李瑞卿 | 苏轼的象外之象及其显象赋形范式
作者
李瑞卿 北京语言大学中华文化研究院
摘要
意象是中国诗学中非常重要的命题，它存在于以意—象—言为一体的儒家诗学体系中。诗歌创作或诗学思考无法脱离“意象”这一普遍性概念，但中国诗学中的意象论却又有着深刻的哲学意蕴和独特的源流谱系。刘勰的意象论可以说是对比兴论的发展，他在形神分离论、易道哲学、佛学视野下提出“拟容取心”“物以貌求、心以理应”的取象原则，也设置了以“志气/辞令”为乾坤的易道模式，即《神思》篇所谓“志气统其关键”“辞令管其枢机”，建构了意—象—言的诗歌生成模式，将易学阐释学与诗学完美地结合在一起，极富创造性地处理了诗歌创作中的心与物、神思与理性、语言与意象之间的关系问题。在杨万里的诗学体系中，也延续了意—象—言话语系统，提出“万象毕来”“去词去意”等诗学方法与主张，当然，这也是在《诚斋易传》《易论》的理论框架下建构的诗学逻辑。在意象论方面，作为刘勰之继承者、杨万里之前导，苏轼同样具有严谨的理论肌理与天才式的创造性——以易道为理论基点，建构了象外之象论，并为我们提供了具有深刻文化意蕴的显象赋形范式。
一、形象成而变化自见
“意象”一词直接出现在苏轼《赠王仲素寺丞》中，其中有“苦恨闻道晚，意象飒已凄”之句；在尺牍《与米元章二十八首》其二十二中，有“某昨日归卧，遂夜。海外久无此热，殆不堪怀。柳子厚所谓意象非中国人也”的说法。“意象”在苏轼这里指身体与心理上的气象，堪称一种对人生状态的诗意表达，其间体现着冷静的自我观照。当然，在苏轼的诗学中，对于取象和“象外之象”是极其重视的，最为著名的论述是“诗中有画”“画中有诗”，即重视诗歌中的形象与画面感，重视绘画中的情感节奏与诗性意趣，企图以可触可感且意蕴深长的意象来创造艺术的境界，可谓苏轼典型的意象观。苏轼在《次韵吴传正枯木歌》中，描述了创作中“万象叠现，妙想无穷”的艺术体验，即“龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨”“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠”，张少康先生说：“艺术家必待胸中有万象叠现，然后驰骋神思，自有‘妙想’之萌发”，诚乃确论。至于如何将“万象”如系风捕影一般付诸笔墨，苏轼也提供了具体的技术与艺术方法。值得讨论的是，作为哲学家、艺术家的苏轼之意象论，不仅源自创作实践或艺术感悟，而且还存在于其哲学体系的整体架构中，具有深刻而独特的思想内涵和强大而谨严的逻辑力量。
苏轼诗艺思想的整体结构与《东坡易传》中的哲学理路颇为一致，其哲学中的本体论、宇宙论、方法论投射在了他的诗学中，形成诸多重要的诗学命题，苏轼的意象论也是如此。《东坡易传》虽是苏轼贬官黄州时开始撰写，后又不断修改直到生命垂危之际，但是此书却是继承父志而作——苏洵精研《太玄》欲作《易传》未成，可以说，易学是苏轼的家学，其政治思想、处世智慧、审美方法、诗学观念无不受其影响。
苏轼，《黄州寒食诗帖》
在苏轼为《系辞》所作“传”中，表达了他个性鲜明的自然论和阐释观念，他以“象”论宇宙之生成，认为在自然化生时，以“象”来予以显现。《系辞》上曰：“是故刚柔相摩，八卦相荡。鼔之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。”东坡传曰：“天地之间，或贵或贱，未有位之者也，卑高陈，而贵贱自位矣。或刚或柔，未有断之者也，动静常，而刚柔自断矣。或吉或凶，未有生之者也，类聚群分，而吉凶自生矣。或变或化，未有见之者也，形象成，而变化自见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡，雷霆风雨，日月寒暑，更用迭作于其间，杂然施之，而未尝有择也，忽然成之，而未尝有意也。”