刘文峰 | 今天我们向梅兰芳学习什么？

作者

刘文峰  中国艺术研究院   浙江音乐学院

编者按

2021年是中国共产党成立100周年，也是中国艺术研究院建院70周年。1951年，中国艺术研究院的前身中国戏曲研究院成立，毛泽东主席亲笔题写院名，并题词“百花齐放，推陈出新”。70年来，中国艺术研究院的几代学者以马克思主义理论为指导，坚持人民文艺立场，呼应着国家和民族、时代和人民的召唤，植根于丰厚的历史传统和生动的艺术实践，不忘本来、吸收外来、面向未来，形成了“理论联系实践”“史论结合”、重视学科规划与建设等优良的治学传统。特别是作为我国唯一的国家级艺术科研机构，中国艺术研究院建院伊始，就着眼于各门类艺术史论研究和一般艺术学的基础理论探索，并取得了卓著成就，产生了一大批标志性、奠基性成果，基本确立了中国艺术学学科架构，持续发挥着理论辐射的巨大影响力。

值此建院70周年之际，为致敬先贤，赓续传统，本刊特设专题，回顾中国艺术研究院的发展历程；探讨京剧大师梅兰芳先生、戏曲理论家张庚先生为中国戏曲理论体系建设作出的杰出贡献；发掘文艺理论家王朝闻先生20世纪50年代提出的齐白石“人民画家”论的话语性质；回溯以舞蹈理论家王克芬先生为代表的学者们参与新中国舞蹈史研究的宝贵学术经验。考镜学术源流，彰显当代价值，为中国艺术学学科发展提供借鉴和启示。

摘  要   

梅兰芳先生在戏曲表演理论研究、舞台艺术传承乃至戏曲资料记录、收集等方面，都曾提出过系统、具体的意见，这些经验总结对于我们今天深入研究戏曲艺术的历史和现状，传承戏曲艺术精华，完善中国戏曲理论体系，都是一笔宝贵的财富。对于戏曲艺术的传承，梅兰芳提出：要定好目标，选择好道路；提高鉴别能力，善于学习别人的长处；观摩其他行当与剧种的演出，不断开阔眼界；重视用文字记录从艺经验和舞台艺术理论；重视对图像资料和音像资料的收集、整理工作。今天，当我们将非物质文化遗产保护理念引入戏曲传承、保护工作中时，梅兰芳先生所开拓的传承模式、保护经验，仍然非常值得学习和借鉴。

1951年，中国戏曲研究院成立，首任院长是著名京剧表演艺术家梅兰芳先生。梅兰芳一生献身于戏曲艺术，少年、青年、中年时代学艺、演艺、传艺，晚年则主要从事艺术交流和舞台实践经验的总结工作，为我们留下一笔宝贵的财富。今年是梅先生逝世60周年，今天我们应该学习梅兰芳什么？怎样做才是对梅先生更好的纪念？带着这些问题，我重新阅读了《梅兰芳文集》《舞台生活四十年》等相关著作。今天我们学习梅兰芳，可以从不同的角度入手：如从戏曲教育角度，学习梅兰芳的表演艺术，培养梅派演员；从舞台艺术角度，学习梅兰芳的创新精神，编演新戏；而从理论研究的角度看，在戏曲表演理论体系建设和戏曲传承方面，梅兰芳先生也作出了难能可贵的贡献。


