傅谨：艺术史的写作——以《20世纪中国戏剧史》为中心的讨论

作者

傅谨，中国戏曲学院

　　【摘要】艺术史的写作体现了对艺术的认识。艺术史与文学史不同，它不能只关注作家作品，还需要关注经典作品在不同时代的演绎；即使就文学层面而言，也必须涉及它的技术演进。当代艺术史的写作应该在重视中心的前提下关注边缘，丰富其叙述的对象。应该区分“艺术史”和“艺术发展史”，艺术的传承应该成为艺术史的重要内容。不应夸大艺术与社会背景及时代的关系，对此要有客观的评价。

　　艺术史是艺术学理论的基础和核心，在某种意义上，它甚至就是艺术理论本身。拙著《艺术美学讲演录》（三联书店，2017年再版）是“艺术美学”课程的讲课记录，就是试图通过美学史阐述艺术美学的结果。这个想法源于德国著名哲学家黑格尔，作为美学领域最重要的思想家之一，在他的心目中，哲学就是哲学史，美学就是美学史，而历史哲学就包含于人类历史进程中。所以，历史对每个学科都非常重要，学音乐理论需要学习音乐史，学美术理论需要学美术史，等等，戏剧亦不例外。但是除黑格尔这样极少数的哲学家，艺术史实有自身需要解决的问题。这里要做的就是结合拙著《20世纪中国戏剧史》[1]讨论艺术史的写作。如何写艺术史，在本质上看，体现了对艺术本身的认识。

一

　　首先，什么是艺术史？最简单地说，它是艺术发展演化的过程。所谓戏剧史，比如《20世纪中国戏剧史》，它首先要告诉读者这个世纪中国戏剧领域发生了什么事情。然而，如果只是记录1900年有哪些演出，1901年有哪些事件，直到2000年，当然还不是戏剧史。艺术史不是单个艺术事件的罗列，事件的罗列有另一种名称，即“编年史”，它叙述的就是每年发生了什么。通常历史学家并不觉得这是真正意义上的史著。更激进地说，历代帝王都有“起居注”，记录帝王的从早到晚包括吃喝拉撒睡的日常生活，“起居注”不是历史 ，因为它只是事件的堆积。所以，什么是历史？历史一定要在过程中让人们看到其中的逻辑性和发展变化。按人类一般的理解，从理性的角度说，历史是有原因的。因此历史不是一个简单的过程，而是一系列的因果关系，历史的发展具有一定的规律性。从读者的角度看亦是如此，历史不仅仅是为了解决这个行业、领域“发生过什么”这一知识层面的问题，同时也是为了告诉读者为什么会发生这些事件，进一步，还有如何才能让这个领域、这门艺术更好、更健康发展。

　　诚然，历史的书写者不可能都自觉地、有意识地这样做，但是写史的时候心里不仅有过去和当下，还要有未来，这样的意识是应该有的。我在《20世纪中国戏剧史》的写作过程中，就试图从20世纪中国戏剧发展过程中，得出一些可能有利于戏剧健康发展的结论，而不是仅满足于事实的罗列。

　　其中可以举很多例子，比如梅兰芳。他是20世纪中国最著名的戏剧家之一，尤其是最具世界影响。20世纪的中国戏剧史当然要写到梅兰芳。怎么写梅兰芳？怎么评价梅兰芳？梅兰芳一辈子有很多成就，但我个人比较不满意于此前的叙述主要把梅兰芳定义为“改革家”。梅兰芳当然在一生中做过很多与戏剧改革相关的事情，他有追求，做了许多前人没有做过的事情。从改革、革新的角度，从艺术变化的角度说梅兰芳，当然有充裕的内容，可以找到很多材料。但我从梅兰芳一生的经历中，找到另外一个路径，另外一个方向。梅兰芳这一辈子不仅仅改革，不仅仅变化，其实他也用很大的努力，去做经典艺术的传承。如果说梅兰芳是改革家，就会强调他创排多部时装戏，把这当作梅兰芳一生中特别重要的成就。不少戏剧理论家觉得戏剧最重要的改革就是题材的改变，在梅兰芳之前人们都演古装戏，而他演时装戏，他在从事题材的改革，如果从题材的角度说，这当然重要。但是梅兰芳自己怎么评价他这一段经历呢？简单说，这是他20岁左右做的事情，25岁后就完全不演这批戏了。他写回忆录时，特别写了这段经历，说明他很珍惜这段历史，可是他25岁后再也不演这批戏，说明什么？梅兰芳在40岁后，连自己创作的古装新戏演得也不多，演的更多的《霸王别姬》《贵妃醉酒》等完全源于经典的剧目，都是“老戏”。一个艺术家成熟后，放弃了年轻时创作的剧目，反而努力去演出些前辈传下来的经典，这是为什么？我认为，中年后的梅兰芳，他觉得继承传统艺术，比自己新的创作更有价值。所以他在为后人做范本，用自己的行动告诉后人，前辈留下的这些经典剧目演到怎么样才算是最好。我们当然可以并且需要从这样的角度写梅兰芳，不仅是因为历史上梅兰芳确实是这样的，而且因为对今天的传统艺术来说，继承比创新更重要、更迫切，应该把最主要的精力放在传统剧目的继承上，梅兰芳就是历史提供的极好范例。

