王希翀||论《德伯家的苔丝》中歌唱文本的伦理表达
论《德伯家的苔丝》中歌唱文本的伦理表达
作
者
介
绍
王希翀：湖北大学文学院讲师，文学博士。主要从事英美文学、音乐文学、文化产业、文学伦理学批评研究。除了研究音乐元素与文学作品的融通性之外，还积极进行文学与音乐作品的创作尝试。已出版长篇小说《独自遗忘的岁月》，音乐文学系列《挥霍年代》、《世界多一位Mr.Me》、《我的时间里住过你》，即将出版音乐文学评论集《唤醒花园》；配乐院线电影《康定情歌》、《三个未婚妈妈》、《那些女人》。2014年湖北音乐年度风云人物，2016年荣获首届海峡两岸新锐作家奖，2017、2018年连续两年登上当当网影响力作家榜；2017年担任湖南卫视书香中国全民阅读季启动仪式音乐总监。
内
容
摘
要
本文以《德伯家的苔丝》歌唱文本中描写的三类歌曲民谣、世俗小调和圣歌以及三位主人公苔丝、亚历克·德伯和克莱尔分别对它们的歌唱为出发点，结合文学伦理学的批评方法，对苔丝悲剧命运的形成展开系统研究。重点分析苔丝是如何受到母亲民谣的教诲从而建构婚恋伦理认知，如何受到亚历克世俗小调的引诱触犯伦理禁忌，又是如何在失贞后转向从克莱尔的圣歌中寻求庇佑和救赎,由此发现影响苔丝悲剧命运的三个重要的歌唱阶段及其所产生的伦理教诲价值。
关键词：托马斯·哈代；《德伯家的苔丝》；歌唱文本；伦理价值
原文刊载于《外国文学研究》2016年第4期，责任编辑：黄晖。
正 文
托马斯·哈代（Thomas Hardy，1840 － 1928）是维多利亚后期英国最重要的小说家，作品以融合了现代意识的现实主义文风著称。《德伯家的苔丝》被认为是哈代晚期“ 获得伟大成功 ”（Carl 104）的作品。该作品以其“具有社会文献的特点”（Arnold 131），百年以来获得了中外学者重点关注和研究。他们以不同的文学批评视域，从哈代的生平、创作思想主题、文本的形式与结构特色、隐含的生态意义和伦理价值等多方面考量了这部小说。一方面达到以不断更新的视角去分析哈代和《德伯家的苔丝》的研究目的，另一方面，正如著名哈代研究学者彼得·伍多森在《历史中的哈代》里所言，使其文学作品的面貌和价值在历史背景和学界流变的变化发展中，获得可供解读的新的意义空间。
作为一名民谣发烧友，哈代在小说中经常创作歌唱、乐器演奏等文本。音乐美学家伦纳德·迈尔提出：“ 音乐具有意义，可能是因其指涉音乐之外的事物，引发了关涉观念、情感和物质世界的联想和含义 ”（迈尔 6）。因此，乔恩·格朗迪最早关注到它们所具有的指涉和联想作用，试图通过把它们同歌剧桥段进行比照，以拓展文本的意蕴。这次尝试无疑给跨领域研究开辟了除分析哈代乐评之外的又一条道路，即把音乐作为探究哈代小说中某个具体问题的批评手段。之后，无论是马克·阿斯奎斯在《托马斯·哈代：玄学和音乐》中对《德伯家的苔丝》中涉及的音乐理论的探讨，还是吴笛和闫婷在其各自的作品《哈代新论》、《托马斯·哈代小说中的音乐》中对小说中音乐元素的简单梳理和功能比照，学者们都不间断地从这一新的批评视角对该作品进行研究。本文也将从《德伯家的苔丝》中出现的歌唱文本出发，借由文学伦理学批评研究视角，沿着“ 苔丝的堕落与救赎 ”这条伦理主线，分析由三种不同歌曲类型所对应的具有象征意义的三个歌唱阶段是如何一步步影响苔丝悲剧命运发展的，由此发现影响苔丝悲剧命运的原因及其所产生的伦理教诲价值。
一、歌唱文本的伦理表达
所谓歌唱文本是指作家通过文字描述以及特殊的艺术符号在小说中表达的一次歌唱表演活动的全部过程。它和作为歌唱的文本是不同的。作为歌唱的文本，曲谱包括乐谱和歌词这两个重要组成部分。其中乐谱是音乐艺术，即通过特殊的音乐符号排列组合成为一段可供吟唱或是演奏的旋律。歌词则是一种能唱的诗歌，属于文学范畴。所以，从本质上说，曲谱是音乐和文学相结合的综合艺术。“只有将这两部分融合在一起才能为歌唱艺术提供完整的歌唱依据 ”（周晓音 46）。