一、梅兰芳与戏曲表演体系的理论自觉


梅兰芳生活的年代是京剧乃至中国戏曲最繁荣的时代，也是戏曲表演艺术发展到鼎盛的时期。他对戏曲表演艺术理解之深，是其他人难以企及的。首先，梅兰芳是京剧四大名旦之首，代表了京剧表演艺术的最高成就；而京剧又是中国戏曲的代表性剧种，其表演艺术集中国戏曲之大成。梅兰芳不仅是京剧艺术大师，而且对清末民初在北京、天津、上海等地演出的秦腔、梆子戏也有深入的了解。中华人民共和国成立后，他先后去西安、太原、成都、兰州、南昌、长沙、武汉等17个省会城市访问演出，与秦腔、晋剧、川剧、陇剧、赣剧、湘剧、汉剧等剧种的表演艺术家交流，共同探讨中国戏曲艺术的奥妙和各个剧种的优长。其次，梅兰芳是京剧表演艺术成熟后承前启后的艺术大师，他谦虚好学，有着丰富的戏曲表演经验和广博的学识。他的成长时期，正是京剧舞台上群星璀璨的年代。据梅兰芳后来回忆，他曾观摩演出并与其同台合作过的著名京剧表演艺术家包括：老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，武生俞菊笙、杨小楼，小生王楞仙、程继仙、德珺如、朱素云，青衣陈德霖、王瑶卿，花旦田桂凤、路珊宝，老旦龚云甫、谢宝云，花脸何桂山、金秀山、黄润甫、钱金福，丑角罗百岁、赵仙舫、王长林等。这些名伶大腕均为各自行当的顶尖人物，身怀绝技，出手不凡，表演各具特色。梅兰芳与他们同台献艺，不仅能够提高本行当的表演艺术水平，而且对其他脚色行当的表演艺术也有了更加深入的理解。此外，梅兰芳是第一个将中国戏曲带出华人世界，推向西方剧坛的表演艺术家。他曾在1930年赴美国演出，1935年赴苏联演出，与西方戏剧大师查理·卓别林（Charlie Chaplin）、斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）、聂米罗维奇—丹钦科（Nemirovich-Danchenko）、梅耶荷德（Meierkholid）、谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）、贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）等进行交流，听取他们对于中国戏曲的看法和意见。在对中西方戏剧进行比较的过程中，进一步对中国戏曲不同于西方戏剧的特点有所领悟。梅兰芳与苏联艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基

梅兰芳与苏联戏剧家梅耶荷德

综上所述，梅兰芳具备了当时其他戏曲表演艺术家所不具备的条件，这些都令他对京剧与其他地方戏曲、中国戏曲与西方戏剧的共性与差异，有了更深刻的感悟。这些感悟集中反映在他于1958年2月在北京友谊宾馆为苏联专家所作的报告《中国京剧的表演艺术》和1960年5月在中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班所作的报告《关于表演艺术的讲话》中。在谈到中国戏曲的共性时，他说：“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化装、服装、道具、布景等等因素。这些都要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。”谈到京剧艺术时，梅兰芳指出：“它是一种比较突出的综合性的戏曲艺术。它不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮相、穿着等）、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”他进一步指出：“京剧的表演艺术，是高度集中、夸张的；它以表演艺术为中心，具有强烈节奏感的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装，水袖，长胡子，厚底靴，脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系的。”众所周知，在成熟的戏曲剧种中，表演均是由演员分脚色行当、通过不同的程式动作来完成的。梅兰芳在谈到戏曲的脚色行当时说：“由于剧中人物的性别、年龄、性格、身份的不同，就产生了所谓角色的分行。”“京戏里角色的行当，总的来说，有生、旦、净、丑四种，每一种里面还分着许多类别，这是根据什么来划分的呢？”梅兰芳解释道：“每个戏都有它的故事，每个故事都离不开人物，每个人物，不论男女，都有身份、年龄、性格和生活环境的不同。”他认为，戏曲的脚色行当就是按照这四项来划分的。在谈到演员、角色与行当的关系时，梅兰芳说：“我们演员首先要把戏里故事的历史背景了解清楚”，然后再根据行当的划分，“把自己所扮演的人物仔细分析，深入体会”，运用所掌握的程式，在舞台上塑造出栩栩如生的艺术形象。