《白蛇传》  梅兰芳饰白素贞、尚小云饰青儿、程砚秋饰许仙

梅兰芳演出《霸王别姬》

梅兰芳演出《贵妃醉酒》

　　不仅戏曲，音乐、舞蹈等领域也是如此，尽管艺术的发展需要新的创作，但对于这些艺术领域乃至行业的健康发展，只有努力演绎经典作品，确保经典作品的演绎保持在较高的水平，才能提升当代音乐、舞蹈艺术。最能代表当代音乐、舞蹈水平的恐怕不是当代人的创作，而是对经典作品的传承和演绎。这一理念应该成为艺术界的共识：继承比创新更重要，更迫切。理论视角与艺术史的书写当然是有关系，所以艺术史的写作永远不是在单纯地记录历史，同时也是从历史中为现实寻找好的答案。艺术史不仅要成为历史大事件的记录，也不仅仅是历史脉络的描述，同时还必然包括作者的价值判断，包括对艺术当下的关怀，对这一领域应该如何健康发展的思考，这是艺术史作者应有的态度。写历史的人都应该如此，因为写历史不是仅仅为写历史而写历史，他必定有现实关怀。

　　通常情况下，“以论带史”的写作是史家的忌讳，带着对现实社会的明确结论写史，看待历史、选择材料时很难不出偏差，适合自己历史观的材料会得到更多关注，那些与自己的历史观不相吻合的材料，有时候会有意无意地被忽视，假装看不到，这种现象当然是艺术史写作的误区。更好的方法是在对历史的客观叙述过程中，自然地体现出作者的价值观和艺术观。优秀的艺术史必然包含作者的价值观和艺术观，价值观就是对艺术的判断，艺术观则包括对历史的认知和对未来的洞见。历史不是个别事件的堆积，也不是过程的简单描述，其中总是包含了对历史规律的揭示，这就是价值观和艺术观。

二

　　艺术史的写作需要理论背景，理论思维是确保艺术史拥有正确的价值观和艺术观的前提。但是就中国当代的艺术史写作群体而言，还有比它更迫切需要的方面，那就是专业素养。

　　毋庸讳言，我国目前的艺术理论研究群体，基本是从文学研究领域分化出来的。艺术学晚近才成为独立的学科门类，尽管从学理上说，艺术本该是大类，文学才是艺术大类的部分，可是事实上并非如此，艺术迟迟不能成为学科门类是因为艺术学科研究的积淀不够。直到今天，艺术学从学术力量和成果上说仍是小而弱的门类，艺术学研究的整体成果，无论从学术生产的量上看，还是从学术深度看，甚至连文学门类里的现当代文学都比不上，更比不上古代文学，更不用说与文学门类相比。

　　目前从事艺术理论研究的学者大致分为两部分，一类是从哲学研究转来的，一类是从文学理论转来的，很少有艺术某门类的学科背景。艺术史领域的学者里，从文学领域转行而来的更多。从文学领域转行而来，很自然会把文学史的写法带到艺术史写作中来。文学史写作的中心是作家作品，几乎所有文学史都是作家作品史，但是这样的方法写艺术史是有先天缺陷的。所谓作家作品史是描述李白、杜甫、辛弃疾、汤显祖、鲁迅，等等是哪个时代出现的，他们有哪些杰出作品，这些作品有多么优秀，对后人产生了什么影响。文学史的重心就是每个时代著名的文学家提供了什么作品，对文学史而言，这种写法毫无疑义，因为历史就是接力的积累，不同时代的人对文明最重要的贡献，积累下来就是历史。

　　但是对艺术史而言，至少是对舞台艺术、表演艺术而言，艺术史恐怕是不能这样写的。以20世纪中国戏剧史为例，如果它也如文学史的写法，只关注20世纪不同阶段哪些剧作家创作了哪些优秀剧本，戏剧史就变成了剧本史。戏剧史如果变成了剧本史，会有怎样的结果呢？前面我们谈到梅兰芳，梅兰芳就没有机会进入戏剧史了，因为他没有写过剧本，剧本主要不是艺人写的。如果20世纪中国戏剧史里缺少了梅兰芳的存在，这样的戏剧史又如何能成立？那么，怎样让戏剧史里有梅兰芳呢？答案是不能只写剧本史，还得有表演史。

　　梅兰芳是表演艺术家，如果戏剧史里包含表演的历史，就有梅兰芳的地位。就像音乐史如果只有音乐作品的创作者，没有演奏者和指挥的地位，那样的音乐史肯定是不完整的。如果音乐史里没有卡拉扬，没有小泽征尔，只有贝多芬、柴可夫斯基，恐怕不能算完整的音乐史。舞蹈史也是这样，芭蕾舞剧《天鹅湖》在帝俄时代已经有了，但如果帝俄时代之后的舞蹈史缺了有关《天鹅湖》的叙述，当然不能算是完整的舞蹈史。因为100多年以来，《天鹅湖》始终是芭蕾舞这个领域最重要的标志，它不仅是衡量所有芭蕾舞剧团水平最重要的标志，还是最经常上演的少数几个经典剧目之一。

　　这就是艺术，尤其是舞台艺术和表演艺术与文学不一样的地方，文学作品创作完成了，作为一个作品本身，它对文明的贡献就已经完成了；而艺术作品，至少表演艺术作品，它在每个时代的演绎，都能体现该时代的艺术家对人类文明的贡献。假如艺术史要充分地展现这个时代某个艺术门类的高度和对人类的贡献，就不能离开经典剧目的重复演出。

