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夏燕靖 | 艺术史研究的互异多元与辩证统一
作者
夏燕靖 南京艺术学院研究院
摘 要
从传统文献典籍解题式的史学研究，到兼具时代视野的新史学研究，历经近现代百余年颇为艰辛的学术洗礼，艺术史研究视角与方式不仅发生了学术视野的转向，更出现了学术观念与研究方法上的蜕变。特别是自20世纪20年代方才初步确立的我国历史学学科，在承载传统史学两千余年学术渊源之重的情形下，也开始针对延续而来的文献典籍解题式研究思路与解读方式进行重大的变革。这表明史学研究从此更加注重从时代特点出发来把握史学发展的走向，并且更注重从历史发展进程中审视史学自身的发展过程及意义，尤其是以社会发展促进其学术成长，又以学术成长来推动社会发展的历史轨迹，反映出近现代以来学术研究在新的历史条件下获得的创新认知，更体现出社会发展与学术成长的辩证关系。在这样的史学研究发展观念影响下，艺术史研究及艺术史学理论与方法必然发生变革，出现新的格局，这是艺术史研究发展的必由之路。有关这方面的认识与论证近年来在艺术学界已被高度关注。
由之，带来艺术史及艺术史学研究的深刻变化，突出表现为艺术史研究自身的规律性，主要针对具有艺术共性的、普遍的史学规律问题的探讨。当然，也包括从门类艺术史的特殊性出发，打通并借鉴门类艺术史的典型例证，串联起对艺术史研究通感问题的认识。如通过史学研究的多种“修辞”方式，来“理会”或“感受”具有艺术史通感认知的特性所在，将艺术发展一脉相承的本质性特征予以呈现，从中分析出认识艺术史通感表达的结构形式和修辞手法，从史学判断的心理迁移角度进一步寻求适合或适应阐释艺术史“本体”或“喻体”的种种史证材料和史学观念，厘清艺术史研究的基本概念，为艺术史学更深入的研究奠定基调和方向。此外，从艺术史学科构建观念出发思考，艺术史研究不应该孤悬于门类艺术史之外，或仅仅以所谓艺术的一般性原则概念来阐释其历史演变，而要以历史科学的整体性与特殊性互异多元的辩证统一观，对艺术史的史料、实证、史述、史识和史观等加以匡正，从而揭示艺术发展进程的多重结构与多样层面。如此才能促进在漫长历史脉络线上处于纷杂状态的艺术史研究的提升，并形成可能性条件，将其史识与史观构成有规律性、互补性、共时性及一般性的认识，这是艺术史跨门类、跨界域甚至跨学科研究的合理性基础。例如，我国现代美术史学是在20世纪初叶出现的新史学之一种，其在新史学影响下形成的成果可谓穰穰满家。即便是美术史学的通史叙述，在这一时期也兼顾着艺术史发展跨门类相关性研究，这是史学发展带来的自省与自觉。这里仅举两例说明之：其一，郑午昌（名郑昶，1894—1952）的《中国画学全史》初版于1929年，后被学界誉为国人自撰研治中国传统画学发展史的开山之作，“伫立在20世纪中国美术史学承前启后的源头，既是前代传统画学典籍的集成汇要，又昭示出直面现代敞开视野的理性新变”。郑午昌是我国著名的国画大家、艺术教育家，早年曾担任中华书局文史编辑、美术部主任，并在上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等学校的中国画科（系）任教。当时西方近代史学理论刚刚传入国内，借鉴社会学史观方法进行系统论述的美术史著述尚未形成，有感于此，郑午昌开创性地将艺术置身于社会、政治、历史中探究述史新风，结合中国传统史学叙事方法，撰写了这部《中国画学全史》。如他在该书《自序》中谈到著书动机时所说：“然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流，名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。……近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力，对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤。而日本人藤冈作太郎之《近世绘画史》，中村西厓之《文人画之研究》等，所言皆极有条理根据，……亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。”