在苏轼看来，天地之间并不存在贵贱之位的先天安排者，只是因为卑高陈列，故而贵贱之分便自然而生。同样的道理，“刚柔”可自断，“吉凶”乃自生，至于“变化”之所以发生，也并不因为背后存在着驱动者与显现者，而是因为“形象”生成，“变化”就自然呈现了。雷霆风雨、日月寒暑的更迭也不曾有选择，乃是“未尝有意”，“忽然成之”。苏轼在承认秩序的前提下，提出了无意而成、“用息而功显”的宇宙论。苏轼论及乾坤、男女之道时说：“及其用息而功显，体分而名立，则得乾道者自成男，得坤道者自成女。夫男者，岂乾以其刚强之德为之，女者岂坤以其柔顺之道造之哉！我有是道，物各得之，如是而已矣。”即是说，乾坤之道自然产生，得乾道者自成男，得坤道者自成女；并非乾以刚强之德作用而成男，也不是坤以柔顺之道作用而成女。事物的生成亦然，一者是无意之道，一者是物自得之。这个道之本体并不是无本身，乃是无意于用，用息功显。
那么，前文所提及的“卑高”“动静”，乃至乾坤之道，又是如何而来呢？苏轼提出“一而两于所在”的说法。他在阐释《系辞》“在天成象，在地成形，变化见矣”时说：“天地一物也，阴阳一气也，或为象，或为形，所在之不同，故在云者明其一也。象者形之精华，发于上者也，形者象之体质，留于下者也。人见其上下，直以为两矣，岂知其未尝不一邪？繇是观之，世之所谓变化者，未尝不出于一而两于所在也。自两以往，有不可胜计者矣。故在天成象，在地成形，变化之始也。”这一思想整体看来依然是气化论，突出了化生过程中的气、物、形、象观念，但从根本上来说，都是“一而两于所在”的结果。“一而两”是变化的本性——这一点类似于张载“一故神，两故化”的气化思想；“于所在”是各得其所之意。在此，苏轼论证了气、物、形、象具有的先天的自足与自由，我们不妨又可称之为“象本论”，即“象”的成就与变化就是易道本身。在易道方面，苏轼既没有抽象地以阴阳变化为本体，也没有以八卦相荡为本体，而是突出了象的自化；摄取了王弼注《易》中“无”的思想，却消解其无本体论，强调无意之用，突出了无我的精神；吸收了张载的“一故神，两故化”的化生观念，但并不停留在太虚与心本体上，释卸了“为天地立心”的道德承诺，而绽放出生命主体如水般活泼而自由的情性与趣味。
苏轼，《获见帖》
与其哲学思想相颉颃，苏轼诗学中的“初无定质”“随物赋形”，就是“我有是道，物各得之”“形象成而变化见”等观念在诗学中的落实。此种以通透而深刻的哲学思想作为理论支撑的新的意象论，无疑是具有独特个性的，道论与文论、意象论几乎可以合而为一，在这一点上，与刘勰的文道逻辑极具异曲同工之妙。另外，苏轼在宇宙论上重视“形”“象”变化，这一思路，也形成了他以象释象的阐释观念。苏轼为“天地变化圣人效之，天垂象见吉凶圣人象之”作传曰：
天生神物，圣人则之，则之者，则其无心而知吉凶也。天地变化，圣人效之，效之者，效其体一而周万物也。天垂象，见吉凶，圣人象之，象之者，象其不言而以象告也。《河图》《洛书》其详不可得而闻矣，然著于《易》，见于《论语》，不可诬也。而今学者或疑焉，山川之出图书，有时而然也。魏晋之间，张掖出石图，文字粲然，时无圣人，莫识其义尔，《河图》《洛书》岂足怪哉！且此四者，圣人之所取象，以作易也。当是之时，有其象而无其辞，示人以其意而已。故曰：“易有四象”，所以示也。圣人以后世为不足以知也，故系辞以告之，定吉凶以断之，圣人之忧世也深矣。苏轼承认自然变化中的不测之神，圣人因其无心而知吉凶；天地变化，圣人效仿，故能“体一而周万物”。具体而言，上天垂象而圣人象之，因为垂象无言，所以圣人必然借象以昭示神明变化，卦象之作就是圣人取象《河图》《洛书》而来。初创之时，有象无辞，但足可以向人们显现道之真谛或圣人之意。而之所以系以卦爻辞，是因为圣人担心后世无法充分知晓其意。在此，苏轼突显了“象”在易道中的核心地位，它显现变化之神，昭示吉凶之理；而从圣人角度来说，“象”或卦象又是显示无言真谛的方式。在阐释“立象以尽意”时，《东坡易传》说：“圣人非不欲正言也，以为有不可胜言者，惟象为能尽之。故孟轲之譬喻，立象之小者也。”这里有两层意思：其一，立象可以尽不可胜言之意；其二，将孟子“譬喻”纳入立象尽意传统中。这一思路若进入诗学或审美领域，“象”就成为创作或审美的核心要素，而且，“象”的昭示与仿效过程也即是道的过程。
