以使我们把对这个动物的模糊的记忆稍稍唤醒，而且这个动物图形、这位画师的卓越技艺、这种对自然事物的重现，也可以给我们带来快乐。如果我们看到许多蝙蝠排列成规则的正方形，那么，我们看到的不仅仅是由六只或者八只蝙蝠组成的图形，这种和谐也让我们愉悦；这种愉悦是出于呈现的方式。如果任意一个简单的句子被游吟诗人在一首歌曲中反复吟唱，也是同样的情况。这种重复是以一种感觉体验为目的的艺术表现。并且，它的价值并不是在于辞藻的直白意义，而存在且只存在于呈现方式之中，并只通过其体现。这些也只是非常粗略的分析，它们远远不足以说清这些图形或者类似这些的图形对原始人的影响。不过这些分析原本也无意于此，只要它们提供了一些线索，能够指明原始图画的艺术性在哪里，它们的任务就算完成了。艺术性总是表现在这一事实中，即某些价值通过形式的呈现而被诉诸于感觉。原始艺术中的一系列问题当然并没有完全得到解决，但是这些问题正在慢慢被解决中。原始艺术当然绝对不是毫无瑕疵、毫无缺点的艺术，但是我们能够在其中找到艺术意图。它并不仅仅是一门传播知识的科学，而且在这门科学中，这种对科学竭尽全力的追求，表现在各种造型中，科学精神被展示出来。并且以这样的观点，艺术巨大的文化价值才能够被正确的认识，因为这样，艺术才不是闲来无聊的奢侈品和高级玩具，而是生活和存在的社会集合，是所有价值，也包括最大的价值的传达者和表现者，并且以一种方式来传达和表现，这种方式并不是冷冰冰的在我们面前，而是我们可以用我们温暖的、真挚的感情去感受它。
向上滑动查看注释
[1] 这种指责在今天愈加受到欢迎。我们现在亟需把生锈的武器磨光，而不是尝试通过一些无关痛痒的批判，来照亮那如月全食一般的概念的黑夜，就如同最近马克思·塞姆洛（Max Semrau）在对我的一篇论文进行批判时那样（Zeitschr. f. Ästhetik u. allgem. Kunstwissensch. IX. Ⅰ）。
[2] Edmund Husserl, Philosophie als strenge Wissenschaft; Logos I, S. 307 und ebenso in den »Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie« im ersten Band des Jahrbuches für Philosophie und phänomenolosiche Forschung; Halle a. d. S. 1913.
[3] Ernst Cassirer, Substanzbegriff und Funktionsbegrift; Berlin, 1910.
[4] Theodor Lipps, Ästhetik; Hamburg und Leipzig, II, 1906.
[5] 之后会详细讨论。
[6] Stephan Witasek, Grundzüge der allgemeinen Ästhetik; Leipzig 1904, S. 383.
[7] 理查德 · 哈曼（Richard Hamann），出处同上。某种意义上这里的观点也属于约翰纳斯 · 福尔柯尔特（Johannes Volkelt, System der Ästhetik III; München 1914, S. 357 ff.）关于“过分想象的艺术作品”（Kunstwerke mit Vorstellungsüberschß）所说的。
[8] Alfred Vierkandt, Das Zeichen der Naturvölker; Zeitschr. f. angewandte Psychologie und psychologische Sammelforschung VI, 4.
[9] 见图2。对塑造这个作品的进一步详情，以及施派德尔著名文艺副刊节选请见奥古斯特 · 艾尔哈德（August Ehrhard, »Fanny Elßler«（deutsche Ausgabe von Moritz Necker) ; München 1910, S. 265 ff.）。
[10] Vgl. Etwa dazu die Abhandlung von Theodor A. Meyer, »Die Persönlichkeit des Künstlers im Kunstwerke und ihre ästhetische Bedeutung« ; Zeitschr. f. Ästhetik u. allgem. Kunstwissensch. IX, S. 47-65.
[11] Ernst Meumann, a. a. O. S. 594.
[12] Friedrich Müller, Ästhetisches und außerästhetisches Urteilen des Kindes bei der Betrachtung von Bildwerken; Leipzig 1912.
[13] 哈瑟罗德（Hasserodt）和布雷德耐克（Bredereke）也对于同样的问题产生了争论。参见《教育心理学及实验教育学杂志》（pädagogische Psychologie und experimentelle Pädagogik; XIV, 4, 12 u. XV, 3）。前者主张，“一些艺术教育者，把孩子们对艺术的兴趣作为前提，这是不正确的”；进一步说，“孩子们不受影响的艺术判断……是具有很高的水平的……这完全与审美无关，孩子们几乎只对材料感兴趣”。布雷德耐克则持相反观点：“就仿佛人们对一首诗的艺术方面的印象肯定更深刻，因为人们熟悉关于语言组合、韵律和节奏的所有规律；就仿佛贝多芬的葬礼进行曲肯定相对于一名门外汉，更能打动一位音乐家，只因为音乐家了解音乐构造的规律。因此，一幅画也需要给人留下更深的印象，因为观察者能够马上找出绘画艺术的形式上的美学规律。这种艺术享受，这种艺术的乐趣与那些相比，完全是另一回事，并且与对美学形式上的认识毫无关系。”
[14] Stephan Witasek, Grundzüge der allgemeinen Ästhetik; Leipzig 1904, S. 243.
[15] Konrad Lange, Das Wesen der Kunst; 2. Auflfl., Berlin 1907.
[16] 恩斯特 · 莫依曼（Ernst Meumann）在他的《当代美学》（Ästhetik der Gegenwart; 2. Auflfl., Leipzig 1912, S. 78 ff.）中对此进行了全盘否定式 的令人信服的批判。
[17] Georg kolbe, Tänzerin (Nationalgalerie, Berlin).
[18] 参见《美学颜色学说原理》（Zweckmäßigkeit und Schönheit）附件中的论文《合适性与美》（Grundzüge der ästhetischen Farbenlehre）；Leipzig 1908.
[19] 如果贝奈戴托 · 克罗齐（Benedetto Croce，Grundriß der Ästhetik; Leipzig 1913.）把艺术简单地解释为“视觉和直觉”，那么他似乎完全背离了这个定义；然而，奇怪的是他把它理解为“一种感觉的兴奋，这种兴奋存在于一种呈现的范围内”。尤其是他把所有美学的东西都置于艺术之中，像查尔斯 · 拉罗（Charles Lalo, Introduction à l´esthétique; Paris 1912.）一样。这个观点与我们关于美学本质以及艺术本质的观点完全相背；它只是对于众多困难的一个新的例证，所有的东西都交织在一起，并且并没有认识到一般艺术学的研究问题。这也是恩斯特 · 莫依曼的《美学系统》（Ernst Meumann, System der Ästhetik; Leipzig 1914.）的一个主要弊病。我们将会在第二卷中借助对艺术家创作的研究，对此进行详细讨论。
[20] 约翰纳斯 · 福尔柯尔特（Johannes Volkelt, a. a. O. III, S. 343 ff.）讨论关于在艺术作品中的“自然美学”，也提到了这个问题。同样参见埃伦伯格的《美学统计》（Ehrenberg, Die ästhetische Statik; Berlin 1914, S. 5 ff.）。
[21] Oskar Walzel, Leben, Erleben und Dichten; Leipzig 1912, S. 20 ff.
[22] 克罗齐说的非常正确（出处同上，第36页）：“当人们领会到一首诗的韵律、节奏、辞藻的时候，象有些人认为的那样，诗性想法的所有彼在都是不存在的：什么都没有。这首诗正是以这些词汇、这个节奏以及这个韵律而产生的。”