　　因此，当我们描述20世纪中国戏剧家对人类戏剧的贡献时，这个贡献不仅体现在写了那些优秀剧本的人，更体现在以梅兰芳为代表的表演艺术家的演出。诚然，梅兰芳是有自己的新作品的，然而在中国戏剧史上，还有很多没有新作品的代表性艺术家。20世纪初最重要、最著名的表演艺术家谭鑫培，就一个新作品都没有，演的全是传统戏。可是他是比梅兰芳还伟大的京剧表演艺术家。从行业内部的角度看，京剧最伟大的表演艺术家不是梅兰芳，而是谭鑫培。谭鑫培才是真正代表了中国京剧美学最高峰的表演艺术家。梅兰芳当然是伟大的，但是与梅兰芳齐名的至少有杨小楼、余叔岩，等等，他们一点都不比梅兰芳弱。其实杨小楼、余叔岩也没有自己新创作的作品，都是表演传统经典。不仅戏剧如此，多数演奏家、舞蹈家都是通过演绎经典作品，才成为所在时代这门艺术的代表人物的，很多表演艺术家是因为演绎前人的经典作品，才达到了这个时代的高峰。戏剧史当然要写这样的艺术家，所以至少从戏剧史的角度看，艺术的历史一定不能写成作品的历史。因为人类不同时期在艺术领域的成就和贡献，不仅仅是人们这个时期为人类文明提供了新作品，同时还包括那些作品能以怎么样的高度，以多么精美的程度呈现在这个时期。对于今天来说，同样是这样的。

程砚秋演出《荒山泪》

　　我曾经多次举过一个例子，讨论我们在20世纪中国戏剧史中怎么写京剧《四郎探母》。这是前清时期出现的作品，然而假如20世纪中国戏剧史里没有《四郎探母》该多么奇怪？在整个20世纪，《四郎探母》的命运，它的沉浮，对它的批判，贯穿在每个时期，简直成为中国社会变化的风向标。《四郎探母》还是衡量京剧老生演员水平的标准。《四郎探母》演好了，是个角儿；演不好，一边去，改行吧。这样一部贯穿整个世纪，有重要文化地位和艺术价值的作品，如何写进艺术史里，是我们要思考的问题。

　　我相信不仅戏剧史这样，音乐史、舞蹈史都是这样的。美术史尽管不完全相同，恐怕也有相近似的问题。美术史不能离开经典作品的展览与影响，当《蒙娜丽莎》挂在卢浮宫某个不起眼的走廊上，和它今天地标式的布展，对美术的发展演变的影响当然是有区别的。美术史的作者可以有这个眼光，因为哪些古代作品被看成经典以及对它们的评价和变化，当然影响后人的创作。如果说美术史不写布展不算特别大的缺憾，那么，音乐史、舞蹈史和戏剧史如果不写演出，我相信一定不能算合格的艺术史。

　　所以，艺术史的写作应该从文学史的框架里走出来，我们不能直接用写文学史的方法写艺术史。否则，艺术史会和这门艺术实际存续于各个时代的实际状况非常不一样，有很大出入。因为在艺术领域，经典作品在不同时代的呈现是艺术史不可或缺的重要部分。

　　戏剧史不能写成戏剧作品史，写成戏剧文学史，至少把戏剧史写成戏剧作品史或者戏剧文学史是不够的。更要注意的是，有些戏剧作品史连戏剧文学史都谈不上。艺术史必须关注艺术作品关键性的核心，但艺术最应该关注的是哪些东西？我之所以说相当多的戏剧史甚至够不上“戏剧文学史”这个称谓，是因为它们只是在说戏剧作品的主题思想、故事情节、人物形象，等等。对于艺术史而言，假如音乐史提到某部音乐作品，只是在说作品里表达了什么深刻的思想，某部分是在表现草地、河流、风、松林，等等，写这些固然很好看，但这不是音乐史，这样写根本算不上音乐史。同样，怎样才是真正的戏剧“文学”史？它应该告诉我们剧本的结构方法，它的情节如何发展，怎样推向高潮，如何逆转等，它应该讨论所有这些构成戏剧文学的技术手段的形成、发展、推进与演变。就像音乐史不谈和声、对位，主题和变奏，而谈些什么大地、海洋之类，那不是谈音乐，是在写散文，或许好看，然而和这个行业没有关系。京剧行里的老人瞧不起某人的评论时，就说它“说的不是这里的事儿”。实际上就是说这些评论与这门艺术的本体无关，艺术史不能满足于运用很多形容词写得天花乱坠，因为这些形容词和这门艺术的本体无关，“说的不是这里的事儿”。