二、随物赋形与自然之数
在哲学观念上，苏轼主张“象本论”；在诗学上，则重视意象论。正如少康先生的论断“苏轼强调‘随物赋形’的目的在要求艺术形象的刻画应以合乎自然造化为最高标准”，确实如此，苏轼一方面重视形象描摹，另一方面又在法度、数理上提出标准。我们可用“随物赋形”与合“自然之数”来描述其意象论特质，这将涉及在意象生成过程中的构形与尺度，及两者的关系问题，在苏轼这里，自然数理的达成就是进入自然之道的途径，精密的数理追求为他的形象刻画和传神写照提供了技术前提。
“形象成，而变化自见”是苏轼的宇宙观之一，气、物、形、象中，其内在地具有的“一而两”的属性是自身变化的动因，“我有是道，物各得之”，也可从这一根本观念推导出来。而这一哲学观念在苏轼的诗学中体现为“初无定质”“随物赋形”。苏轼曰：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”即主张在无我的审美中使文章自然生成，在过程中呈现出丰富鲜活的姿态风格，如行云流水一般，遇物而化。《自评文》中也有类似文字：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。文章的触发与生成如同不择地而出的泉水，自由奔放，一日千里，生生不息，滔滔汩汩，自在无我，当遭遇山石时，便与物委蛇，随物赋形，而这个过程中，它是无知的，正因为无知无我，所以能与物俱化，成就新的样态和境遇，形成新的变化；当然，变化本身不离“自然”，故而又有着“常行于所当行，止于不可不止”的得道体验。“可知”的是，作为新的形式的文章本身的“行”与“止”；“不可知”者在于，“随物赋形”的心物遇合中，作者“用息功显”，在某种虚无的自由中形象自现、变化自成。
苏轼，《新岁展庆帖》
无论是诗人还是画家，写气图貌或勾勒形色是在艺术创作中不可或缺的步骤，而如何看见外物之形貌，如何体验并摹写外物之形状，则是一个严肃的艺术问题，也是哲学问题。在漫长的历史过程中，中国人建构着种种心物模式，来阐释他们与世界的关系，苏轼也建构了他在哲学与美学上的心物关系论。如何“赋形”？苏轼主张“随物”。如何“随物”？他将这一过程阐释为“无为”与“自在”的与自然同化，这就一方面保证了穷形尽相的意象显现；另一方面也在这种显现中完成了物与我新的关系的形成，而这种关系在苏轼看来是合乎自然的，也即创造的艺术境界合于自然之道。正如张少康先生所说：“形象描写的准则应当是‘随物赋形’而‘尽物之态’，这样才能达到和自然同化的最高审美理想。”在这样的取象构形方式中，不仅渗透着其《易传》哲学观念，而且蕴含着佛道智慧，特别是《庄子》的“物化”观念。张少康先生论述了苏轼艺术构思中的物化思想，及与庄子“物化”论之间的关系，发人深思。
“物化”一词多次在《庄子》中出现，如在《齐物论》《天地》《天道》《达生》《知北游》《则阳》等篇章中，其基本意义是指自然应物的人与外物关系模式。而理想的“物化”则是《齐物论》中庄生梦蝶与《达生》中的“指与物化”，这一“物化”所呈现的是泯却是非、消解彼此的道通为一的哲学与美学境界。《庄子·齐物论》说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。”庄周与蝴蝶截然为二物，在梦中却栩栩然为蝴蝶，而梦醒之后又不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周？这是勘破梦境与现实界限、蝴蝶与人生之别的境界。其实，这是与物冥冥、消解自我的状态，但这一境界的前提又是周与蝴蝶“必有分矣”的情形。可见，“物化”不仅需物我合一，更需要物我有分，唯有如此，物与我才得自由。关于此处“物化”的解读林林总总，大多落于虚玄，当代有学者在其著作中对“物化”着墨较多，但将物化与所谓西方“对象化”模式对立起来，认为物化是“形骸俱释的陶醉和一念常惺的彻悟”，依然忽视了《庄子》齐物观念、物化论中的理性因素，而将庄子道境只看作精神与心理上的体验。这种观点在当下是颇具代表性的。