歌唱是音乐表演艺术的一种, 属于对于歌曲本身的 “二度创作 ”。具体地说, 是通过演唱者的歌唱将谱面上的歌曲作品转化为能聆听欣赏的歌唱艺术。对歌唱文本进行审美时，读者并不是直接聆听欣赏歌唱艺术本身，而是通过阅读小说家富于戏剧性和张力的文字，产生对歌唱场景的联想。具有一定音乐素养的读者，还可通过寻找歌唱文本中描述的歌曲或乐谱，产生由真实歌唱引发的音乐情绪。①
哈代小说中拥有大量的歌唱文本，这些歌唱文本同时记录着歌者的表演过程、歌唱的内容以及听者的情绪变化。它们不是哈代个人喜好在文学创作中的表现，而表达着小说人物的特殊情感以及作者的一些创作意图。埃尔纳·西尔曼指出其小说中的歌唱段落的作用包括增强作品的艺术表现、拓展语言表达的想象空间等作用（Sherman144）。
本文重点讨论的是这些歌唱文本对于作家伦理观的表达。首先，对歌唱文本的审美是如何表现作家的伦理观的呢？根据文学伦理学批评理论，作为方法的审美，即对艺术作品的形式和内容进行理解、欣赏的过程。同时，作为一种主体的体验活动，审美指的是人类主体的审美，而艺术作品只能是被审美的对象。借助于审美活动，人类在理解和欣赏艺术作品的过程中，情感得到了升华，道德修养得到了提高，这就是包括音乐在内的一切艺术作品的基本功能，即教诲功能。
通过阅读哈代小说中的歌唱文本，读者不仅从中获得了审美快感，也获得了更深层次的道德教诲。这种理解和欣赏有时也包括批评在内，主要是感观方面的。当这种对歌唱文本的理解和欣赏转变为对好与坏、对与错、善与恶的思考与评价的时候，则上升到伦理的层面。此时的批评便可称之为伦理批评，其目的就是进行教诲。换一种说法，伦理批评需要借助审美的批评以实现教诲的目的。例如，当我们在小说中读到一个歌唱文本时，我们因歌唱场景以及小说人物在文本中所演唱的歌曲而感动，这就是审美。我们被打动，进而进一步理解了歌唱文本，使我们的情感升华，道德修养得到提高，这就进入到伦理的层面。
哈代小说中的歌唱文本，并非只在审美层面影响小说作品的艺术形式及内容表达。它们已直接影响到读者有关好与坏、对与错、善与恶的思考与评价，由此进入到伦理层面。也就是说这些音乐元素除了会引发读者的审美快感之外，还会在一定程度上给予他们道德教诲。因此，这些歌唱文本在哈代的小说中形成了一种特殊的伦理表达。这为我们理解小说文本的伦理环境和伦理语境提供了参照。一言以蔽之，哈代小说中的歌唱文本对其小说伦理环境的建构、道德情感与伦理选择的表达以及道德教诲的提升都产生了一定影响。
就《德伯家的苔丝》来说，歌唱文本的伦理表达主要体现在三个主要人物歌唱三类歌曲的场景中。卡尔·韦伯指出，哈代在《德伯家的苔丝》中描写过的歌曲主要分为“民谣（folk song）、世俗舞曲（dancemusic）圣咏（carol）”（Weber 172）三种类型。不同的歌曲类型拥有不同的伦理现场，所以歌唱文本中的歌者可以借助歌唱不同类型的歌曲来表达其不同的伦理情感。如圣咏的出现和中世纪基督教宣传教义、钳制人们活跃思想紧密相关，人物歌唱圣咏则表达了其对上帝的虔诚和爱慕。笔者认为，描写这三类歌曲歌唱场景的歌唱文本正好呼应了苔丝悲剧命运的三个主要阶段：1、苔丝歌唱民谣的阶段；2、亚历克·德伯歌唱世俗小调的阶段；3、安吉尔·克莱尔歌唱圣歌的阶段。它们除了加强小说的艺术特色之外，还提升了故事的伦理教诲价值。后者对于我们更深刻地理解苔丝的悲剧命运具有特殊的意义。
二、歌唱民谣：集体伦理的认知