郑午昌主张吸纳外来史学的研究路径及方法，伏案五年终成此书。该书最为凸显的史学路径在于采用系统而科学的方法从事研究。如按照大的历史断代划分列题，以“论”带史，极富特色。具体列为“实用时期”“礼教时期”“宗教时期”和“文学化时期”四个历史阶段，这一划分是典型的新史学治史观念的体现，概念与时段划分突出史观认识，以体现历史从本质上说是文明发展的规律显现。同时，该书以历史朝代分章列目，将每一个朝代分为“概况”“画家”“画迹”和“画论”四个小节展开论述。“概况”是每一章的主体部分，也是纲领，对本朝代的美术面貌进行精彩的综述，这是典型的以史观之“论”开路，而非过往传统史学史料奠基的做法。因而，如若将每一章的概况抽取出来，实际就是一部体现现代艺术史学思想史的“史纲”。故而蔡元培评价该书道：“中国有画史以来集大成之巨著。”宗白华评曰：“叙述详明，条理周密，文笔畅达，理论与事实并重，诚是一本空前的著作。”其二，滕固撰写的《中国美术小史》1926年由商务印书馆出版，是他留学日本期间广泛涉足人文学科，积极吸收与探讨新史学思想的代表之作。根据资料记载，滕固在留学期间与国内学界始终保持着密切往来，接触到梁启超的新史学观念以及蔡元培的新文化思想，这些都成为他投身于美术史研究的契机，并为其后来的研究奠定了基础。归国以后，他任教于上海美专，从事艺术史课程教学，开始撰写这本著作。检索这一时期滕固相关美术史研究成果，有三种可为代表：第一，《气韵生动略辨》旨在从美学角度出发，以史论结合的路径探讨中国美术史上的观念问题。借西奥多·利普斯（Theodor Lipps）的“移情说”（Einfühlungs-theories）解读中国古代画论的思想，諟正“气韵生动”一义，提出“气韵生动”是中国传统美学的最高艺术观，并直观地将“气韵”的措辞表达等同于节奏（rhythmic），以至于对国外学者认知中国艺术产生影响，而成为美学观念解释的通达看法。第二，《六朝陵墓石迹述略》是滕固考察六朝陵墓遗迹，以艺术风格史的眼光来审视这一遗迹的重要发现，不仅是对美术史与考古学融合研究的拓展，更是以考古实践深入探究史学问题的重要尝试。比如针对六朝陵墓石迹纹样类型化的分析，引入西方图像学与风格学的方法进行比对，从而获得“内向观”与“外向观”的研究认知，这是腾固开创艺术考古学介入艺术史研究的有益尝试。并且，也是对中国艺术（美术）考古学的重要奠基。诸如，提出史学思考的相关性命题，即六朝时期陵墓石兽的造型，既包含了中国古代传统造物之风尚，又含有波斯有翼兽雕刻的风格。那么，波斯有翼兽何时传入中国？这个一直困扰着学术界的艺术考古史问题由此在美术史学领域拉开了推进研究的序幕，这在某种程度上促进了中国美术史学研究的现代转型。而陈师曾、潘天寿、傅抱石和俞剑华等学者在进行有关六朝石刻艺术的论证过程中，亦涉及类似问题，这足以证明近代艺术史学研究的转变有着对艺术史跨门类、跨界域研究的融合特性。第三，《中国美术小史》以崭新的史学观念及文化思想的视角展开论述，尤其是何为中国美术的渊源流派及其沿革兴衰为何的命题，在新史学观的引导下，以“论”的视角解释中国古代美术的属性和发展过程的一般规律，带有明显的史学理论开拓研究特征。该书还将中国美术的发展历史同外部原因联系起来，强调多元文化交流及外来文化思想引入对中国美术发展起到的推动作用。按照新史学的理解，以时代风格阐发中国美术史分期，推出“生长时代”“混交时代”“昌盛时代”和“沉滞时代”，从而抛开朝代迭代式的政治史分期方式，以类似西方进化论的视角，注重艺术史发展的自身规律，在当时可谓独树一帜。最为关键的是，《中国美术小史》结构篇章突破了画史撰写注重画录、传记等考据与叙事模式，将视阈置于艺术门类互通的文化层面上，注重艺术的跨门类系统研究，简明而清晰地阐述了雕刻艺术、建筑艺术、绘画艺术和书法艺术，让这些代表中国美术史的重要形态串联起自远古至明清的发展历史和民族精神。归纳而言，此书顺应了时代潮流，吸收了新的学术机制，突破了史实梳理的局限性，恰为其史学研究的创新所在，在近现代艺术史及艺术史学研究中有着广泛的影响，并占据着重要的学术地位。诚如陈池瑜在《中国现代美术学史》一书中所归纳的，在20世纪之前，中国的学术史上没有“现代形态”的文化思想或文学艺术及其观念和形式的出现或建立。