　　所以，艺术史必须聚集于艺术门类内部的“事儿”，我曾经勉力写过《中国戏剧史》，特别希望告诉读者某个剧本为什么会这样写，不同时代的人这样写剧本，其理由不仅是为了写某个故事、表达人物的情感和表达某种思想，绝不仅仅是这样。如果一个人写剧本只是为了叙述那个故事，只是为了表达某种感情，只是为了教育别人，他肯定不是做这一行的料。就如同某位小提琴演奏家，他拉小提琴是为了什么？为什么要这样拉？如果说是为了向你传递思想感情，那一定是忽悠听众。只有当他说他如何运弓行弦，才是真正在探讨小提琴的问题。我希望知道历史上那些著名的戏剧作家的编剧技法有哪些来源，如何发展演进等。艺术的发展，艺术的演进，一定是技术的演进，技术的变化。这里所说的技术就包括剧本的结构方法，戏曲剧本里曲牌声腔的运用等。只有通过对技术的了解，才会知道某个艺术家为什么伟大。如果我们真正把文学看成艺术的一个门类，看成语言的艺术，原本也应该这样写文学史的，比如杜甫的伟大，他的文学地位之所以那么高，不仅是由于他的诗歌里体现了深厚的爱国主义、同情劳动人民，等等，文学史只谈这些有如隔靴搔痒，这不是在谈作为“语言的艺术”的文学。杜甫无与伦比的文学地位在于他对律诗格律的娴熟掌握，从未有人能够达到他的高度，他的律诗无人可比。当然他有人道主义情怀，他对民生疾苦感同身受，当然都是重要的，然而使他成为唐代最伟大诗人的是，他在写作这些诗歌时对诗词格律（当然还有意象）最精彩的运用。这才是他最了不起的地方，是后来无数诗人向他学习的原因。任何一门艺术，达到最高成就的艺术家一定在技术上有超乎其他人的优势。

　　艺术的高度一定内在地包含了技术的高度，在所有艺术领域无不如此。我们的艺术理论有个很奇怪的现象，似乎讲技法就会陷入技法主义、形式主义的歧路，成了罪过。艺术作品当然包含思想感情，戏剧家当然需要分析人物，然而思想再深刻，人物分析得再细致，在台上表现不出来，观众就感受不到，就毫无意义。要让观众感受艺术的内涵就需要技术，只有掌握娴熟的技术手段，才有可能表达出艺术作品所想表达的一切内容，让观众通过心灵和情感触摸到它们。艺术通过技术打动受众，艺术之所以不同于其他人类精神活动，就是因为艺术是靠它特有形式、技巧等等表达所有内容的。因此艺术史要写出技术的变迁史，表现手段的变迁史。当然这里的“技术”是广义的，对于诗词，格律是技术；对戏曲里的杂剧传奇，曲牌及联缀方法就是技术。京剧是板腔体的戏剧，板式及其变化、连缀，如何安排，怎样安腔就是技术。那些经典剧目之所以好听，用思想内容去解释永远解释不清，它一定有形式与技巧的手段。所以对于艺术史来说，技术的变迁，手段的演进的历史，应该是最重要的内容之一，各门艺术的技术手段变迁史，可能是这门艺术发展演变最关键之处，也是最能体现这门艺术演进的方面。这就是为什么说那些只讲情节内容、思想感情的戏剧史连“戏剧文学史”都算不上的主要原因。

三

　　艺术史的对象选择，是另一个重要问题。

　　任何人写艺术史，都会首先关注那些最著名的、代表一个时代高度的艺术家。中国唐代文学史当然要写李白、杜甫、李商隐、白居易，但是如果从《全唐诗》的角度看唐代文学，对唐诗的认识会有颠覆性的变化。通过《唐诗三百首》所认识的唐诗和通过《全唐诗》看到的唐诗完全是两个东西。《唐诗三百首》是从《全唐诗》几万首里遴选出来的，就像李杜是从唐代无数诗人里遴选出来的一样，它是甄别和遴选的结果。《全唐诗》让我们看到无数唐代诗人都写了很好的诗，水平差距其实很小。就因为少数诗人被选中了，被选入了《唐诗三百首》，被写进文学史，后人知道的唐代诗人和唐诗几乎就只剩下了这些。可是唐诗绝不是靠这几十个作家造就的，这座文学巅峰的繁荣景象不是靠那么少的作品架构起来的。这意思是说，任何一部艺术史，它能容纳的对象的量都很有限，写作者不得不从大量对象中选取极少数看起来最优秀的、最有代表性的艺术家和他们的艺术，把这些写进史著，可是还有更多人被忘记了，被遗弃了。他们在历史上难道不存在吗？不，他们实际上是曾经存在的。众所周知，京剧界有梅尚程荀“四大名旦”，其实当年评选的是“五大名旦”，还有一位是徐碧云。徐碧云一点都不比他们差，他的《绿珠坠楼》才是当年最受欢迎的剧目，后人只说“四大名旦”，徐碧云消失了。京剧史的作者就这样让后人遗忘了这位本不该被遗忘的人，这很残忍，然而任何一部历史，都不可能把这个时代发生的所有事情都记录下来，包括曾经很重要的人和现象。