梅兰芳在苏联莫斯科演出时的海报

梅兰芳从戏曲艺术高度综合的特点出发，论述了中国戏曲与西方戏剧在剧本、表演、音乐、服装、布景、道具运用等各方面的差异。第一，剧本结构是分场而不是分幕的。“分场的好处是把故事、人物集中，概括地加以描写，排除了繁琐的、不必要的叙述过程，集中表现最主要的东西。”同时，每一场都根据剧情和戏中人物上、下场的需要来进行安排，有戏则长，无戏则短，没有西方戏剧所受的时间、空间限制。第二，剧本的台词“是以概括、简练的诗歌，具有音乐节奏、适合朗诵的语言组成的”，而不仅是散文式的对话。戏曲语言有抒发剧中人物思想感情或介绍剧情、经历的独唱、独白，也有表现人物日常生活的对白，更有人物自言自语的“背供”，呈现出多样化的特点。第三，音乐和唱腔是戏曲艺术的重要表现手段，演员通过歌唱来表达剧中人物在特定戏剧情境中的喜怒哀乐。唱腔曲调分曲牌体和板腔体，曲牌体按固定的曲体格律填词；板腔体唱词一般分为七字句或十字句，以上下对称的两句唱词为基本结构形式，通过节奏和旋律的变化，组成一套完整的唱腔。与西方歌剧不同的是，戏曲的唱腔均以传统的曲调为基础，而不是音乐家的个人创作。音乐除了为唱、念、做、舞伴奏之外，还具有烘托气氛、产生音响效果的作用。乐队分文武场，文场以弦乐为主，武场以打击乐为主；乐器以民族乐器为主。音乐唱腔是区分剧种的主要因素，也是中国戏曲民族性、地域性特征的重要标志。第四，服装、化装不分朝代、地域、季节，只从式样、色彩、图案上来区分剧中人物的性别、身份、性格和年龄。梅兰芳说：“中国的历史悠久，京剧舞台上所表现的故事至少包括有三千年以来的各个朝代，不可能每个戏都按照当时各个时代的服装原来样式来制作，因此从积累的经验中，集中选择了一种戏曲通用的服饰来作艺术的概括性的设计。这种服饰基本是以时代较近的明代服饰为基础，又参酌了唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造和丰富。”脸谱是中国戏曲中净、丑行当的重要表现手段。梅兰芳认为：“脸谱的来源相当早，形成的因素也比较多。它可能起源于面具，如上古的傩舞面具、战争面具、歌舞面具等。……京戏的一些神话戏里，如雷公、魁星、土地、加官……也都戴面具，还保留着这个遗迹。……脸谱的发展情况是由简而繁，由粗而细。……颜色有表示剧中人性格和品质的作用，代表人民对历史人物的爱憎。”第五，道具为演员的表演服务，戏曲中尽量避免用真的实物。梅兰芳说：“中国戏的一切服装、道具、布景等都是为演员表演艺术服务的，因此舞台上所用的物件、器具总尽量避免用真的实物。式样、质料、轻重、大小、长短都要比生活中的实物有所不同。有的予以夸张、放大（如酒杯、印盒等），有的则予以缩小（如城、轿、车等），甚至以鞭代马，以桨代船。目的都是为了适应演员各种各样的表演动作，为不受时间、空间限制的虚拟环境提供条件，以符合舞台经济的原则。”在谈到布景时，他说：“过去传统剧目里，用‘砌末’（即道具）时较多，大半都不用布景，有时在神话戏或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实，这因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。”第六，表演分行当，演员从小接受训练，能够准确、灵活地运用程式技巧，而不是照搬生活动作。梅兰芳认为：“演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。中国戏的角色……分为生、旦、净、丑四门，四门当中又分出各种类型的人物，每种角色都有一定的表演法则，大致可分为五类。口、眼、手、步、身。”梅兰芳进而总结道：“京剧里的各种身段，既然是从生活中提炼而来，当然有一定的含意，但是不能孤立地或机械地要求解释每个身段动作。有的身段可以单独表现出是什么意义，譬如上桥、下楼、开门……可以有层次地表达出来。但有的身段必须连接起来才能说明内容。”梅兰芳从上述六个方面详细论述了中国戏曲表演的特点、原理，并结合自己的舞台实践加以具体说明，为我们建立中国戏曲表演理论体系奠定了坚实的基础。