相对来说，美学与艺术学在20世纪初已被提出，20世纪算是比较发达、成果颇丰的时期，进而言道：“20世纪上半叶，现代形态的美术史学科亦开始建立。20世纪以前的中国的画史，主要是点评性质的，或以风格分类，或以神品逸品等或以‘六法’作为标准以评带史，而且大都为朝代性的和单科性的。20世纪初，中国的史家们在‘西学东渐’的过程中，亦看到了西方运用新的历史分类法和新的体系编写历史和艺术史，这些也影响了中国美术史的编写，而且主要成果体现在中国美术通史和绘画通史的编写中。”的确，当我们回溯历史来看，如张彦远《历代名画记》因其内容对绘画评述具有理论性发微，鉴赏史料丰富，对历史绘画人物记述完备，对绘画艺术的主体阐释真切可信；保存了大量中古及中古以前的绘画史料，画家传记包括自轩辕至唐会昌，凡三百七十一人之传记，凸显了中国传统艺术史的治史方法，即以传记述史，继承《史记》作传的传统。就其内容分类而论，“叙画之源流”“叙画之兴废”“记两京州寺观壁画”等是古人有关画史的总结，“论六法”“论画山水树石”“论名价品第”等是技法、鉴赏等理论成果，史和论结合的写作手法继承发展了《文心雕龙》对史传、论说等的要求，构建了相对完整的艺术史著述逻辑体系，开创了绘画通史集大成式的撰写体例。从《历代名画记》中可见张彦远对绘画艺术的阐释见解精微，对绘画史料的辑录鉴别精审，故其备受好评，被誉为中国画史中的“史记”，号称中国历史上第一部绘画通史。古今中外许多学者从版本源流、校勘注释、张彦远生平及美学思想等多方面进行了整理和研究，共同构成了研究张彦远《历代名画记》的学术史。针对张彦远《历代名画记》的研究不仅能够体现中国特有的艺术史学观，其研究思维与路径更对发展新史学框架形成重要支撑。这里，举一则当代艺术史学研究的例子，阐明新史学对艺术史及其史学研究所起到的推进作用。如中央音乐学院汪毓和编著的《中国近现代音乐史》，借助新史学研究路径将史学界关于近现代史的“分期说”引入其著述之中，给予中国近现代音乐史研究新的启示。音乐学界对此予以肯定，认为该著作第一次将1840至1949年以及新中国音乐领域的发展进行统筹划分与系统梳理，尤其是将侧重点放在近现代音乐文化语境中结合史实加以思考，通过不同历史环境的事实对其意义与影响作出分析，折射出音乐、艺术、历史与文化在近现代的发展形势。由此，汪毓和也成为中国近现代音乐史学科的奠基人和开拓者。居其宏认为《中国近现代音乐史》一书是“对20世纪上半叶的中国新音乐发展脉络、特别是左翼新音乐运动和革命音乐家的创造活动做了清晰的记叙和梳理”。尤其是“对中国音乐由传统向现代转型这个伟大变革历程采取了热情肯定的立场，不但符合音乐发展的内在规律，也和当时中国社会的时代总要求相一致。在近现代音乐史研究刚刚起步之际，汪毓和教授为这门学科建立起一个学术框架，积累了大量史料，培养了后继人才，对这一学科日后的发展与繁荣作出了重要贡献。到了新时期，汪毓和教授分别于1984年、1994年和2009年对这本教材做了3次较大修订，补充新史料，吸纳新观点，订正或调整某些不够准确、不甚妥当的评价。······力图不断更新研究观念、实现自我超越、使之能够跟上时代前进步伐的努力，值得我们学习”。如今，在针对中国近现代音乐史学科发展问题的探讨中提出“重写音乐史”，历经新时期以来40年的讨论，新观点和新批评不断涌现，汪毓和与他的《中国近现代音乐史》是一个绕不开的话题。再如，历史人类学是兴起于20世纪初叶，从新史学中演化而出的新学科，二者有着相似的学科特点，即都将历史学领域作为研究出发点，在寻求理性认识的基础上回答各自学科提出的相关问题，从而更有效地发展历史与人的互文关系，只不过，历史人类学的落脚点在于人类学的启蒙问题。如1924年法国历史学家马克·布洛克（Marc Bloch，1886—1944）发表《创造奇迹的国王们》（Les Rois Thaumaturges），以法国国王触摸治病的仪式反观法国民众对正统君主的崇拜，于此之下出现的风俗与信仰问题，引起人类学家的高度重视。1929年，法国年鉴学派兴起，它坚持认为：“在一个遗传继承的社会行为系统之中和一个表面上持久不变的空间环境之内出现过一些诸如改良过采伐技术的一个普通农民，他们是和赢得了一次战役的将军具有同等重要性的历史人物。”这为人类学这一新的研究领域打开了思考途径。