《德伯家的苔丝》中一些歌唱文本描写了苔丝歌唱民谣的场景。其中，苔丝除了会通过歌唱民谣来抒发自己内心的情感，还在歌唱的同时强化了其伦理自觉。无论是她在陶勃赛之前对新生活表达得充满希望的歌唱，还是她在弗兰科姆岑表达对克莱尔的思念之情的歌唱，这些歌唱文本中的歌唱内容都具有强烈的伦理意味。她的这种通过歌唱民谣来表达情感的习惯，可以追溯到苔丝成长阶段母亲的歌唱。琼·德比所歌唱出的歌曲并非她即兴编造的，而是她在自己的成长环境中听到的。虽然表现主题上多结合民间虚构传说，民谣却在一定程度上明确反映出民众对人际伦理关系的要求和期待，激发人们对于当地集体伦理的遵守，从而产生一定的伦理教化作用。也就是说，苔丝不仅从母亲琼·德比口中学会了许多民谣歌曲，还从歌唱这些歌曲中潜移默化地接受了最初的伦理教诲。
文学伦理学批评认为，“所谓‘斯芬克斯因子’，其实是由两部分组成的—— 人性因子与兽性因子”（聂珍钊 21）。其中，兽性因子是人类进化本能的残余，是人的天性，而人性因子即伦理意识则需要后天培养和引导。母亲琼·德比爱好唱歌，“凡是从外面传进布雷克摩谷的歌谣、小曲，苔丝的母亲只要一个星期就能把它的调子学会”（23）。② 这本是劳动者在劳动时养成的习惯，却给予了苔丝的伦理意识一定的培养和引导。苔丝对威塞克斯地区人伦关系的认知建立在对琼·德比歌唱民谣的记忆之上。这种认知一方面表现在那些明确恋爱伦理规范的民谣上，另一方面表现在那些展现伦理悲剧的民谣上。
首先，母亲歌唱的民谣表达了威塞克斯人朴素的恋爱伦理规范，即在拥有爱情后，应对爱情忠诚。小说伊始出现的歌唱文本：刚从五朔节的歌队回来的苔丝，还未进入家门就先听到了母亲“以活泼的加洛佩德舞曲节奏唱着她喜爱的歌谣《花点母牛》”（21），笔者认为，这首民谣对苔丝伦理观念的强化源于歌词本身的内容以及乐曲旋律的歌谣体特点上。“我看见她——躺了下来——在那边绿树林里，心爱的人，你快来！究竟在哪儿，让我告诉你”（21）。从歌词节选来看，这首抒发主人公渴盼爱情心愿的民谣显然和苔丝当时的心境印合。五朔节的歌队上，情窦初开的苔丝，虽同安吉尔一见钟情，却遗憾地错过同他共舞。在哈代描写的歌唱文本中，此时的她的心情是“哀愁的”。过了好久她才“甩开这一时的哀愁，接受了别人请她跳舞的邀请时”（21）。然而，她的心不在焉，让她“此后没有任何想法”（21），并离开欢快的场面独自回家。此处，便可认为苔丝已对克莱尔产生了爱情。随后出现了一个妈妈轻唱《花点母牛》（Spotted Cow）的歌唱文本。哈代在描写苔丝在听完这首歌的感受时用了 “哀愁的 ” 这个形容词。虽然，此处的哀愁之感看似是面对家徒四壁产生的 “悲凉 ”（22），事实上，这 “ 悲凉 ” 情绪正是其产生爱情的证明。可惜的是，她自己并未意识到这一点，正如她也读不懂母亲在演唱这首歌曲时脸上的情绪一样。从乐谱上看：
通过对乐谱进行曲式分析发现，整个歌曲采用民谣独特的歌谣体，以叠句与重复来增强音乐效果。歌曲的每个乐段都使用同一个乐句旋律（尽管有稍许小变化）。这段乐曲可以分为两句，第二句为第一句的原样重复。这种旋律型脱胎于当地口语和发音的特性，不断的叠句与重复中强化着歌者或听者对于歌词内容的记忆，加深其对某些伦理观念的理解。由于这首民谣的内容和形式，苔丝时隔一年后仍能联想到母亲歌唱这首民谣的情景。那时，克莱尔已去往巴西。她则在弗兰科姆岑恶劣的劳动环境中，想起了她听过的那些民谣。笔者认为，她此时对以《花点母牛》为代表的一系列民谣的回忆，表达了她对与克莱尔一见钟情场面的记忆。由此，通过歌唱这些歌曲，她不断完成着对爱情忠诚的自我训诫。强化着对当地恋爱伦理规范的认知。