　　我们经常诟病，说历史只不过是成功者的历史，是帝王将相的历史。写唐代历史不就得写唐太宗和魏征吗？史家不会写到唐代东北地区有某个农民种地，尽管那就是唐代历史的组成部分。唐太宗和魏征吵架是历史，某个农民在种地也是历史。唐代史书只写前者，不写后者，那就不是完整的历史，是的，历史书不可能给人们提供完整的历史，历史永远都只是被精心挑选出来的某些碎片，加上史家自以为是地用来联缀这些碎片的线索。但是史家是否意识到历史写作的这一局限性，其实是不一样的。我举自己写作《20世纪中国戏剧史》时很纠结的一个过程为例。我从20世纪90年代初开始做浙江台州民营剧团研究，八年后写了《草根的力量》。这部书描述台州民营戏曲剧团的演出与运营，多年来深受社会学和人类学领域的学者欢迎，更不用说从事艺术学田野考察的学者，尤其是做音乐民族志的学者。然而我发现我很难把有过如此精细研究的对象，写进《20世纪中国戏剧史》的90年代部分。同样，我们随便举一个城市为例，哈尔滨在晚清民国年间是座娱乐业相当兴盛的城市，一直有不少戏剧演出。在日本侵占时期，这里京剧的演出开始慢慢多起来，因为日伪当局打压评剧，鼓励京剧和话剧。但是该时期的戏剧史恐怕不容易写到哈尔滨这段时期的戏剧状况，因为我们不可能在每一章都把全国数百个城市还有无数乡镇罗列一遍，这些地方确实有戏剧演出，但是不知道应该怎么写。我们很难把全国各地大量存在的戏剧演出现象，纳入历史发展的架构里，只能选取那些较具代表性的现象。这就是说，一般的艺术史写作，难免会更多地关注中心城市，关注那些代表时代高度的表演艺术家和他们的演出，不仅是因为它们的艺术所处的中心地位，更由于它们具有代表性。就像文学史的唐代部分，会更关注《唐诗三百首》，《全唐诗》里的那几万首诗大部分都被忽略了。对我而言，我只能做到在写20世纪的中国戏剧史，尤其是上卷时，经常特别有意识地告诫自己，不要把“中国戏剧史”写成北京加上海的戏剧史。因为多年来有关民国期间北京的戏剧演出尤其京剧的演出的研究较多；上海的“海派京剧”和“孤岛话剧”关注得较多，它们大约是20世纪上半叶戏剧研究里研究成果最多的两个领域。然而中国如此之大，假如《20世纪中国戏剧史》的上卷，写晚清民国的戏剧史，只有上海和北京，那有多可笑。当然，20世纪后半叶有点不一样，中华人民共和国建立以后，中央政府的政策对全国各地的戏剧的影响比以前大得多，所以较具共性。但是在20世纪上半叶，中国社会的多样化程度更高，不同城市、不同地域的差异性比较大，因此需要更多元的视野。1949年以后，各地方都执行同样的政策，而政策对地方的影响更大，所以各地戏剧的同质性就开始增加，这是20世纪后半叶的特点。在20世纪前半叶，全国各地的剧团主要需关注的是本地观众，而各地观众口味是不一样的。重庆有重庆的口味，西安有西安的口味，兰州有兰州的口味。同样是秦腔，在西安演秦腔和在兰州演秦腔，还不能一样，因为两地观众口味不一样；同样演京剧，在天津演和在大连演是不一样的，大连和沈阳都不一样，因此有多样性。面对历史多样性如何把握和表述，是艺术史必须面对的挑战。既然要努力呈现中国戏剧的多样性，在20世纪上半叶的戏剧史写作中，就需要有意识地关注北京、上海之外的戏剧活动，包括贵州、兰州，等等。东北地区同样如此，如果《中国戏剧史》只有作品史，东北地区大约只有王肯可以写到，但是写演出史，东北不能忽略。还有20世纪上半叶的话剧部分，重庆曾经是陪都，容易受关注，但是成都就很容易被丢掉，没有人觉得成都有什么重要性。

　　其实，这就是当代学界特别注意的中心和边缘的关系。20世纪末以来，西方一些著名的人文学者都在强调所谓“边缘颠覆中心”的学术观念，这些新的研究方法的启示，就是不能只研究中心，还要注意边缘，在边缘和中心需要均衡；中国的戏剧史不写北京和上海，肯定是很奇怪的；但是只看到北京和上海，当然是不够的。中心和边缘的关系如何处理与平衡，是艺术史写作者应该思考的问题。

　　通过艺术史的写作描述甚至建构艺术的基本面貌，是艺术史写作的追求，但不容易做到。比如写中国当下的舞蹈史，如果只有中央芭蕾舞团、北京舞蹈学院和各地的舞剧团，绝对不是完整的中国当代舞蹈史，完整的中国当下的舞蹈史一定要注意广场舞，广场舞是如此重要的现象，它使中国普通老百姓和舞蹈艺术的关系达到了人类历史上从未有过的密切程度。整个人类历史上还没有过任何时代、任何国家的普通百姓与舞蹈的关系如此密切。可是舞蹈史很难写进这一部分，就如同前述当代戏剧史家看不到全国数以万计的民营剧团的演出一样。更重要的不是看不到，而是看到了却很难让它们进入历史。

四

　　艺术史应该关注所在门类艺术的传承和变化。如何写传承和变化，对于艺术史书写者是很艰巨的挑战。比如谈文学史，多数人包括史家对“文学史”和“文学发展史”之间的差异都是无感的，觉得它们只是两个不同的书名。只有真正在写史时，才会感觉到史和发展史并不是一回事，至少不完全是一回事，戏剧史是有“戏剧史”和“戏剧发展史”之分的。