梅兰芳与表演艺术研究班师生探讨表演艺术（前排左起：徐凌云、梅兰芳、红线女、袁雪芬、萧晴，后排左起：陈伯华、常香玉、俞振飞、马师曾）

我国著名戏剧家黄佐临曾在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》中首先提出梅兰芳表演理论体系学说。梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表，这种传统戏剧同西方戏剧区别甚大——确实根本不同。依我的看法，我国的戏曲传统有着下列四大特征：1.流畅性：它不像话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。2.伸缩性：非常灵活，不受空间时间限制，可作任何表现。3.雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。4.规范性（通常称“程式化”）：意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。坦白告诉观众，演戏便是演戏。为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道：“这种演技比较健康，而且（依我们的看法）它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识和经验，更敏锐的对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。”黄佐临的观点是有充分根据的，是他基于中西戏剧比较研究而提出的。当然，要使梅兰芳的表演理论体系得到中外戏剧家的共识，还需要做更加深入、细致、系统的研究工作，不仅要总结京剧表演艺术理论，还要研究其他戏曲剧种、包括少数民族戏曲剧种的表演理论。但是，以梅兰芳的名字来命名中国戏曲表演体系，我认为是合理的。梅兰芳的表演艺术水平、人格魅力和他的影响力，的确无人能出其右。梅兰芳先生与黄佐临先生理论联系实际的文风和重视调查研究的工作作风非常值得我们学习。现在有些理论研究者，只在概念上转圈，千方百计想要创造出一些不同于西方戏剧的名词，来说明中国戏曲表演理论体系，其结果往往事与愿违，不仅别人无法认可，连自己都说不清楚。中国戏曲表演理论体系的形成，必须建立在中国审美与戏曲表演实践相结合的基础上，建立在戏曲理论家与戏曲表演艺术家相结合、共同研究的基础上。所使用的概念、名词术语应该是约定俗成、为大家所公认的。因此，戏曲理论家应该多参加舞台艺术实践活动，戏曲表演艺术家应该自觉地用戏曲原理指导自己的舞台实践，只有这样，才有可能建立起有中国特色的戏曲表演理论体系。