庄子所谓“物化”不是停留在精神层面的与道合一的假象，更多地具有实践精神，他总是基于肉体及其活动，来抵达道的境界。《达生》中的“物化”即强调其实际操作性，以身体对物的行动来克服异质间距，超越物之障碍，直至解放身心而得道。其文曰：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，屦之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”这即是说，工倕画圆时，其心唯一，乃至手物两忘，所画之圆便自中规矩，这是其技入乎神的缘故，在此过程中，人心自由，忘却是非，可谓无心而为，一任自然，这就是“物化”。这个“自然”的境界是人与物，即心、手、笔共同达成的，它们一起进入所谓的理想中的自然。“物化”就是在面对外物时的得道状态，无论是庄子还是苏轼，他们都认为得道的状态不仅是在心理领域，而且是在实践领域。画圆这一行为是无心而运笔，手不知笔，笔不知手的过程，但不可忽略工倕长期以来对外物的勘察和技术修炼。因而，“物化”同时又是一个实践行为，在其超越感觉理性的境界背后，累积着主体的认知和实践。
在这个意义上，得自然之数是“物化”的另一个侧面。苏轼引入庄子“物化”思想，足以进一步建构诗学中“随物赋形”时的心物模式，并有效摄入技与道、自然与法度、感性与理性等重要话题。在此有必要关注苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》，其一曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”“嗒然遗其身”是创作者无心忘我的状态，也即庄子《齐物论》中所谓“丧我”，唯有如此，才能够身与竹化，进入无穷的生生不息的艺术境界。这里的“身”指肉体和感觉，在肉体和竹子之间天然地存在着障碍，竹子是竹子，肉体是肉体，竹子的清新自然使画家心向往之，但这种审美又不仅仅停留在心理领域，而要付诸笔端，落于纸面。竹子之美必须通过画家的感官感知，这种美欲落于纸上，又必须身心俱忘，在使用手笔的同时忘记手笔的存在，因而出现心、手、笔墨、竹的合一，进入“疑神”的道境。从理论上讲，“疑神”“丧我”“物化”是同一的，“见竹不见人”乃至嗒然遗其身心，乃至身与竹化，“无穷出清新”是同一的。不过，这种同一性以身心分裂、心物分裂、身物分裂为前提，身、心、物的化合入神，建立在它们各尽其分的自由之上。只有如此，才能看见和体察到竹子的形态与神采，并能将其从竹子那里剥离出来，形成独立自由的意象，而这种自由也只能是画家给予的，他将自己的心神投射其中了。所以，在讨论“物化”时，我们需要深入体察《庄子·齐物论》中所谓“彼是莫得其偶，谓之道枢”，入于“道枢”即是可因应无穷，而“彼是莫得其偶”是前提，万物之间包括人与物之间本身存在的彼此关系，这种关系导致各不自由，因而解脱彼此关系就是道通为一的前提，而如何解脱也是一个实践问题，不是心理问题或纯粹的哲学思辨问题。因而，我们在讨论“物化”状态下的心物合一时，尚需重视心与物的各自独立与自由，以及两者间的认知、实践、审美关系。