其次，琼·德比歌唱的民谣也向苔丝暗示了不符合现行伦理规范，即触犯伦理禁忌的悲剧后果。苔丝所生活的维多利亚时期，女性的贞洁被认为是极为重要的。她当初演唱这些歌曲，也正是希望苔丝约束自己的行为，遵守现行的婚恋制度。可是，在被亚历克诱奸后，苔丝已成为触犯禁忌的人和这些民谣中所塑造的那个反面例子。因此，在接受克莱尔馈赠的新婚礼服独自一人在楼上试装时，出现了这样一个歌唱文本：苔丝想到一首母亲唱过的名叫《男孩与披风》的民谣。内容讲的是：一个男孩送给亚瑟王一件只有贞洁的女人才能穿的披风，亚瑟王命令王后穿上，这披风瞬间变成碎片，由此“它永远不会适合／那曾经失足的妻子”（283）。此时，伴随着歌曲，苔丝同时还回想起了母亲唱这首歌谣时的模样。虽然在她的幼年记忆中，母亲歌唱时的情感是“轻松活泼”（283），但那时这首歌曲就已经将一个有关失贞背得者必不幸福的伦理忠告植入她的脑海。既然“禁忌是古代人类伦理秩序形成的基础，也是伦理秩序的保障”(10)，那么，触犯伦理禁忌的苔丝也必然无法苟全于克莱尔的田园牧歌中。因为，她已把自己比作那个背德者妮维尔王后。她害怕克莱尔送给她的这套衣裙会变色“而把她过去的事情暴露出来”（284）。只可惜，苔丝在想到这首民谣后复萌的理性意志，最终还是没有战胜她因对克莱尔的爱而产生的自由意志和非理性意志。她并没有选择在新婚前向他坦白自己的过去。也就是说，这首歌曲虽然再次强化了她对伦理制度约束的认识，却并没有让她最终警醒。
所以，歌唱文本中苔丝在回忆起母亲的民谣时，也会同时想到这些民谣背后所包含的教诲价值。这些民谣一定程度帮助她获得对威塞克斯地区的恋爱伦理规范和伦理约束的认知，也初步建构起她对于当地伦理制度的概念，从而起到培养和强化了她的伦理自觉。
三、歌唱世俗小调：错误的伦理选择
虽然，苔丝通过母亲琼·德比的民谣拥有了对威塞克斯地区恋爱伦理规范和伦理禁忌的正确认识，但伦理悲剧仍旧难以避免。其中的主要原因归咎于亚历克·德伯的引诱。正是在第二章和第六章两度被亚历克·德伯所诱惑，她才一再做出错误的伦理选择的。这种诱惑则巧妙地被哈代置于德伯歌唱世俗小调的歌唱文本中。
世俗小调被认为一直以来同宗教音乐对立出现的音乐形态，维多利亚时期著名音乐理论家哈维斯将世俗音乐称作“虚假情感、滥用情感、或者说是猥亵情感”（张磊 57）。它被普遍认为最早发源于酒馆、公共音乐厅等民众聚集的娱乐场所，植根于大众文化土壤中，极易流传。这种“过度的可听性”，在当时被认为是拥有“感官取悦的隐忧”（张磊 49）。回到歌唱文本的伦理现场，即维多利亚时期的英国，我们发现世俗小调具有感官愉悦的功能，与当时道德教化标榜的歌曲类型矛盾。
小说中，希望解决家庭困境的苔丝来到了特兰特里奇德伯家族的庄园。在这个过程中，虽然花言巧语、图谋不轨的亚历克·德伯已经对苔丝表达了赤裸裸的欲望，但这些一开始都被苔丝避开、拒绝了。因为在那些记录着琼·德比民谣启蒙的歌唱文本中，苔丝已非常明确伦理禁忌。她人性因子中的理性意志能够充分引导兽性因子中的自由意志。然而，来到“坡居”后，她被古怪的德伯太太安排教鸡舍里的鸡唱歌，用吹口哨的方式。起先她“根本吹不出清晰的曲调”（74），正在心烦意乱之际，德伯出现了并提出教她吹了一句“莫以负心唇”。这首来自莎士比亚喜剧《一报还一报》的咏叹调，歌词大意是：“莫以负心唇，婉转弄辞巧；莫以薄幸眼，颠倒迷昏晓；定情密吻乞君还，当日深盟今已寒！”（75）此处歌唱文本中的这首歌曲虽被认为来自喜剧这一相对严肃的体裁，但德伯演唱的实际上是那种“被大大简化，以便在家中演唱”（张磊 49）的世俗版本。特别当他用口哨吹出这个调子时，实际上表达了对集体伦理规范的一种蔑视。这是一次极不严肃的示范，却被苔丝第一次真心实意地接受。就算“苔丝并不知道这一句引自哪一首曲子”（75）。通过这首曲调，她学会了吹口哨，并把这首具有明显色情意味的小调吹给家禽们，实际上是德伯听。也就是说，苔丝正在以德伯预期的方式回应他的示爱。通过对这种听觉记忆法③的实践，苔丝一方面熟悉了歌曲的旋律和内容，另一方面也逐渐熟悉了德伯的声音。艺术心理学认为，“歌唱记忆是指在头脑中保存和再现歌唱方面的视觉、听觉、逻辑和情感等能力和过程”（张婉 79）。