二、梅兰芳与戏曲传承模式的开拓

 梅兰芳中年以后一直以戏曲传承为己任，曾经收过不少弟子。他言传身教，培养出李世芳、顾正秋、言慧珠、杜近芳、梅葆玖、张春秋、李炳淑、杨春霞、李玉芙、沈小梅等杰出的梅派演员。对于艺术的传承，梅兰芳有非常独到的见解。今天，当我们将非物质文化遗产保护理念引入戏曲传承、保护工作中时，梅兰芳所开拓的传承模式、保护经验，仍然非常值得学习和借鉴。第一，定好目标，选择好道路。梅兰芳曾在《要善于辨别精粗美恶》这篇文章中，对于戏曲如何传承和演员如何学习等问题提出具体的意见。他认为，学员要想把自己培养、锻炼成为优秀的戏曲表演艺术家，定好目标和选择好道路非常重要。“一个演员表演艺术的道路如果不正确，即使有较好的条件，在剧场中也能得到一部分观众的赞美，终归没有多大成就。所以说演员选择道路关系非常重大。选择道路的先决条件，就须要自己能鉴别好坏，才能认清正确的方向。不怕手艺低，可以努力练习；怕的是眼界不高，那就根本无法提高了。”第二，提高鉴别能力，善于学习别人的长处。梅兰芳对戏曲艺术提出了“精粗美恶”四个客观鉴赏标准，要求学员加以鉴别。他谆谆告诫说：“不能鉴别好坏，或鉴别能力不强的人，往往还能受环境中坏的影响而不自觉，是非常危险，并且也是非常冤枉的。”梅兰芳举例说，有一些在观众中很有名气的演员，虽然有一技之长，但也有不少毛病，如果学员不能辨别，一味模仿，就可能走上歧途。同时，如果对人家的优长视而不见，只知道苦练，也不会有出息，梅兰芳称之为“没开窍”。他还特别提醒，要注意那些并不很出名却有精湛的表演技艺的演员，善于学习他们的长处。第三，经常观摩其他行当、其他剧种的演出，开阔眼界。梅兰芳指出：“演员对于观摩同行演员之外，还应当细细地观摩隔行的角色演戏，来扩大自己的眼界。另外对于向来没有看过的剧种，和外国戏，更是考验眼力的好机会，因为对一个完全生疏的剧种，往往不容易理会。但是只要虚心看下去，一定也一样会发现它的优缺点。”这些都是梅兰芳的切身体会，无论在青少年时代还是中晚年时期，他从未放弃任何一次向同行、其他行当、其他地方戏剧种、外国戏剧，乃至曲艺、歌舞等学习的机会。他创作演出的新戏，无不蕴含了他在不同时期的学习心得。如他早期创作排演的古装新戏《嫦娥奔月》，其中所用的〔南梆子〕曲调，“原是从梆子里移植过来的，经过梅先生唱出来以后，就完全京戏化了，现在则已成为京剧的传统的曲调了”。梅兰芳排演的最后一出新戏《穆桂英挂帅》，就是在观摩豫剧表演艺术家马金凤的同名剧目之后，受到感染和启发而移植改编的。梅兰芳在《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》中写道：“《穆桂英挂帅》是豫剧的老剧目，京剧中原来没有。四年前我在上海第一次看到豫剧马金凤同志演的《穆桂英挂帅》，引起了我的注意，因为我虽然和穆桂英做了四十年的朋友，还不知道她的晚年有重新挂帅的故事。她那老当益壮的精神，使我深深感动，我们有着情感上的共鸣，因此，今年我就决计把这株豫剧名花移植到京剧中来。”在移植改编过程中，梅兰芳并没有照搬豫剧，而是在豫剧提供的故事结构和人物形象基础上，充分发挥京剧的表演艺术特色，同时吸收借鉴河北梆子的一些表演技巧，从而在京剧舞台上塑造出晚年穆桂英的艺术形象。