　　我们谈一门艺术的历史沿革，从变的角度去谈，还是从不变的角度谈，当然是不一样的。比如古琴史，古琴是中国古代文化领域最受关注的部分之一，因为古琴的文化地位高，文人们不断关注。古琴史的脉络肯定不是源源不断的新作品，甚至也不是每个时代对经典新的演绎，主要是不同时代的人还能演奏哪些经典作品。这样的艺术史，恐怕也是成立的。这就是我们今天说的“非物质文化遗产”的特点。所谓“非物质文化遗产”，就是它无法用物理手段存续。先秦的钟鼎以物理形态存留到今天，它可以在地下埋两千年，挖出来还是它；先秦的音乐无法传到今天，甚至唐宋音乐都传不到今天，号称“恢复”唐代音乐的说法，音乐史家只能一笑了之，因为它至多只能算“仿唐音乐”。艺术是靠一代一代的人传下来的，尤其是表演艺术，只能用人的肉身为载体实现代际传承，所以艺术传承很难。昆曲传了三百年，大概是人类历史上少见的范例。昆曲从清朝乾嘉年间形成所谓的“乾嘉风范”，师徒相传，几乎原封不动地传到今天，没有中断。因为没有断过，我们才敢说今天的昆曲名家演绎经典剧目时，和三百年前是一样的。当然不是每一招一式全部一样，但还是那个东西。假如中间断了一代，就不敢肯定说是。表演艺术只要中断一代，此后人们就只能想象性地恢复。而“想象性地恢复”就只能说是在“仿”，就不敢肯定确实是原来那个东西，这才叫“非物质文化遗产”。联合国教科文组织之所以专门推动非物质遗产代表作在世界范围内的遴选，就是因为所有这些非物质文化遗产，不能寄托于物的方式去传承，必须要靠人身去传承，失传了就是永远的消失。唐代音乐没有传下来，就永远消失了，今人去修复它，只能通过猜测，想象性地重建，做出“仿”唐音乐。

　　既然传承对表演艺术如此之重要，所以假如一门艺术，在技术上有可能一代代传下来直到今天，当然值得为它写传承史。假如我们只存了写发展史的眼光，就不一样，因为所谓发展史写的就是变化。艺术的变化不全是坏事，多数场合人们都认为艺术必须变化，变化才能发展，但这样看是不完整的。诚然，艺术的变化不全是坏事，艺术新的变化推动它的前进。但还有很多场合，变化会把艺术带进不可知的情境，优劣得失需要重新判断和衡量。更何况，假如艺术只有“发展史”，只能写今天和昨天的不一样，艺术家之间的不一样。同样是贝多芬，只能写今人的演绎与当年的不一样和变化，难道就不应该有一些人，规规矩矩地、老老实实地传承吗？

　　事实上，艺术史的延续，就是因为有相当多的人自觉不自觉地担负传承的职能，而并不刻意地求异。片面地强调每个人和别人的差异，只是美国社会的主流价值观，并不是世界多数国家（包括欧洲）的价值观。即使在西方世界，欧洲人也比较强调传统和继承。美国人之所以强调变化是因为它只有两百年历史，反正没有多少文明的积累，所以不妨求变。欧洲有那么多精华，怎么舍得变？把卢浮宫拆掉另盖一座，确实是变化了，但是卢浮宫就再也没有了。这种美国式的文化价值观对当代世界有非常深刻的影响，它鼓励人们寻找艺术新的可能性，对艺术发展和变化，包括对各门类艺术的发展是有推动作用的；但是让人忧虑的是它导致继承传统的动力受到影响，它无视了艺术传承的价值。我在戏曲行业里经常想，这门艺术之所以比较完好地传承到今天，在很大程度上是靠一些盲目的人做到的。聪明的艺术家不愿意老老实实地像师傅教的那样做，觉得缺乏挑战性，所以就折腾，玩儿新花样，玩儿得好当然是好的，也有很多时候玩儿偏掉。幸好大部分艺术家都不那么聪明，没有那么多理想和追求，都按师傅教的那样做。音乐舞蹈领域有太多这样的人，甚至一辈子跳群舞，当群众演员。有时候我想，这些演员才是艺术历史沿革的压舱石。总之，艺术史不仅要看到艺术变化的方面，同时也要重视它始终按其本身延续的方面，重视它的不变。尤其是每门艺术都是因杰出的天才艺术家而达到其高峰，后人的不变就意味着要继续保持这种高峰状态，实在不是件轻松容易的事情。如果看不到不变对于艺术的重要性，我们对艺术的理解就出了偏差。

　　在《20世纪中国戏剧史》的写作过程中，我就非常希望能通过戏剧史的写作，体现这样的观念。我特别想写好像余叔岩这样的艺术家，他一辈子觉得所能做到的最重要的、最大的追求，就是在艺术上能达到谭鑫培十分之一的高度。他一辈子都觉得谭鑫培是偶像和高峰，最后终于拜谭鑫培为师，那时谭鑫培已经很老。据我所知，拜师后谭鑫培并没有教他多少东西，但是在此之前的数十年里，他始终在努力学习、揣摩谭派艺术。他和他一大帮朋友每次看完戏后，偷偷把谭老板每字每句怎么唱，一招一式如何演都牢记在心，然后悉心琢磨，很多年都靠这样的笨办法学谭，终于成为一代大师。