通过这一特殊的心理过程，歌唱的内容能够更长久地影响受众的心理，并通过某件事物再度触发其对之前歌曲的追认。笔者认为，通过苔丝的反复练习和模仿，亚历克歌唱世俗小调的歌喉已经成为了那个触发她歌唱记忆的开关。每当听到他的声音，苔丝都会潜移默化地联想起这首世俗小调旋律及其中包含的猥亵意味—— 这在故事中出现了两次。随后，亚历克·德伯的诱惑便像毒品一样逐渐开始在苔丝的身上产生效力，直到将她一步步拖入深渊。
第一次，哈代将两人邂逅的场景安排在蔡斯勃勒的一场私人舞会，那是在一片混乱甚至具有色情意味的舞蹈后，亚历克的高声尖笑引起了苔丝的注意。然而，在此之前，哈代仍然在强调一种正当的伦理关系，即“在特兰特里奇，相互间有感情的夫妇一起跳舞是很平常的事”（81）。虽然舞会上的舞蹈充斥着色情的意味，但是它们仍旧发生在该地区正当的伦理关系之下，并无触犯伦理禁忌之虞。这种伦理关系也是琼通过民谣让苔丝了解并熟悉的威塞克斯地区的现行集体伦理关系。可是，苔丝此时对民谣的回忆却被花园暗处的高声大笑所打断。它正是那个曾通过吹奏世俗小调一再训练苔丝自由意志的笑声；同时，它也颇具意味地表达出了亚历克对于集体伦理关系的公开蔑视。由此，苔丝通过聆听母亲的民谣所获得理性意志，逐渐丧失对被亚历克的世俗小调所激发的自由意志的管控。于当晚，她终于禁不住诱惑触犯了当地的伦理禁忌。
同样，苔丝和亚历克德伯的第二次邂逅仍然发生在其对他歌唱的记忆上。那是在苔丝刚刚从克莱尔家无望而归的路上，她在小镇埃弗斯亥碰巧听到一次布道。起初，她并没有认出布道者就是德伯，直到逐渐熟悉了“比讲道者的信条更加使苔丝感到吃惊的他的嗓音”（413），哈代此处强调“那完完全全是亚历克·德伯的嗓音”（413）。因此，正是他在“特兰特里奇使用过的诱惑”（459）的嗓音，使苔丝很快陷入到一个新的伦理结中。她一方面无法舍弃那个远在巴西或许已经不爱她的丈夫，另一方面也因德伯的虚假忏悔和诱骗而有所动摇。德伯也恰恰正是依靠他“伪装成下等动物来引诱那另一个家伙”（479）的巧舌，使苔丝再次做出举家投靠他的错误伦理选择。整个失足的过程实际上正好象征着那首世俗小调“莫以负心唇”。这段旋律虽然没有出现在后文的歌唱文本中，却出现在德伯无赖式的争辩中。比如他连续两次将他“故态复萌”（443、455）的情欲归咎于苔丝“痴迷的嘴唇”（443）。这正是歌词第一句“莫以负心唇，婉转弄辞巧”所表达的意思 —— 其实德伯才是那个弄辞巧之人。所以，正是通过世俗小调中表达出的对于集体伦理关系的蔑视态度，亚历克·德伯一再破坏苔丝对民谣所歌唱的集体伦理与禁忌的记忆，由此，迫使她转而寻求另外一种歌唱以解决此时的伦理困境。
四、歌唱圣歌：失败的伦理救赎
《德伯家的苔丝》中还出现了一些描写人物歌唱圣歌的歌唱文本，它们表达了克莱尔对苔丝失败的伦理救赎。在遭到亚历克·德伯的世俗小调的诱惑而丧失贞洁后，苔丝在陶勃赛遇到了出生教士之家的克莱尔。根据珍妮特·金的说法，亚历克·德伯和克莱尔是“肉欲的人”和“精神的人”的对照（刘富丽 120）。此处“精神的人”则可理解为克莱尔被哈代有意塑造成一个“理性的人”。为了表现克莱尔是一个能够通过理性意志约束自由意志，从而被视作道德模范之人，哈代除了描写克莱尔所受的较为严格的宗教教育之外，也赋予了他极强的宗教音乐暗示，这表现在他创造的克莱尔歌唱圣歌的歌唱文本中。克莱尔的理性意志某种程度上集中体现在他的圣歌演奏与歌唱上。作为一种中世纪沿袭而来的宗教表现形式，圣歌通过表达出教徒们对于上帝的赞美无限接近上帝的意志，从而达到心灵净化和向善的目的。因此，这类宗教歌曲在一定程度上也是具有伦理教化功能的，它在这方面的作用甚至比民谣更直接。如果说，民谣为苔丝尚未形成的美好天性给予道德暗示的话，那么，歌唱圣歌则是她在不幸触犯禁忌后抚慰心灵的办法。