京剧《穆桂英挂帅》，梅兰芳饰演穆桂英

第四，重视用文字记录从艺经历和舞台艺术经验。梅兰芳十分重视对戏曲资料的记录、整理工作。早在1949年之前，梅兰芳就有了将自己的艺术生涯用文字记录下来的想法。1949年8月，梅兰芳在北京参加完第一次中华全国文学艺术工作者代表大会回到上海后不久，《文汇报》编辑、戏曲评论家黄裳来到梅宅，恳请梅兰芳写一部回忆舞台生活的长篇文章，在报纸上以连载的形式发表。两人不谋而合，但梅兰芳考虑到当时需要参加的政治活动较多，又要兼顾演出，写这样的长篇连载回忆录，恐怕会相当困难。黄裳对梅兰芳说：“现在你的工作忙，以后恐怕更忙，如果现在不赶着写出来，将来就更难着手了。”梅兰芳觉得这个说法也有道理，便立即与身边的朋友商量。几位老朋友都鼓励梅兰芳写这部回忆录，他们认为这不但能够总结梅兰芳个人40年来的舞台生活经验，而且能够保留下许多近代戏曲发展的史实，这对于今后的戏曲工作者来说是很宝贵的参考依据。这些朋友还答应帮助梅兰芳回忆、提供相关材料，于是梅兰芳便把《文汇报》的约稿答应下来。由于梅兰芳演出和公务繁忙，只能采取由梅兰芳口述，别人帮助记录、整理，最后成稿，逐篇予以连载的方式。梅兰芳亲自拟订了写作计划：(一)以亲身经历的真人真事为主。(二)介绍前辈艺人的精湛演技。在这方面，我们根据同行的传述与文字记载互相引证，务求准确可靠。(三)我本人所演的戏，几十年来经过若干次的修改、整理，如果按年份记述，未免繁琐、重复，因此，采用一线到底的叙述，以清眉目。(四)记述文体，采用一些古典小说中的描写方法，力求言浅意深、简洁易懂。(五)介绍舞台艺术为本书叙述的目的，但同时，也穿插一些绘画、雕塑、美术、风俗习惯、名胜古迹，以表明古典戏曲是一种综合性的舞台艺术。梅兰芳找来秘书许姬传和其弟许源来作为合作者。“1950年6月9日，回忆录的写作正式开始。那时梅兰芳与许姬传到了北京，住在李铁拐斜街的远东饭店，……他俩对坐在沙发上，慢慢喝着茉莉双熏，边交谈边记录，开始了思绪和记忆在四十年漫长的舞台生涯里的长途跋涉。”这部回忆录由梅兰芳口述，许姬传记录并执笔撰稿，稿成后寄给在上海的许源来，由他负责与梅兰芳的几位朋友再进行斟酌取舍、编辑补充，最后交给黄裳审校刊发，写成一篇，编发一篇，陆续连载。1950年10月16日，梅兰芳的《舞台生活四十年》首篇文章在上海《文汇报》与读者见面，之后一共连载了197期，先后结成两集：第一集梅兰芳述，许姬传、许源来记，1952年由平明出版社出版；第二集梅兰芳述，许姬传、许源来记，1954年由平明出版社出版。1958年，《戏剧报》约稿，开始连载第三集，由梅兰芳口述，许姬传、朱家溍记录、整理，1981年由中国戏剧出版社出版。1987年1月，中国戏剧出版社将第一、二、三集合集出版。《舞台生活四十年》记述了梅兰芳的家世、学艺经过、演出情况，其中涉及富连成科班的一些史实和梅兰芳排演《玉堂春》《金山寺》《断桥》《虹霓关》《樊江关》《汾河湾》《穆柯寨》《宇宙锋》《游园惊梦》《奇双会》《天女散花》《童女斩蛇》《霸王别姬》等戏的一些资料；还记述了他从1913至1936年间的艺术创作实践历程，对创作时装戏的尝试有较详细的记载；此外，还述及梅兰芳对唱腔和表演的创造、对伴奏乐器的增加和对舞台装置的改革，以及他观摩前辈或同辈著名演员表演的心得体会等。比较全面准确地反映了梅兰芳的成长过程和艺术经历，对于提高戏曲演员的艺术修养和指导创作实践，都有着重要的参考价值；同时，也为中国戏曲表演体系和近代戏曲史的研究，提供了较为丰富的资料。《舞台生活四十年》是第一本详细记录戏曲表演艺术家舞台生活的传记，出版后引起强烈的社会反响，在戏曲界掀起发掘遗产、继承传统的高潮，推动了对老艺术家艺术经验记录、整理工作的开展。之后，陆续出现了京剧盖叫天的《粉墨春秋》和《周信芳舞台艺术》，昆曲王传浩的《我演昆丑》，川剧阳友鹤的《川剧旦脚表演艺术》以及《周慕莲舞台艺术》《刘成基舞台艺术》，秦腔《何振中谈旦脚表演艺术》，等等，一批记述戏曲表演艺术家舞台生活的著作。