“物化”是道的境界，但离不开漫长的实践过程。“随物赋形”中体现着“物化”的智慧与境界，同样也离不开创作主体技艺经验的长期积累和对世界的探赜索隐。如何与物俱化，如何在心物关系中建立物与心的自由，如何将自然之道灌注于完美的艺术世界，还依赖于人与世界建立的某种理性关系。而这种理性，苏轼也称之为“自然之数”。
自然之数是“物化”的数理基础，因为“物化”既不是灵感也不是心理的幻境。苏轼《墨花》诗中有“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完”之句，在虚无为用的自然论基础上，表达了意象显现后又需合乎自然的美学观念。如何能合乎自然？就是要知其“所以然”或是在认知与技艺上“妙算毫厘”。苏轼《李潭六马图赞》写道：“六马异态，以似为妍。画师何从，得所以然。相彼痒者，举唇见咽。方其痒时，槁木万钱。络以金玉，非为所便。乌乎，各适其适，以全吾天乎？”指出画面中意象自然而不失天性，并强调了在绘画过程中对“形似”和“得所以然”的重视。《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》一诗，则写龙兴寺壁画波涛翻海的气势，如同变现而出的西方极乐世界，这种入乎其神的艺术境界，正是因为壁画的笔法“妙算毫厘”。其辞曰：“人间几处变西方，尽作波涛翻海势。细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”在苏轼看来，艺术家能够如此雄放地变现出意象的波涛之势，是因为他们“妙算毫厘”，触及精微之道，而所谓“妙算毫厘”，就是苏轼所谓“得自然之数”。
苏轼，《致季常尺牍》
苏轼在《书吴道子画后》中引入“自然之数”“逆来顺往”的观念，来探究吴道子极尽其变于法度之中，又能超然入神的艺术奥秘。苏轼特别解释了吴道子在透视、构形方面的数理意识。这是近乎科学的造像技术，画家在透视中“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数”，即从不同的角度观察其象，虽然不同于文艺复兴以来的画家如达·芬奇等的焦点透视，但也绝对不是随性任意的散点透视，其透视点是在横斜平直等方向上的位移，其所获得的形象不是建立在几何、解剖学、光学之上的写照，而是画家与物象在远近与斜正、缩减与递增的变化关系中依循自然法度形成的形象。这“形象”是重新生成的自足的“意象”，是画家“得自然之数”的结果。也即是说，技进乎道不离法度功夫，法度中的自然法度可落实于具体数理。
苏轼引《乾凿度》阐释“参伍以变，错综其数”，表达了阴阳之数此消彼长、交错变化但终“无不得十五”的观念；苏轼还提到“一行”之学，通过对唐代僧一行筮法的考察，认为“阴阳之老少”取决于“三变”之中的“数”。这体现了苏轼整体的“数”的观念，即阴阳变化遵循自然之道，错综变化，自有定数。其中，穷极数变而极深研几属于圣人之道的一部分，苏轼因此重视“数”的运用，主张“数”“道”“神”相结合，且以“神”为主。他说：“蓍有无穷之变，故其德圆而象知来之神，卦著已然之迹，故其德方而配藏往之智，以圆适方，以神行智，故六爻之义易以告也。”圣人易道包含观察数变、体悟几微的卜筮过程，即是“神”“智”结合、“以神行智”的神道设教、开物成务的实践行为。苏轼很好地解决了诗学中法度与神变的关系问题。如《盐官大悲阁记》论及“度数”与求精逐妙之关系，他将“度数”看作艺术化境之根本；《书李伯时山庄图后》中强调“其神与万物交，其智与百工通”的理智与入神兼得的艺术境界；《净因院画记》中重视既能“曲尽其形”，又能“至于其理”。在此不一一赘述。
简言之，苏轼将艺术与人生的体道行为，包括意象创造，落实在了具体的“自然之数”上。随物赋形与得自然之数、无意而为与悟入精微、心领神会与体察手追成为苏轼诗学的一体多面。