对苔丝命运第三个“歌唱阶段”的转变，哈代已做好充分的铺垫。重回马勒特村后，哈代对苔丝唱圣歌的心理和动作有着细腻的描写，“她从爱唱歌的母亲那儿继承了爱好曲调的天性”（114），此处的天性正是指其被母亲歌谣启蒙的伦理意识。正是因为这种伦理意识的复萌让她渴望在触犯伦理禁忌后，从宗教歌曲中得到宽慰和救赎。当她和亚历克 ·德伯的孩子 —— 那个不请自来的“劣等礼物”（130）—— 很快夭折的时候，苔丝的嗓音从歌唱民谣般的甜美，变得“就像是从管风琴闭管主音栓发出来的”（129）。这正说明了面对那个出生随即夭折的孩子，苔丝已经无法从民谣中找到宽慰，此时的她正试图开始从圣歌中寻求伦理救赎。换言之，苔丝既然已触犯了民谣中所歌唱的禁忌，也许只有转而接受圣歌的净化才能获得救赎。
所以，苔丝正是在内心经历了这样的转变过后第一次遇到克莱尔的。那是在一场关于唱歌可以提高奶牛产量的对话中，乳牛场主讲了一个叫杜威的人被圣歌救赎的故事，它贯穿着苔丝和克莱尔的邂逅过程。从某种意义上来说，这个关于圣歌救赎的故事再一次强调了触犯禁忌的苔丝此时对宗教歌曲的投入，同时也预示了即将出场的克莱尔的伦理身份，而苔丝是因为克莱尔在对话中提到他的竖琴这件事而“注意到”（153）他的。随着情节发展，苔丝也正是被他在竖琴伴奏下的圣歌打动，感到所谓的“现代痛苦”（171）。该歌唱文本记录了苔丝产生伦理情感的全部过程，其中包括两次转换：第一次是由自然情感转换成自然意志，第二次是由自然意志转换为伦理情感。那是在夏日的黄昏里，克莱尔“拨动了琴弦，打破了寂静”（169）。作为一个乳牛场挤奶的女工，显然不具备区分弹奏水平好坏的听力。事实上，苔丝一听到克莱尔的演奏，就被吸引住了。哈代把她形容为像“一只着了迷的鸟儿，舍不得离去”（169）。也就是说，克莱尔的竖琴演奏唤起了她的自然情感，这种自然情感就是源于本能的一种与生俱来的感受。随后，她之所以冒着被克莱尔发现的风险，穿过花园，是因为她想要听得更清楚一些。也就是说，从她开始想要离音乐更近一些的那一刻开始，她体内的自然情感便转化成为了自然意志。聂珍钊认为自然意志“是人生存的一种心智能力”（聂珍钊 282），比如寒冷就要添衣御寒，饥饿就要寻找食物。自然情感上升到了意志力层面就成为了自然意志。
接着，苔丝听得入了迷，哈代形容说“她的心随着那把旧竖琴纤细的曲调上下起伏，和谐悦耳的琴声似微风吹进她的心坎，使她激动得流泪”（170）。虽然，苔丝的此时内心情感表面上似乎不受道德的影响。实际上，从后文她与克莱尔的对话中可以发现，她流泪的原因正是产生了所谓“现代痛苦”（171）。而这种“现代痛苦”则源自于她之前的痛苦遭遇。换句话说，当苔丝触景生情联想起自己被诱骗失贞、意外怀胎、孩子夭折的往事时，她体内的自然情感就开始逐渐转化成伦理情感。在它的作用下，此时的竖琴声让她产生了对好与坏、对与错、善与恶的思考。当自然情感上升到理性层面的时候，苔丝的情感便不再完全受到本能的支配。正如被问及为何悄悄走开，是因为害怕什么的时候，苔丝的回答是害怕活着。生与死的问题正是最具代表性的伦理问题之一。因此，苔丝倾听克莱尔演奏竖琴的桥段能够清晰反映出苔丝的情感变化。它经历了由自然情感转化到自然意志，再由自然意志最终上升到伦理情感的转化过程。
里昂纳尔·约翰逊认为“现代焦虑”是一种“对现代思想的关注”。笔者认为，它可被看作是克莱尔演奏的宗教音乐对苔丝产生的某种伦理情感。它和眼前的景物共同作用着苔丝，让她陷入对自身伦理困境的思考，让她一方面为德伯给她制造的命运悲剧痛苦万分，另一方面又对克莱尔是否能给予她等同于圣歌那般的救赎作用产生怀疑。
