在没有英雄的年代里，我想做一个赤裸裸的利己主义者：中国当代青春文化中的犬儒主义

在中国当代文化中，犬儒主义占据着不容忽视的支配地位。这种犬儒主义是“历史板结”之后的犬儒主义，是“后冷战之后”的犬儒主义，是“小时代”的犬儒主义。犬儒主义支配下的中国当代青春文化或低眉顺眼，或少年老成，或虚假励志，以一种自欺欺人、逆来顺受的姿态抚慰着青年的心，也麻醉着青年的心。

“小时代”的犬儒主义

2007年底，“青春教主”郭敬明在他主编的杂志《最小说》推出了《小时代》。不久，《小时代》登上“国刊”《人民文学》总600期“新锐专号”(2009年第8期)。2013年由郭敬明亲任编导的电影《小时代》(共三部)陆续推出，不但连续创造票房奇迹，更使其影响力跃出青春文化圈，席卷全社会。各年龄段的“名人”、“达人”纷纷被媒体征召谈论《小时代》，如一位著名学者所说：“每个人心中都有一个郭敬明。”不管你承认不承认郭敬明的作家资格，有一点不得不承认，“小时代”三个字，一语道破了我们时代的某种精神状况，其精准的概括力，远远超过了众多著名作家的“时代大书”。

何谓“小时代”?恐怕难有准确的定义。个人的、细小的、物欲的、功利的⋯⋯TINY对应的应该是GREAT，宏大的时代，伟大的时代。在那样的时代里，历史有宏大叙事，社会有整体价值，人类有共同愿景。“小时代”诞生的前提是“大时代”的崩溃解体，这一点，郭敬明们未必体会深刻——当他们尚在童年中时，历史已被宣布“终结”。

1990年代，在冷战对抗大局已定的背景下，福山提出的“历史终结论”在全球走红。这些年来，福山的理论给世人影响最深的不是其理论本身，而是那样一种站在胜利者立场倒推历史逻辑的姿态和腔调，如德里达所言，“历史的终结从根本上来说是基督教的末世学”，福山以“使徒”自命，“平静地、神秘地以一种既平和又鲁莽的方式”，“声称给一个从来没有自我质问过其形成和展开的问题带来了一个‘肯定的回答’”。这是一种封闭性的逻辑，它的全部力量在于论证一种“最不坏制度”的合理性，而杜绝了设想一种更合理制度的可能性。“存在的就是合理的”被高调重弹，“合理的必然是要被推翻的”被驱逐遗忘。

即使按照福山的理论，中国当下的社会现实也远远没有达到“终结”的程度，但所谓“板结的历史”不再以说理的方式让人信服，而是以“存在”的方式让人接受。其实，对于那些深怀“美国梦”的民众尤其是知识分子而言，历史真正终结并不在1991年的剧变，而是在资本主义的深刻危机以全球性金融危机形式爆发出来的2008年。当那个贪婪又古老的“金融帝国”从冰山下浮出水面时，我们对德里达的批评才有更深刻的体会。他说，福山镇定自若地大讲“福音”，“就是为了掩盖，首先是对自己掩盖这一事实：即这种胜利从来没有这样病入膏肓、这样摇摇欲坠、这样危机四伏过，甚至在某些方面它已大难临头，而在总体上已经灭亡”。然而，“历史终结”之“福音”的破灭并没有给中国社会人群带来反思、反抗、创新的契机，反而加固了历史的“板结”。人们更加心灰意懒，更加安之若命。既然美国都是这样，我们又能怎样?或许世界本来就是这样，并且永远将是这样。这就真正陷入了齐泽克所说的“启蒙的绝境”，一切都走向了启蒙理性的反面，“保证规则畅通无阻的不是它的真理价值，而是简单的超意识形态的暴力和对好处的承诺”。“人们很清楚那个虚假性，知道意识形态下面掩藏着特定的利益，但他拒不与之断绝关系”。

这个“后冷战之后”，同时也是“后启蒙之后”、“后革命后”。一切革命的历史都被刻意遗忘了或包装了，但一切秩序仍靠惯性和惰性维持着，人们安分守己，遵从“仪式”，与此同时，大练“内功”，将超越性的欲望和能量全部用于过个人的小日子，顺应消费主义的膨胀。于是，我们进入了“小时代”。表面上看，“小时代人”很像福山所说的“最后之人”。福山认为，“历史的终结”是福音，也是悲哀，因为没有其他意识形态的抗衡，在消费文化的笼罩下，全世界将日益成为一个同质化的社会。人们的“气魄”尽失，只剩下欲望和理性，成为“最后之人”，就像是尼采说的“末人”，“没有胸膛的人”，所有关乎勇气、理想、想象力的奋斗，都转化为餍足消费以及解决琐碎技术问题的努力。但事实上，“小时代人”与“最后之人”之间有着根本性的区别，区别在于是否还具有人之为人的尊严。