尤其是在1958年，年鉴学派第二代代表人物费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel，1902—1985）在其《历史与社会科学：长时段》（《经济·社会·文明年鉴》“论战”专栏）文章中提出关于历史发展的“长时段”理论，直接奠定了历史人类学的理论基础；在他撰写的《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》一书中，从人的日常生活视角循序渐进，进入对经济、资本主义领域的探讨，以长达400年的“长时段”为“总体史”研究对象，把物质文明同经济放在整体的人类文化场下，形成相对稳定的关系，充分体现了年鉴学派学者对“长时段”的偏向。此书在阐释历史的同时，注重地理环境、社会结构、经济等发展，把“长时段”与“结构”的概念相对应，认为历史学的研究需要在稳定的结构中确立起根基，于是需要通过多种维度为历史现象、历史脉络架构起历史概念、史学理论与论证等，因而成为历史人类学的代表作。20世纪80年代中后期兴起的历史人类学，“尽管从学术传承上分属于两个不同的学科，但其出现为消融历史学与人类学的边界，促成两个学科的交叉与融合，起到了不可低估的作用。在历史学内，‘历史人类学’的形成亦经历了一个从社会史、社会文化史到历史人类学的演变过程。而在中国近代史领域，历史人类学已经展开一些研究实践，但是尚需进一步提倡。这种提倡表现在三个方面：底层视角、区域经验、文本与田野互动。历史人类学会对中国近代史研究产生有益的影响，成为一种介于宏大叙事与经验性实证研究的‘中层理论’。从历史学科的本位出发，历史人类学对人类学的吸收借鉴颇多，但是不能轻易放弃历史学科本位”。由此看来，在20世纪新史学的影响下，历史学科发生的变化是显著的，历史人类学的“学术样本”作用在整个史学研究中所起到的推动作用也是显而易见的。而依据历史人类学延伸形成的艺术人类学，则有更多关涉人文与艺术诸多领域的学术融合，形成艺术史研究路径的新拓展。如艺术人类学在艺术科学领域内自觉地以唯物史观为指导，寻找对象和议题，深入思考人类学对话艺术、人与社会关系、人与艺术形式等的科学逻辑与历史厘定，实证考据及田野考察等成为艺术学研究的焦点。沃夫林就曾强调“历史上重要的剖面并不总是统一的，只是因为基本的视觉观点产生于自身的天性之中，以及不同的民族之中。因此，我们必须接受一个事实，即在同一民族中——无论在人种学上相同与否——都会呈现出各不相同的风格类型，而且同时并存”。这里，沃夫林提及的“人种学”是与人类学比较靠近的一个学科，前者关注对各人种建立起科学的分类系统，追溯各人种及其体质特征形成和人种间亲缘关系的历史过程；后者则是从生物和文化的角度对人类进行全面研究的学科群，两个学科的重头戏都在于探寻发生与支撑人类文明史前后相互依存与建构的发展关系。沃夫林在《艺术史的基本原理》中大量举证“不同国家间的”艺术风格类型的区别，以完善他对艺术史构成诸多因素的认识。针对艺术人类学的发展态势，中国艺术研究院李修建在艺术人类学研究热点述评中给出的几类路径判断值得关注：一是当代艺术与人类学之间的相互融合，人类学界对于进行当代艺术的研究表现出了高度的热忱；二是田野个案考察，近些年有关原住民的传统手工艺以及手工艺人本身的调查研究成为学术研究的一大热点，将传统手工艺放回族群这个原生环境之中，关注到族群认同感对其发展的重要作用；三是中国艺术人类学研究受到西方学界的高度关注，形成区域研究特色；四是追踪西方艺术人类学史的研究成为热点，有多项研究涉及这一追踪问题；五是关涉时尚、感觉、记忆等话题仍是其跨学科研究的热点。“传统的艺术人类学研究主要关注所谓的‘原始艺术’，即无文字的小型社会中的艺术。近些年来，人类学家对当代艺术表现出了浓厚的兴趣。有些人类学家不仅强调人类学与当代艺术之间的交流，提倡人类学家和艺术家之间的相通性，而且与艺术家展开合作，参与到艺术创作之中。”同样，中国艺术研究院方李莉早在2006年就提出“走向田野的艺术人类学研究”，主张“在当今时代，艺术不仅失却了原始时期的文化精神象征能力，也失却了古典时代的再现与真实描述的能力。……如果是这样，用更客观的方式认识艺术究竟是什么，艺术与人类的社会及生活究竟有什么样的关系等等问题就非常重要了”。她认为，在这样的研究中有必要引进人类学研究路径的视角与方法。