近年来，文化和旅游部启动国家级非物质文化遗产传承人抢救性数字化记录工程，首批选择了380位70岁以上的传承人作为记录对象，其中有不少是传统戏剧的国家级传承人。此外，口述史亦成为当下学术界关注的热点。梅兰芳先生当年提倡的用文字记录戏曲资料的方式和口述历史的原则，对于我们今天推进以口述史的方式开展戏曲研究工作仍然有着切实的指导意义。第五，重视图像资料和音像资料的重要作用。梅兰芳在重视文字记录戏曲舞台艺术资料的同时，还十分重视戏曲图像资料和音像资料的收集。他认为，在摄影技术尚未出现和还不太发达的年代，绘画艺术不仅是反映戏曲发展历史的重要资料，也是记录舞台艺术的重要手段。1961年4月9日，梅兰芳在《文汇报》发表《漫谈戏曲画》一文，论述了戏曲艺术与中国绘画的关系，以及保存戏曲图像资料的重要意义；介绍了一些他个人珍藏的清代以来以戏曲艺术为题材的文人画、民间年画；并对中华人民共和国成立之后发展起来的戏曲速写、戏曲人物水墨画等给予很高评价，特别是对叶浅予、张光宇、郁风、阿老、张正宇、李克瑜等先生的作品赞不绝口，说他们“都以简练准确的寥寥几笔，描绘出每一个角色的精神面貌和特征”。1961年7月，梅兰芳准备在文艺界召开的座谈会上，就整理表演记录材料和培养下一代等问题进行发言，会前他口述了准备发言的内容，但尚未讲完就病倒了。梅兰芳逝世后，许姬传和朱家溍根据这篇未完成的口述稿整理成《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》一文，收录在《梅兰芳文集》中。这篇遗稿除包含“表演的文字记录”“培养下一代、培养师资”两节外，还以“戏曲照片”“戏曲唱片”“拍摄表演艺术的电影记录”“脸谱”为题，论述了收集、利用戏曲图像资料和音像资料记录戏曲艺术的重要性，以及具体的拍摄技巧。如他在“戏曲照片”中说，在遗留下的谭鑫培照片中“我最欣赏《南天门》和《汾河湾》两张。《南天门》是谭老唱完‘处处楼阁……’后，拉着扮演曹玉莲的王瑶卿先生的手，在锣鼓声中的一个像；《汾河湾》是两次漫头之后，柳迎春、薛仁贵已经逼近，表现薛仁贵举剑不肯下手的神气。这两张照片，眼神、身段等都和台上一样，丝毫不打折扣，使人一看便想到剧中情景，气韵生动而富有节奏感”；“揣摩已故名老艺人的照片，也能从中得到不少启发”；“从不同时期的照片中，还可以了解化装、服装的演变”。梅兰芳不仅重视收集其他戏曲演员的舞台剧照，保存摄影家为自己拍摄的演出剧照；而且他本人也十分喜爱摄影艺术，“自己在摄影机、胶片……方面，也消耗了不少钱”，积累了宝贵的剧照摄影经验。在剧院现场照相，据我个人的经验，提出下列六忌：(一)忌正像偏照。就是说，这个亮相本来是给观众看正面的，假使从侧面照出来，就不会好看。(二)忌侧像正照。这个相本来是侧面亮给观众看的，假使从旁边照，当然照的是正面，我有一张《洛神》“拾翠羽”的照片，就是侧像正照，给人的感觉就好像夹着膀子似的。(三)忌照未完成的亮相。我有一张《抗金兵》——梁红玉和兀术水战的照片，我左手正在“掏翎子”，脚底下正在“垫步”，这个相还没有亮出，就照下来了，这如同写字缺了末一笔，说一段话、写一节文章，有前提，无结果，看了就觉得别扭。这一类武打身段，尺寸并不快（走马锣鼓），摄影师如果熟悉表演是可以照得好的，当梁红玉和金兀术都在台中心的时候，可以先把部位找好，对准距离，等掏完翎子，脚步落下和亮相的“底锤锣”（一个亮相完成时的节奏声音）同时按“快门”，一定会照得很精彩。(四)忌仰镜头。在台下照台上的演员，当然镜头角度是有些上仰的，但远而小仰无妨，近而大仰则不可。当演员正在台口，距离最近，仰起镜头就会把人照成上小下大的宝塔样子，面部也就走了形。(五)忌照开口音。演员正在唱的时候，不是不能照，但要选择闭口音，因为演员唱的时候观众注意力主要是听，虽然有时口张的大一点，也很快地就过去了，但照下像来就看着不舒服了。