“物化”的理想境界也是人性的自由之境，手工技术和理性有时是“物化”的中介，而并非其中的障碍。因为在工具与手的直接联动中，依然可以在劳作中回到那自然的节律。如庄子的“庖丁解牛”是物化、道通为一、审美自由的隐喻。庖丁在解剖过程中重视牛体的结构肌理、宇宙自然的秩序，并上升到了实践理性的层面，使得自我回归到自然中，与物一体而成道境。如果说在物化中需要“有分”，技术何尝不是抵达自由且“有分”的中介呢！工倕旋而成盖，自中规矩，是指与物化的结果，也从另一方面说明物化的自由中不离规矩与秩序。
李泽厚先生提出“度本体论”，可谓融贯古今中西的理论发现。然而，机械技术与艺术或审美关系，恰是现代人无法摆脱而需要直面的时代性话题。起初工具技术产生深受人的情感、文化之渗透，技术只是人类辅助性的工具，某种意义上，艺术和技术并无严密界限。按照路易斯·芒福德（Lewis Mumford，1895—1990）的说法，大约五千年前，一种单一的技术（monotechnics）开始出现，“由此也就出现了一种关于人的本性的新概念，在这种新概念中，强调的是对自然能量、宇宙和人的开发，而脱离了发展和繁殖的过程”。在机械时代，机械化的工具、技术及其组织似乎成为审美自由的反面。海德格尔在《技术的追问》中将现代技术的本质规定为“集置”，他说：“我们以‘集置’（das Gestell）一词来命名那种促逼着的要求，那种把人聚集起来、使之去订造作为持存物的自行解蔽者的要求。”“集置乃是那种摆置的聚集，这种摆置摆弄人，使人以订造方式把现实事物作为持存物而解蔽出来。”在海德格尔的哲学分析中，我们看到“集置”将人类和事物促逼和摆置，人在集置的命运驱使下，订造、摆置自然，将事物变为持存物的同时，人自身也成为被摆弄者和持存物。为了脱离那种一致的尺度和单一的因果思维，海德格尔在集置的命运中发现“允诺”，将对技术的沉思与追问引入艺术领域。
如何处理集置与艺术或审美的关系问题，依然是难题，一方面是工业化的、被摆置的、被持存的体系或系统；另一方面则需要艺术和审美来接触那被迫的遮蔽，恐怕不是个人意愿可以达成的。这多少显示出资本主义时代哲学家的无可奈何。其实，现代技术所带来的伦理困境马克思早已有精彩的论述与解决之道。他在《机器的发展》一文中，强调了机器体系对生产过程的规定和影响，客观的生产机体是现成的存在于工人面前的物质生产条件，他说：“在工场手工业中，社会劳动过程的组织纯粹是主观的，是局部工人的结合；在机器体系中，大工业具有完全客观的生产机体，这个机体作为现成的物质生产条件出现在工人面前。”机器生产的分工和精细化趋向，决定着社会的分工与协作。完整的人如同掉入一个机器的旋涡中，被机器工业的各种生产线与零件制造的末梢所离析。
机器化的生产剥夺了人的主体性和自由，但机器与技术本身并无原罪，其根源是社会关系，因为“工业是自然界同人之间，因而也是自然科学同人之间的现实的历史关系”。在资本主义的生产中人要获得自由和主体性，就要从根本上改变生产关系，停止异化劳动。其中，马克思论及“自由时间”，“从整个社会来说，创造可以自由支配的时间，也就是创造产生科学、艺术等等的时间”。基于此，有论者提出了“审美生产主义”概念，试图超越审美消费主义和审美生态主义，超越传统的理性—感性范式，重新建构审美生产主义。
机械生产与审美自由是可以兼容的， 李泽厚在其实践哲学和美学中，以“宇宙—自然的物质性的协同共在”秩序为归宿。为了协调好社会发展与自然界之关系，李泽厚在主张人化自然的同时，时刻没有忘记“人的自然化”。推崇庄子的“天人同构”，倡导人类“超出自身生物族类的局限，主动地与整个自然的功能、结构、规律相呼应、相建构”。在这个意义上，我们重新审视庄子、苏轼哲学中的自然论、自然之数以及二者之间的关联，建构中国当代的诗学话语是完全有可能的。
三、得之象外与化身