人类学的田野工作方式，从某种意义上来说，可以被理解为一种有根据的、程式化的错位形式，这种错位就是研究方位的转变，而人类学的这种研究方位的转变，将会给以往的艺术学研究带来新视角和新的方法论。事实证明，艺术史研究视角与方式必然应当随时代变化而变化，发展而发展，这确实是学术探究的明智选择。无论是现代美术学史的形成与发展，或是近现代音乐史借助新史学研究获得的学术推进，抑或是与历史人类学相伴相生的艺术人类学开拓出的新思维与新路径，以及如雨后春笋般涌现的现当代艺术史学研究新视野，这些新颖而具有探索意味的“研究路径”的出现，极大地拓展了艺术史及艺术史学研究的丰富性，其对史学理论的发掘也获得整个人文学界的重视，使得在新史学影响下中外兼顾、古今贯通的艺术史研究形成新的面貌，向多方面纵深发展，从学术史角度探讨艺术史研究路径得到关键性的推进。“研究路径”含义十分丰富，既有史学理论本身，又有史学方法论，可说是双关性融合问题。针对史学“研究路径”的探讨，也是新史学出现之后，近现代百余年史学问题的伴生物，受西学影响至深，涉及史学观建构、史学思想与史学流派形成、史学发展逻辑，知识体系和史述方法考辨等问题。反观中学治史传统，到晚近则以乾嘉学派考据为代表，这是中西史学研究路径的差异之所在。当然，按照当今史学发展趋势来说，中西史学研究路径的融合是必然的，是“差异”与“殊途同归”的辩证统一。关于艺术史“研究路径”，即以历史观的分解方式将艺术史学的史述方式引入包括艺术的多层次结构之中加以考察，以此作为艺术史及艺术史学的研究途径。这一研究途径犹如法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）提出的话语理论研究那样，撇开话语理论提出的“话语由符号构成”的存在方式，话语理论站在社会学的立场上揭示话语、知识和权力之间相互建构的互动关系。福柯把话语称为陈述，认为所有的陈述都是为了话语的形成而创造条件，即“我们生活在一个事物被说出的世界中”。他认为话语是一种以其特有方式构成的社会实践，它并非是语言关系，而是在社会、文化、人类交织出的网络中的“人文科学”。这种“网络”的建构过程，在他后来的“权力谱系学”中重点进行知识在社会中的谱系分析。其实，艺术学史研究与其他史学同样也有一个理论谱系问题，这种谱系呈现出来的理论面貌，也应该像文学话语理论研究那样，重要的不是针对史述内容本身，而是揭示艺术作为社会文化与文明形态的多元结构的关系。诚如美国学者勒内·韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）和奥斯汀·沃伦（Austin Warren，1899—1986）在《文学理论》中讲到的，艺术作品需要在创作素材中呈现出秩序或者统一性，这就要求艺术须在自己的框架中，表现在现象世界中抽离出的属于艺术的美感。艺术的谱系就此在艺术作品中显现出来，将作品的时代以及往后历代的价值，包括作品的其他表现形式，看作整体研究，即“透视主义”（Perspectivism）。正如他们采用“材料”“结构”的说法，把所有与美学没有关系的要素称为“材料”，而把这些要素取得美学效果的方式称为“结构”。可以说，这是在罗曼·英伽登（Roman Ingarden）的文艺理论基础上发展而来，他们认为文学研究是一种系统的知识体系，将文学作为艺术，又作为人类文明的表达，在书中以探索艺术的进化过程的方式加以尝试。在这个系统中，历史观作为方法可以分别从“声音”“意义”“意象和隐喻”以及“作品的特殊‘世界’”四个层面切入。在韦勒克和沃伦看来，“作品的特殊‘世界’”便是运用历史观的分解方式所形成的“观点”来认识的，且该“观点”恰好隐藏在这个“世界”之中。此外，“形而上质”（metaphysical quality）也是由这个“世界”引申而来的，这种看法便表现出历史认识的主体作用，并将问题引向文学史层面的探究。由此，从什么角度“看出”文学世界，就涉及与主体相对的历史观念。这样的历史观念为文学形象的塑造提供了多种可能性，因为作家“看”的自觉性被唤醒，而“看”赋予题材更加丰富立体的意义。两位作者的文艺理论以这种历史观来看待艺术史及艺术史学研究，可以形成诸多相应的人文史学研究特性，有助于解析艺术史研究路径相关问题。