然而，这种由宗教音乐折射到克莱尔身上的救赎感，一再被包裹成了一种爱的假象，是一种失败的救赎。“注重精神感受胜过肉体需要”的克莱尔，甚至让苔丝从“对于男人的憎恶转向对于克莱尔的过分崇敬”（265），此处也可说明苔丝对克莱尔的爱本来就极具宗教意味。但事实证明，这种宗教情感逐渐受到了世俗观念的影响，已不纯粹。克莱尔在故事中所制造的救赎感实际上是不牢靠的，它正是苔丝最不愿意承认的“缺陷”（364）。特别是当他远赴巴西弃苔丝于弗林科姆岑恶劣的生存环境和亚历克·德伯再一次赤裸裸的引诱于不顾时。就算那时的苔丝仍然对他心存希望，就算那时她尚且努力维系着对克莱尔演奏竖琴、歌唱圣歌的记忆，其中包括一些圣歌和民谣（此处的民谣不是对母亲歌唱的记忆，救赎作用类似圣歌），克莱尔也并没有消除生长在他内心的世俗芥蒂。苔丝甚至还想反复练习这些歌，表面上可能表达着对爱人归来的渴念，实则表达她在德伯再度为害时向克莱尔寻求伦理救赎的最后努力。
千呼万唤，克莱尔也并没有回来重新扮演起他曾经的那个救赎者的身份。走投无路的苔丝，听到家人在绝望时唱起了他们在主日学校学会的圣歌，歌词大意是：“在人间我们忍受痛苦和悲伤，/在人间我们相逢又分离，/在天堂我们永远在一起。”⑤歌词表明，苔丝家人们已经放弃为现世做出努力，上帝已不能在当下拯救他们了。听完之后，苔丝转身投入一片黑暗，“仿佛看透那黑暗深处”并终于不再相信“歌里所唱的”（490）了。也就是说，此时此刻，她对克莱尔圣歌的记忆及其所产生的救赎印象，已不报以任何希望。具体说来，宣布克莱尔伦理救赎彻底失败的因素有两点：第一点表现在她与克莱尔最终邂逅时进行的伦理选择，那时苔丝并没有因为克莱尔的出现，获得圣歌能够给予人们的心灵平静，反而自由意志泛滥，并产生了非理性意志。在这种非理性意志的作用下，她杀死了亚历克·德伯；第二点则反映在故事的最后那场绝望的逃亡中，但是这种表面上的救赎行为，无异于饮鸩止渴。那时克莱尔正试图将苔丝从杀死亚历克的伦理犯罪中解救出来，在史前巨石阵里，他们听到“好似一架巨大的单弦竖琴走出的调子”（539）的风声。它不禁让人联想到此前克莱尔演唱圣歌时弹奏的竖琴。当时纯粹的音乐既已走调，即在表现出克莱尔宗教观念的世俗化同时，展现了他最终失败了的伦理救赎。
通过对《德伯家的苔丝》中描写三类歌曲的歌唱文本进行分析后，可以发现，苔丝的悲剧被以上三种不同歌曲类型所对应的具有象征意义的三个歌唱阶段共同影响着。通过对这些歌唱文本所包含的伦理内涵进行分析，我们充分探究了苔丝是如何受到母亲民谣的教诲从而建构婚恋伦理规范，如何受到亚历克世俗小调的引诱触犯伦理禁忌，又是如何在失贞后转向从克莱尔的圣歌中寻求庇佑和救赎却堕落的，由此发现了影响苔丝悲剧命运的三个重要的歌唱阶段及其所产生的伦理教诲价值。
哈代在给予《德伯家的苔丝》“一个纯洁女人”的副标题后，有意通过道德意味浓厚的词语去划分故事段落“处女、不再是处女”等，虽然哈代本人在第五版（1872）的前言中一再否认自己有说教意图，并把副标题委以“美学要求”（4），这顶漂亮的帽子。但其明显的伦理教诲意图一再“同文明社会的种种相关联”（5），其意图并不在于教诲维多利亚时期的女性应该如何遵守妇道，以符合父权统治下的婚姻伦理制度，而在于探索已触犯伦理禁忌的女性应有的道德出路。这一点我们可以从其笔下的包括苔丝、尤斯塔西亚、芳妮、淑等一系列女性角色中看出。
附 注
①高天认为，音乐情绪就是音乐本身，因为，有组织的乐音一旦进入机体的听觉器官后，即转换为特有的情绪形态而被大脑所感知。