苏轼的《王维吴道子画》一诗说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”以王维“象外”境界为自由高远的理想之境。不过，吴道子与王摩诘二者在苏轼理论视域中并无截然的鸿沟横亘其间，元丰八年（1085）写就的《书吴道子画后》则认为吴道子得自然之数，已经由技入道，渐臻神境。在苏轼看来，吴道子得自然之数，画工妙绝，可以将现实世界的诸种物象都付诸笔墨，以波涛汹涌、风雨雷电之势，呈现出宇宙万象。可以说吴道子所画之象，也属象外之“象”。那么，什么是“象外”呢？既然在苏轼的象本体哲学中，象的变化无穷尽，就无法为象外找到容身之空间，象外必然是在象内。离开意象去寻觅另一个幽眇恍惚之所在已经是不可能的了——苏轼虽然讲“无”，讲“物化”，但都是以之为用，换句话说，苏轼以佛老为用，其本体是儒家的。所谓“象外”就是审美主体与道为一、与物俱化的境界，而“得自然之数”、由“知”而“能”就是入道的具体门径，表现在绘画上，即指画家在应物写形的过程中超越写实，得“自然之数”而进精妙入神的状态。这是建立在理性求索之上进入本真之道的审美境界。画中之诗意也正源于此，《跋蒲传正燕公山水》云：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人清丽也。”
但是，“得之象外”似乎是一种必然，如前文所述，苏轼持一种“象本论”，“象”处于氤氲变化中，由象而变，唯变以象存。再加之苏轼有“静故了群动，空故纳万境”的佛学观念，佛至而“万象并应”的逻辑同样在苏轼的审美中可以实现，有着“真巧非幻影”“中有至味永”的审美自得。苏轼在追求着美的永恒性，而这永恒性需首先建立在有着蓬勃生机的超出形似的意象层面，这意象也注定了无穷的变现可能，意象之追求必然且永远在“象外”。
得之象外的意象是精妙入神之象，是审美理想的实现。值得注意的是，苏轼在绘画理论中为摄取象外之象提供了具体的方法。如《文与可筼筜谷偃竹记》曰：
故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！文中提到的“所欲画者”就是在意识中形成的审美意象，是超越竹子物象本身及存在于人意识之中的一般意象的，是在一刹那间形成的剥离了具体物与超离了人的主观意识的美的幻影。人与竹化，心手相应，这一过程就是道之流行，意象即是道本体的自由表现，在入乎道境的审美主体的感官中意象即稍纵即逝的幻影，这幻影是逃离外物的形式，也是审美主体心中的理想形式，因而这形式又不是物的形式，必是形式之外的形式，这形式固然是人心所欲画者，但已不为主观所囿，而是如飞出牢笼的自由之鸟，似乎得之于象外，似乎本身即是自然，这需要技艺精湛的艺术家在意象稍纵即逝时将其停留在笔墨之上。
在《画水记》中，苏轼也同样强调了迅疾用笔的重要性，堪称摄取象外之象的精妙技术。“始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，洶洶欲崩屋也。”对画家的速度感的重视，正是基于苏轼认同审美境界似乎存在可见的意象，它们在那里氤氲不已。如前文提到的《次韵吴传正枯木歌》中就指出了意象之无穷，而好的作品可以在动中取象，并以表现其生动自然为尚；再如苏轼《书韩幹〈牧马图〉》中就描述了画中之马的飞动意象，即“平沙细草荒芊绵，惊鸿脱兔争后先。王良挟策飞上天，何必俯首服短辕？”可见苏轼所谓取之象外，就是指凌轹群伦、灵动得神的形象思维。象外之象又与象外之意、传神境界存在一定关联，《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》曰：“丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之”；《题文与可墨竹》曰：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。举世知珍之，赏会独予最。”这即是说，绘画意旨超出一般意象形态而具有了诗一般的意境，也正是沿着这样的思路，苏轼有“诗画本一律，天工与清新”之论，企求诗与画互通无碍成为苏轼诗学的一种理想倾向。其《文与可画墨竹屏风赞》曰：“诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。”在此不仅强调了德、文、诗、书、画的一体性，而且强调了诗之于书画的重要性。