(六)忌照不合节奏的像。凡是唱的时候，面部表情（包括头、颈的动转，眼睛注视方向的移动），身上动作（包括指指点点等小动作），都是随着唱的节奏进行的。演员正在舞台部位较为固定时唱着，照像应该说问题不大，但这类照片的好坏，往往决定于是否抓住节奏。最好在一个腔完成时，和鼓板尺寸同时按“快门”，照出来就必定是一个完整的像。

梅兰芳除了重视舞台剧照外，对“素身”（便装表演，术语叫作“素身”）照相也非常重视。他认为：“有计划有系统地照素身像，对教学是有帮助的。照素身像和舞台现场的要求不同，前面谈的一、二、三忌，在这里不但不忌，而且一个身段或亮相必需前后左右照几面，未完成的身段和正在‘起范’（即准备动作），都需要照。舞台像看效果，素身像看方法，二者作用不同，都是我们的参考资料。”谈到戏曲唱片在传承戏曲演唱艺术方面的作用时，梅兰芳说：“戏曲唱片，除供一般欣赏外，还可以从这里研究名演员的念字、发音、气口。在剧场里和在唱片中听同一演员的唱，有不同的作用。听唱片时，如果为了研究，可以把转率减慢一点，把耳朵凑近唱机，这样，就能很清楚地听到念字的口法，唇齿舌鼻喉的发音，换气的巧妙，操纵板槽的方法，等等。有的人讽刺专听唱片而没有从师学习的人为‘留学生’，当然唱片有它的局限性，但拿来作为参考研究，还是能够收到一定的效果的，尤其是研究已故名演员的唱法，更需要依靠唱片。”梅兰芳在世时，拍摄戏曲电影是当时真实记录戏曲演员舞台表演艺术的最佳手段，也是戏曲影像资料的唯一来源。因此，梅兰芳非常重视戏曲电影的拍摄工作。他说：“戏曲拍成电影，公开发行是为了给广大观众欣赏的，所以大半是重新编了电影剧本拍的。当然这里面也保存了许多表演艺术的精华，但演员为了学习，在电影里想找舞台上的身段地方是有些困难的。一九五七年的夏天，京剧工作联合会筹募福利基金，在音乐堂举行义演，我与谭富英同志合演了《御碑亭》，不久，北方昆曲剧院成立时，我与韩世昌院长在人民剧场合演了《游园惊梦》。当时我的朋友李桂森同志事先组织了丽影照相馆的孙同志在现场把《御碑亭》和《游园》拍了下来。……尽管在观众席中拍摄，受到技术上的种种限制，但可以看出舞台部位，也是有参考价值的。我认为戏曲界为了留资料，可以采用各种方式进行拍摄记录影片，还必须在不影响老艺人们的健康下抓紧时间，想到就办。”梅兰芳生前将他的几部代表作品都拍摄成了电影，为我们留下极为宝贵的影像资料，使我们今天依旧能够一睹大师当年的舞台风采。同时，在他的积极倡导下，许多其他地方戏剧种的名家代表作也先后被拍摄成戏曲电影，为我们研究20世纪的中国戏曲留下珍贵的影像资料。梅兰芳在苏联拍摄电影《虹霓关》，导演为爱森斯坦（左二）

梅兰芳拍摄戏曲电影现场

梅兰芳先生在戏曲表演理论研究、舞台艺术传承乃至戏曲资料记录、收集等方面，都曾提出过具体、系统的意见，这些经验总结对于我们今天深入研究戏曲艺术的历史和现状，传承戏曲艺术精华，完善中国戏曲理论体系，都是一笔宝贵的财富。

本文作者刘文峰

责任编辑：赵轶峰

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