从书中对“内部研究”和“外部研究”的扎实辨析中慢慢呈现出一个轮廓，尤其是将研究的重心放在“内部研究”之上，通过对作品内在构成要素和构成方式的分析，显现出文学审美观念，并形成一系列认识论的支撑，诸如文本中心论、文本内在层次与形式分析论、文本艺术结构论等，这些认识论构成的文学审美观念提供了针对文学批评的新思路，为文学史研究路径构建了坚实的框架。而“外部研究”的分析与批判形成的观察与洞见，能够更加清楚地展示寻找一个“他者”的重要性。内外的分野研究是对文学研究作出的一个重大贡献。《文学理论》经典之处正在于给出了符合文学特性的文学史研究路径，这或许是一种理论设想，但却是有史学史价值的学术参照。近年来，国内艺术学理论界对艺术史专题研究日渐关注，专家学者们纷纷发表富有见地和启示意义的观点。中国传媒大学艺术研究院仲呈祥强调艺术史研究要树立哲学意识，即艺术史的“体”与具体艺术门类史的“用”，亦即共性与个性辩证关系的问题。他认为，历来涉及艺术共性史与艺术门类史的问题存在着复杂的关系，从艺术史创始之初直至今天始终存在并延续着。这其实正反映出哲学意识的问题，可以从两者的关系来分析，即共性指不同事物的普遍性质，艺术史的共性问题是观照整个艺术历史的进程，针对艺术发展过程的总体记载或论述，这是艺术史学科研究方向的一种体现；个性则指一事物区别于其他事物的特殊性质，门类艺术史研究有助于针对艺术史个性问题的深入或细化探讨。既然个性和共性是一切事物所固有的属性，那么史学研究也势必两者兼备。从哲学层面来看，共性决定了史学研究的基本性质，而个性强调了史学研究的差异性。共性是绝对的，个性是相对的，且后者体现并丰富着前者，二者相辅相成，共同完善了史学研究的基础。此外，共性也只能存在于个性之中。这样的哲学意识是正确理解和认识辩证运动的钥匙。因而，他始终强调以哲学意识来认识艺术史的问题，也赞同王一川关于体用辩证关系的论述，即艺术史研究中的史观认识，应该包含对哲学的“体”与“用”关系的阐释，艺术史研究离不开史学理论，即辩证统一观的树立，艺术史研究以艺术为主旨，自然也涉及以历史为主旨的问题，考察两者关系，就有共性与个性的哲学意识存在。艺术学理论学科中的艺术史、艺术理论和艺术批评作为学科体系的构成，三大领域的知识系统也都存在着哲学思考，诸如共时和历时、抽象与具体的区分，都值得艺术史研究对原理、标准和方法进行考察。借哲学“体”“用”关系来阐释对艺术史的认知，清晰地梳理出“一般艺术史”与“特殊艺术史”的界域区别，也相应地阐明了艺术史研究路径的选择。比如，艺术史的“体”就具有艺术史学“共同体”的理论特色，是艺术史整体观的视角体现，从强化艺术史研究通盘认识到协同门类艺术史的跨界域沟通，“体”与“用”必然是使艺术史研究获得持续创新能力的关键。此外，若从研究路径依赖角度分析来看的话，可以改变艺术史学界过往习惯的认知态度，突显选择多样性的意义，产生史学研究的学习效应（learning effect）、协调效应（coordination effect）以及适应性预期（adaptive effect）的既得效果判断。出于思维惯性，一旦认定了某种选择，惯性的力量便会使之不断强化，并且进行自我完善，就好比对于分岔路口的选择，一旦对其中某条道路的迈进产生了熟悉感，便很难迈出走向其他岔路的第一步。难怪第一个使“路径依赖”理论声名远播的美国经济学家、历史学家道格拉斯·C.诺思（Douglass C. North，1920—2015）在《经济史中的结构与变迁》一书中特别说明，将生物学中的“路径依赖”理论引入技术变迁领域，成功地阐释了经济制度的演进路径。诺思认为，事物一旦进入某一路径，其与之相关的系统，包括外部的以及关于这些问题派生出的主观主义都成为这段路径发展的增强剂，无论是否有效或阻碍生产活动发展，都会伴随着“依赖”理论而延续下去。诺思试图阐发的是在经济事件的产生与变迁中“历史是起作用的”，这种作用反映到现实社会制度中，要受到文化、权利、政治等约束，从而适应性地学习或者依赖这一制度轨道。这是因为，经济生活与物理世界一样，存在着报酬递增和自我强化的机制。这种机制使人们一旦选择走上某一路径，就会在以后的发展中得到不断的自我强化，并且人们也习惯采用 “路径依赖”理论来解释自我的认识。这一点，同样值得艺术史及艺术史学研究者的注意。