　　这种艺术精神对戏剧史、对艺术史来说，极其重要。假如没有余叔岩这样的学，谭派艺术不可能以那么高的水平传递至今。艺术史上很多优秀的表达和呈现都失落了，原因多种多样，其中最大的可能性，就是因为巅峰状态的艺术最不容易传承。历史上像余叔岩这样的人并不多，而余叔岩特别可贵的是他带了和他一样的学生孟小冬。余叔岩学谭前，已经小有名气，他很早就灌唱片，能灌唱片说明他已经有成就，但他后来改而潜心学谭；孟小冬同样如此，她早年大红大紫，大家都知道孟小冬和梅兰芳结婚时，他们在台上珠联璧合，能在舞台上与梅兰芳齐头并进，足见当时孟小冬的地位。她已经达到那么高的成就，然后才拜师余叔岩重新学习，每天在余叔岩家里，学了好多年。在这些年里，孟小冬所做的事就是完完全全地模仿学习余叔岩。余叔岩和孟小冬是京剧史上努力传承前辈艺术的两个范例。而这样的范例，在艺术史、戏剧史上，极具启发性。他们的存在和他们的艺术生涯对人类艺术有重大贡献，假如写艺术史只注意到艺术的变化，只写发展，而忘记了像这类专注于继承的优秀艺术家，那就是对他们的亏欠。因为人类文明的沿革和发展，一方面是一代又一代人将文明中最优秀的精华传承下来了，这是前提和基础；其次，才是在前辈打下的基础上，有新的变化、革新和创造。传承和变化两方面都很重要，因此在我看来，艺术史尤其是一部好的艺术史，不能只讲变化不讲传承，不能只写成“发展史”。

五

　　如前所述，艺术史应该聚焦于艺术本体的历史和演变，不能只是作品史，而应该是作品与呈现的有机统一；既要关注中心，也应该旁及边缘；既要考虑传承，也要描述变化。这些都是艺术内部的问题，但艺术不是生活在真空里的。因此艺术史不可避免地要涉及艺术和社会的关系、艺术和其所生长的文化生态的关系。

　　《20世纪中国戏剧史》不可避免地要涉及这类问题。通常容易想到的是对20世纪中国戏剧发展影响最大的事件，如20世纪50年代的“戏改”和六七十年代的“样板戏”排演。

　　“戏改”改变了中国的戏剧生态，尤其是大量传统剧目被赶下了舞台，戏剧演出团体由民间自由存在的戏班，变成国家化的体制内的剧团；戏剧表演行业的人员，从社会的边缘人、“江湖”上的人进入了主流社会，其中的许多杰出演员成了人大代表、政协委员等。通俗地说，他们成了新社会的主人。这些变化非常大，都对整个戏剧行业产生极大影响，当然也改变了艺术本身。其结果之一，就是导致了各地戏剧的趋同现象。“戏改”在传统戏剧领域导致的巨大变化，比较重要的还有戏剧行业创作体制的变化，比如引入了“编导制”。中国戏剧的传统，向来是以演员为中心，戏应该怎么演，演员、乐师说了算；现在从戏班外引进了导演，戏怎么演要由导演说了算。演员从哪里出场，应该走几步，以前是演员的事，现在变成导演的事了。于是，导演的想法，他的创作理念与设想，在舞台上、进而在整个戏剧表达中占据了支配地位。此前是演员们在舞台上共同完成戏剧作品，现在变成戏搬上舞台之前，它事实上在导演脑子里已经完成了。这些变化当然非常关键。还有表演，比如说演员的表演应该以什么为标准，要求演员按生活化的方式表演等等，都对中国传统戏剧产生特别大的影响。话剧同样受此极大影响，1949年之前，除抗战时期国共两党的军队里有些话剧团体是宣传性的以外，绝大部分的话剧团都是经营性的。剧团以经营性的方式存在和以宣传性的方式存在，对戏剧功能的理解截然不同，创作运营方式也因此完全不同，这些都是戏剧史必须注意的问题。

　　“样板戏”排演对戏剧的影响也同样是一个要注意的问题。1964年之后，所有古装戏都被禁演。1966年之后，出现了“八亿人民八个戏”的现象。1971年之后，各地开始鼓励移植改编“样板戏”，鼓励创作新剧目。尽管此时的大量创作只能模仿“样板戏”的艺术风格和艺术表达，艺术价值在今天看来未见得多高，可是全国各地的老百姓渐渐有戏看了，这个时期的戏剧演出的数量实际上比当下更多；尤其是移植“样板戏”受到鼓励后，大量的地方剧种有了重新复苏的机会。虽然不让演出传统戏，然而各剧种的传统戏曲音乐复苏了，各地的戏剧艺术家都在尝试用传统的戏曲声腔、戏曲舞台身段去表达新的戏曲内容。这客观上为改革开放以来的戏剧创作做了重要的人才准备，改革开放以来戏剧界许多有优秀创作的戏剧艺术家，都是在当时打下的戏剧底子。

　　艺术和社会生态的关系当然必须注意。政治、经济和文化生态对艺术的影响很大，这并不是什么秘密。但是不能把艺术史都写成艺术与政治的关系史。举例而言，我们上一辈学者写文学史包括戏曲史，都有个特点，从社会发展史切入。经济基础决定上层建筑，这是社会发展理论的真谛，然而具体到文学艺术，这样的模式导致学者写艺术史时自觉不自觉地先从时代背景入手，写某个朝代，或先写统治者的黑暗，土地兼并，民生凋敝，民不聊生，用它说明为什么出现优秀的艺术；或改而说统治者政治清明，言路开通，经济发展速度快，于是出现了优秀的艺术。艺术史每个阶段先交代时代背景，尤其是经济发展状况，以此解释该时期艺术的特点与兴衰，时而要论证文艺因经济繁荣而繁荣，时而又要论证文艺因社会黑暗而繁荣。我觉得很难理解为什么土地兼并就能出优秀作品，也很难理解为什么统治阶级严厉的压迫就能出优秀作品。一个时代出现优秀的艺术作品原因很多，丹纳的《艺术哲学》讲种族、时代、环境三大因素，他认为艺术既有民族性的基础，又受时代和环境双重影响。但是要从时代和环境双重影响的角度找到艺术兴衰的规律，仍然是很难的。我深知前辈学者这样的写作有诸多不得已，所以更应努力推动艺术史的写作回归学理。