②本文相关引文均出自托马斯·哈代：《德伯家的苔丝》，郑大民译（上海：上海译文出版社，2013年）。以下只标注页码。 ③一种通过反复记忆来学习一首歌曲的歌唱方法。
参考文献
Asquith，Mark. Thomas Hardy, Metaphysics and Music. Palgrave Macmillan, 2005.
高天：《音乐治疗学基础理论》。北京：世界图书出版公司，2015 年。
[Gao Tian. The Basic Theory of Music Therapy. Beijing: World Book Inc, 2015.]
Grundy, Joan. Hardy. the Sister Arts. New York: Harper & Row Publishers, inc.,1979.
Haweis, H. R. Music and Morals. New York: Harper and Brothers, 1877.
伦纳德·迈尔：《音乐、艺术与观念 —— 二十世纪文化中的模式与指向》，刘丹露译。上海：华东师范大学出版社，2014年。
[Meyer，Leonard. Music, the Arts and Ideas—Patterns and Predictions in the Twentieth-Century Culture.Trans. Liu Danlu. Shanghai: East China Normal UP, 2014.]
聂珍钊：《文学伦理学批评及其它：聂珍钊自选集》。武汉：华中师范大学出版社，2012年。
[Nie Zhenzhao. Ethical Literary Criticism and Others: the Self-Selected Works.Wuhan: Central China Normal UP, 2012.]
聂珍钊 刘富丽：《哈代学术史研究》。南京：译林出版社，2014年。
[Nie Zhenzhao and Liu Fuli. A Study of the History of Thomas Hardy Studies. Nanjing: Yilin Press, 2014.]
Sherman，Elna. “Music in Thomas Hardy’s Life and Work.” The Musical Quarterly. Vol. 26, No. 4(Oct., 1940)：419-445, Published by: U of Pennsylvania P.
张磊：《肯认与焦虑 ——乔治 · 爱略特小说中音乐文化的意识形态研究》。北京：中国国际广播出版社，2012 年。
[Zhang Lei. Recognition and Anxiety—An Ideological Study of Musical Culture in George Eliot’s Novel. Beijing: China International Broadcasting Press,2012.]
周晓音：“歌唱艺术的多元文化品格 ”，《人民音乐》3(2003)：46-48。
[Zhou Xiaoyin.“Multicultural Character of Singing Art.” People’s Music3(2003)：46-48.]
张婉：“ 如何提高歌唱者的歌唱记忆 ”，《中国音乐》2(2004)：79-80。
[Zhang Wan .“How to Improve the Singing Memory of the Singer.” Chinese Music 2(2004)：79-80.]
责任编辑 | 张连桥 审校 | 杨革新
新
年
快
乐