南京大学周宪认为，在当今学术场域里，艺术史论已成为越来越受青睐的专业方向之一，也在人文学科中占有重要一席，它与文学理论和美学并驾齐驱，构成了有关艺术的知识谱系中相互给力的“三驾马车”。就中国特殊的知识生产语境来看，艺术史论的崛起还与艺术学升格为第13个学科门类有关。艺术学理论至少包括艺术理论、艺术史和艺术批评三个组成部分。周宪在其主编的《西方艺术史论经典》自序中，阐发了艺术学理论的治学意义：“聚焦艺术史的理论而非描述性、考据性的史实研究。潘诺夫斯基曾提醒我们说，艺术史研究有两种截然不同的路径，一路为‘阐释的科学’，另一路为‘物的科学’，他认为应大力提倡前者而非后者。照我的理解，‘阐释的科学’就是强调阐述艺术史现象的理论和方法，也就是我们通常所说的艺术史论。一方面是借助于其他理论学科的观念和方法，另一方面又从艺术史内部发展出属于自己的理论构架。”他强调：“艺术史论既需要进入艺术史实，更需要从史实上升到理论层面加以考量，这样就在经验与理论之间保持某种平衡。”重点阐明了“阐释的科学”和“物的科学”这两条艺术史研究路径的差异，其影响会越来越大。“阐释的科学”研究路径，其思维特征较符合新史学延续而来的一贯思路，注重依据阐释学话语体系的建构模式，形成围绕“阐、诠、解”概念来解析艺术史的系统问题，即从西方概念史（或观念史）角度详尽辨析艺术史的本质和功能意义，明晰艺术史不应孤悬于整个历史科学的思想更新之外，而仅仅以“物的科学”方式，即以艺术家、艺术作品或艺术风格（概括为以“艺术品”为中心）的艺术史学传统方式来阐述艺术的历史演变；而将“阐释的科学”与“物的科学”研究路径相比较，前者从史实上升到史学理论层面（或观念层面）加以考量，史学意识比较明显，能够促进学界对艺术史学科跨门类（跨界域）研究合理性的认同，符合艺术学理论视野下艺术史学科创新认识，这也是当代哲学领域诠释学最为突出的理论本质，海德格尔与伽达默尔关于“诠释学”（Hermeneutik）的最关键概念也正在于此。在阐释过程中，有一种有限与无限的辩证法，依此探讨问题，思路能够得到进一步拓展。在对中西不同史学史演进过程进行梳理时，我们对其概念应该持开放态度，以争鸣的方式推动艺术史及艺术史学研究不断创新。跨学科的治学路径其实已经在艺术史研究领域被认可，跨学科的视阈之广、路径之宽使当代史学研究将此作为一种思维方式和史学创新的路径，成为当代史学研究的显著特点。其在艺术史学中的意义也是明确的，艺术史在人类文明长河中的社会性、文化性及特殊性等特征均在“跨”的多元领域中实现。可以明确的是，艺术史的史观与历史的史观是互通的，因为都架在人类、社会、文化等交织网之上。如唐代史学评论家刘知幾总结所言：“史之为用，其利甚博，乃生人之急务，为国家之要道。有国有家者，其可缺之哉！”有关这一点，艺术史家的治学论断有很强的说服力。反观西方艺术史学科化进程，温克尔曼于1764年撰写《古代美术史》时提出“艺术史”这一概念。他对艺术史的认识正如书中所描述的，既有各个时期艺术变迁的历史，又有更加广泛的内容。诸如美术史风格转变或是理论前进推手的作用、艺术家在艺术史上的地位、艺术批评家针对艺术作品的阐释作用，以及明确提出希腊艺术优越的原因等。书中非常详细地说明影响艺术发展的种种原因，温克尔曼据此提出了一个艺术史体系，表明艺术的起源、发展、变化直至衰落，是其历史发展的必然规律。他认为艺术的发展同生物的演进是一样的，必然经历四个阶段，即起源、发展、变迁和衰落。这种关于艺术史生物循环论的叙事模式，虽有后来者反复修正，但是将艺术史视作整体进行观照的这一研究视角的确为之后艺术发展史的形塑提供了重要的认识论及方法论基础。同时，他又指出每一个国家在不同阶段，以至每位艺术家的风格变化也都受此规律的制约。为了证明这一体系的完整性，他搜集了大量的古代文物，这为此后以研究实物作品为重心的西方古物学逐渐从传统文献学中分离出来提供了一定的帮助，并且还在理论研究方向上掀起了一场探究实物作品与历史感悟之间有机联系的艺术史学科运动。19世纪，法国学者伊波利特·阿道尔夫·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）撰写了《艺术哲学》，这本书起初是丹纳在巴黎美术学校讲授美术史课程的讲义提纲，包括对文艺复兴时期的意大利绘画、弗兰德斯画派、希腊雕塑等艺术历史的阐发，但各章节连缀起来实际是一部立于“上层建筑”之上的艺术史著作。