　　伟大的艺术家和艺术作品的出现，有很多偶然性，唯一必然的是技术手段的提升，这是基于一代又一代人的积累。任何一门艺术，如果没有足够丰富的技术积累，就不可能达到高峰。这才是具有普遍性的规律，除此以外，社会经济是否繁荣，并不能决定艺术的兴衰。

　　当代戏剧就是这样，二三十年前，很多人抱怨国家投入少、对传统戏剧的支持不够，所以戏剧水平下降，出不了好作品，现在每年国家投入数百亿，依然缺乏“高峰”式的作品。我国的经济总量达到世界第二了，但戏剧不会立刻变为世界第二。任何一个艺术门类，它的发展水平与趋势都要从自身找原因，从内部找原因，从技术积累和沿革找原因。假如说这个时代戏曲表演水平不高，最主要的原因是演员练功不够，而不是缺少经费。技术是第一位的，没有技术手段，没有技术能力，不仅戏剧，包括音乐、舞蹈在内，如果一代人不好好学习、训练，水平就无从谈起。所以，艺术史写作需要经常自我提醒，是否过分强调了社会环境对艺术发展的影响，反而忽视了艺术本身。

　　同样以《20世纪中国戏剧史》为例，除了“戏改”这类确实影响特别大的事件，要从社会发展变迁为戏剧发展演变找到合适的解释，我认为是很难的，所以我不愿意用所谓“救亡”和“启蒙”这样的框架去讨论戏剧的演变。20世纪初叶的社会变迁，对戏剧的发展确实有不小的影响，然而写到这一部分时，我就只能非常小心翼翼。比如我做过谭鑫培的个案研究，谭鑫培之所以成为大师，是因为他的声音很特殊。京剧在北京迅速成熟的阶段，最早那批优秀演员嗓子特别冲，“声大力宏”，于是在演出市场上非常受欢迎，京剧就是靠这些嗓子既冲又亮的演员征服了北京的观众，相对而言，昆曲当然显得太软绵绵了。而且，京剧的剧目以政治军事题材居多，大多慷慨激昂，不像昆曲以生旦恩爱为主，所以京剧“火”了。谭鑫培不一样，他嗓子虽然冲，也亮，但他慢慢找到了一种不求特别亮、特别冲的演唱方法，找到了一种通过声音让观众感动的演唱方法。他用带点沙哑和幽怨的唱法，演出了一类特别适合这种声音表达的剧目，像《秦琼卖马》《碰碑》《桑园寄子》等，英雄末路，满是酸楚与伤感。这种酸楚和伤感的表达就是要沙哑，婉转，于是他征服无数人，成为时代偶像。你当然能找到社会的影响，晚清是千年帝国走向末路的时代，岂非就像《秦琼卖马》？这种历史的对应很巧合，然而真要在这两者之间建立起因果关系，还是必须谨慎。谭鑫培之所以走红，是否因为晚清的社会特征呼唤和催生了他的艺术，很难遽然断定。我们只能说“巧合”，恰好社会上弥漫着末世情调，从慈禧到王公大臣都深知大势已去。但是这种情绪就是谭鑫培之所以出现的原因吗？不知道。其实谭鑫培如此有魅力的声音，离开那个时代仍然是最好的，他仍然是最伟大的艺术家。所以他并不一定在末世才受欢迎。

谭鑫培

《南天门》 谭鑫培饰曹福(右)、王瑶卿饰曹玉莲(左)

　　所以，简单地把时代政治经济的变迁和艺术的发展、成就，尤其是艺术风格演变对应起来，是艺术史家很容易犯的错误。历史上类似的现象有很多。比如伪满时期，日本人侵占了东北和华北，对这一地区的戏剧产生了什么影响？此前的戏剧史写这一部分，焦点是日本侵华战争爆发，中国戏剧进入了为抗日救亡而演剧的阶段，梅兰芳创作演出了《生死恨》《抗金兵》。然而如果我们回到历史本身，就会发现事实远比这复杂得多，日伪当局在东北搞所谓“弘扬国剧”，沦陷区的戏剧市场偶尔也呈现出不同程度的兴旺景象，其中演出的怎么可能都是抗日救亡剧？所以简单化地把历史进程与艺术发展相对应，就容易遮蔽真相。

　　最后要提到的艺术史写作的材料。艺术史的写作既然需要新的角度与视野，新材料的发掘尤其重要。如果要将“戏剧史”写成“剧本文学史”，只需要有剧本就够了；假如要将它写成行业史和演出史，写成这门艺术存在的历史，恐怕就需要寻找更多新材料，比如晚清民国至今的演出材料。如果不仅要写艺术的中心，还要看到边缘，就需要旁及更多地方性知识和材料。要探讨艺术和文化生态的关系，当然就要有更多相关材料。只有大量新材料的发现、发掘及其解读，才能让艺术史写作呈现出新的面貌。

　　这是我通过撰写《20世纪中国戏剧史》产生的一点感想，或许可供有志于撰写艺术史的同行参考。

注释

[1]傅谨：《20世纪中国戏剧史》(上)，中国社会科学出版社2016年版；《20世纪中国戏剧史》（下），中国社会科学出版社2017年版。

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