苏轼 ，《题王诜诗帖》
诗、书、画创作都离不开意象，但是意象表达的符号形态存在差异，诗歌是语言的艺术，书画作品的形式与意义表达则借助线条与色块，不过诗、书、画三者在付诸笔墨之前都离不开意象思维。在苏轼理论中，“得之象外”是其诗文、书画共同的审美方法与美学崇尚，表现在诗学审美中，就是在刘勰意象论的基础上，吸收庄子“物化”说，提出了自己的感物方式——随物赋形与物化，并强调创作中“系风捕影”式的意象摄取。《与谢民师推官书》中赞扬谢民师：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”“求物之妙”，既指对物的形貌与神采的把握，也指创作主体在审美中的自得了悟；所谓“了然于心”者，即是指心与物化的道的境界。在苏轼看来，本体世界即是象的世界，因而在审美中，需要如系风捕影一般高超的手段来将象外之象付诸语言，而唯有语言可以将意象实现出来，或者说在此过程中意象即是语言。苏轼“得之象外”的观念与司空图“象外之象”有一定关联。司空图《与极浦书》说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”这里的“象外之象”与“景外之景”即是指超出一般物象形色的具有丰富内涵的审美意象，或在阅读中还原而来的意蕴隽永的审美意象。司空图所描述的“蓝田日暖，良玉生烟”的诗家之景，正与苏轼所说的氤氲变化的象本体类似。实际上，苏轼在《书黄子思诗集后》中明确表示了对司空图“美常在咸、酸之外”的赞同，我们不能否认司空图对苏轼在意象论方面的影响。至于如何获得象外之象，获得什么样的象外之象，苏轼在理论上给出了学理充分的回答——在物化的、得自然之数的入道状态中，以迅疾入神的手法，摄取意象。
与司空图的“象外之象”“景外之景”“美常在咸、酸之外”不同，苏轼所谓“象外之象”不仅是对意味无穷的期许，也不仅可以还原为生动鲜明的意象与情境，而且是潜藏着作者身影的意象，它们包含作者的意趣与生命精神，甚至是作者的化身。如《郭忠恕画赞》云：“长松搀天，苍壁插水。凭栏飞观，缥缈谁子。空蒙寂历，烟雨灭没。恕先在焉，呼之或出。”艺术品是作者生命的体现，在一幅画中流露画家的精神与格调实属自然，但是苏轼不止于此，他认为画家可以在画中“呼之欲出”——即在接受过程中可以还原出画家的形象与神态。这样的说法，在理论上应该是成立的。按照苏轼的逻辑，在随物赋形的过程中心物合一，身与物化，纵然没有主观地渗入物象，但实际上在以无为用的审美中，主体已经存留于作品了。郭忠恕画中“空蒙寂历，烟雨灭没”是本体的美之所在，必然包罗众象，而且是象外之象，如果进行审美上的还原，还原到意象形成之初——“烟雨灭没”之象中，仿佛见恕先象也是极可能的。因为在心物合一、身与物化的审美中必然可见创作主体的身影，而不仅是精神；也因为按照苏轼的理论，主体与外物的合一不仅是理性、情感与外物形式的合一，而且是在长期的体察、思索后，于刹那的全身心的具体动作中完美呈现。
这一理论的诗学意义在于，意象的隐喻性是整体的，既通过意象可见情理与生气，也通过意象可见作者的意趣，但这意趣不是作者的主观情志，而是借助意象自然而然地弥漫而出的趣味。因此，意象的象征性意义趋于淡化，审美主体与外物之关系模式在苏轼这里发生了某种质的变化。
本文受北京语言大学一流学科团队支持计划（项目编号：GF201901）资助。
本文作者李瑞卿
责任编辑：王瑜瑜
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