丹纳以古希腊的地理与人的智慧、古希腊人的生活才能与文化、古希腊人的艺术表现形式为例，提出了决定艺术与文明的三大要素：种族、环境和时代，这应该是从具体艺术上升到艺术与文明的认知过程所产生的见解。有记载说，丹纳曾表示“要以绘画而非文献为史料撰写一部意大利史”，这表明丹纳十分重视依据艺术品证史的研究路径与方法。正像全书通过意大利文艺复兴时期的艺术和尼德兰绘画、古希腊雕塑等史述例证，为我们力证了艺术与社会之间的密切关系，更拉近了艺术与生活、艺术与时代的关系，关键是在史述过程中找到了它们之间的联络点。丹纳在这部书中继承并且发展了德国哲学家黑格尔的古典哲学思想体系和法国哲学家孔德的社会学和实证主义哲学观点，倾向于采纳实证主义的研究方法来对文本进行构架，这是丹纳对艺术史“研究路径”的拓展。丹纳对实证的笃定信念及其对后世产生的重要影响，有力地推动了艺术史与历史学科的分离，揭示了艺术史学科有别于其他学科的基本价值所在。纵览西方艺术史观形成与发展脉络，从瓦萨里、温克尔曼到黑格尔、李格尔、沃夫林再到潘诺夫斯基、贡布里希、克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）、乔治·库布勒（George Kubler，1912—1996）等，他们针对艺术史及艺术史学理论提出的不同认知模式，以及阐释艺术史的方式方法都有各自的思考和研究轨迹。例如，温克尔曼在《古代艺术史》中认为倡导古典审美思想就是艺术思想的经典化构成。人类文明是在生活实践中不断进步，从而创造出古代艺术的辉煌成就，其中有一点极为关键，在继承瓦萨里坚持的生物学模式基础上，将艺术发展过程归纳为类似生命的循环周期，从生物学隐喻层面来解释艺术史的进程，对西方艺术史研究起到了催化剂的作用。18世纪晚期，德国浪漫主义思想家们发展出“历史主义”理论，构成西方现代艺术历史学的基础。然而，不可否认这只是整体史学上的观照，而黑格尔、李格尔则摈弃了温克尔曼这种生物兴衰模式，借助进化论的思想来阐释艺术史的发展。比如，黑格尔就信奉包括艺术在内的一切事物都是“绝对理念”的既定之物，是“实在主体”，这是特定或既定社会的产物。由此，认为艺术是在既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下获得发展的。李格尔在《风格问题》中则创立了以纯粹的形式为研究对象的艺术科学，并在对大量视觉艺术进行分析之后，提出艺术史研究应关注知觉的客体向知觉的主体不断进行演变的历史，他喻之为推动艺术不断前进的动力——即称为“艺术意志”的一种力量，这种力量以潜在形式的发展动力存在。沃夫林《艺术史的基本概念》对古典艺术与巴洛克艺术风格图式比较研究，阐明了艺术史中审美创造的多种可能性，即形式与风格演变学说。在此基础上，将形式分析加以发展与完善，强调视觉艺术有其自身的规律，视觉背后有着种种关于历史的“看法”，这是构成艺术史的首要任务。因而，沃夫林艺术史研究摈弃了“萌发”“繁荣”“衰退”这种生物学语义的概念，转而关注视觉形式发展（作品的可视性解读），以及背后诸因素构成的密切关系。西方18至20世纪艺术史及艺术史学观念都具有重要的艺术史学价值。艺术史由众多门类艺术史研究凝聚构筑起支撑基础，这注定了它包含的范围极其广泛而复杂，以什么样的视角和方式去探讨艺术史及艺术史学理论与方法的建构成为首先需要解决的问题。艺术史不应该是孤悬于历史科学之外的学问，也不能仅仅以艺术的特殊性来阐述艺术的历史演变，而要以整体历史观的阐释方式将艺术史的史述、史识和史观引入包括艺术的多层次结构之中再加以考察。人类艺术活动发展的漫漫历程中既有极具代表性的重大艺术成就，又不乏贯穿承续而来的阶段性艺术思潮与流派。不同历史时期众多的艺术家、艺术思想家、艺术批评家对于艺术观念所作的分析及研究成果也数量庞大。如何把握、权衡艺术史及艺术史学研究的基础，便成为艺术史学理论与方法问题的核心，而该问题的答案依然应当回归于艺术史互异多元与辩证统一观的体现之上。本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。责任编辑：王瑜瑜
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