福山“最后之人”的说法来自黑格尔的自然状态下“第一人”的概念。在黑格尔看来，人和动物最基本的区别，就是获得他人承认的需要，就是“自尊”。寻求承认的欲望驱使两个原始的战士决斗，最终，那个爱荣誉胜于爱生命的人成为了主人，成为了“第一人”，而那个屈服于死亡本能恐惧的人成为奴隶。在那些不是为了食物、住所、安全，而是为了纯粹名声的“承认斗争”中，黑格尔看到了人类自由的曙光，并认为这种感情推动着整个人类历史的进程。在这种以“承认斗争”为基础的历史观里，“历史的终结”意味着所有人获得了所有人的承认。福山认为，现代自由民主制度使“人人承认人人”的理想成为可能，它用一种获得平等认可的理性欲望，取代了那种希望获得比别人更伟大的认可的非理性欲望，并且人类的“优越欲望”可以得到“固定而积极”的渠道予以宣泄和升华(比如，通过企业竞争、政治竞选、体育竞技等等)。这样的“均质社会”或许乏味，但无可挑剔。所谓“最后之人”，是指最后获得承认的人，也就是尼采所说的“赢得胜利的奴隶”。

如果福山所说的“历史终结”状态下的“最后之人”是最后摆脱了奴隶状态的人，在“历史板结”下的“小时代人”则是接受奴隶状态的人。历史没有终结，但我们已经放弃反抗。如此，我们就不得不面对一个问题，如何安抚自尊?尊严问题，如果这是人之为人的基本命题，那是怎么也绕不过去的。于是，我们需要犬儒主义。

现代犬儒主义与古典犬儒主义最大的区别在于，它不再是愤世嫉俗，而是玩世不恭。既然世界是不可改变的，那还有什么可说的?牢骚尽管牢骚，冷嘲尽管冷嘲，但一切最好以搞笑的方式进行。愤怒者最愚蠢，搞笑者最聪明。现代犬儒主义为中国当代的“精致的利己主义者”(钱理群语)们开创的最大方便之门便是扫清了道德底线，既然无所谓高尚，也就无所谓下贱。既然没有什么是了不得的，因而也就没有什么是要不得的。一切权力者的游戏都是应奋力加入的，为此屈膝是正常礼节。

 齐泽克

在今日中国，犬儒主义不仅是一种流行性的文化，更是一种非官方的意识形态，是齐泽克所说的那种不是为了掩盖事实而是为了建构幻象的意识形态，甚至本身即为现实的意识形态。齐泽克认为，意识形态最为基本的定义出自《资本论》。书中提出一个著名论断：“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之。”但时过境迁之后，定义发生了变化：“他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之。”流行意识形态发挥作用的主要方式正是犬儒性的，承担这种意识形态建构的自然是文艺创作。今日中国最走红的文艺作品，从“宫斗剧”到谍战片，从官场小说到各种攻略，往往是在悬置价值的前提下，教导人如何狡猾地生存，成功才是硬道理。青春文化相对比较低调，这和“80后”和“90后”群体在社会上的占位有关，毕竟，郭敬明的成功之路是难以复制的，百分之九十九点九是“屌丝”。成功不敢，舒服就好了。然而，青春的血总是热的，年轻人的腰杆总要挺得更直一些。于是，在他们自我创作的青春文化里，在表面张扬之下，有一种特别低回的自我抚慰，一种特别执著的自我麻醉。让热血温吞下来，让骨质松软下来，学习如何做一条舒服的狗。

《致青春》：“70后”的“青春祭”

由赵薇执导的电影《致青春》改编自辛夷坞的小说《致我们终将逝去的青春》，该小说在起点中文网连载时名为《致我们终将腐朽的青春》。“腐朽”这一在公开出版时被改写、在进入大众影视文化时更被隐去的词汇，其实是解读这部青春文艺作品流行的核心密码。初读辛夷坞的这部小说时，作为一个“60后”读者，不得不说我被惊呆了。虽然对于今天校园爱情中女孩子的主动大胆已有耳闻，但没想到主动大胆到如此死缠烂打的程度，不是低到尘埃里的谦卑，而是以“小燕子”式的青春无敌而一贱到底。青春、自尊、童贞，什么都可以轻率地赔上去，只为了那个一直不把自己当回事儿的男人。更令人难以理解的是，这个被绣球砸中的“男主”(陈孝正)并非爱情王国里的白马王子，既没有好到出众，也没有坏到迷人，家境贫寒性格孤僻不说，在情感上也甚为凉薄。最关键的是，他并不爱“女主”(郑微)，却在对方猛烈爱情的攻势下以“三不男人”(不主动、不拒绝、不负责)的风格接纳，之后又因功利原因轻易地抛弃。这简直是犯了一切言情小说的大忌，在作品连载时，陈孝正都没有获得太高评价，不少人认为他配不上郑微的爱情。然而纵情任性的郑微却受到了普遍的接纳、赞许，甚至生活中矜持规矩的女孩儿也给予包容并羡慕，以为这样的青春才是不枉的：为了什么不重要，关键是可以奋不顾身。于是我们需要求解的问题是，为什么在这一代人的青春中，肆无忌惮变得如此重要?

这个问题在辛夷坞自己的作品里做出了解答。在辛夷坞建构的情感世里，青春和成年是在两个维度里，青春的爱是不计代价的，成年的爱是小心计量的，“也许这才是成年人的感情，放在天平上小心计量，你给我几分，我还你多少，我们可以付出的东西是那么有限，再也经不起虚掷和挥霍。而年少时不计代价去爱的我们又到哪里去了?那么，疯狂吧!在最美的年华里!青春是终将腐朽的，时间对谁都公平，谁都只有这几年新鲜，谁都输不起”(第21 章)。在小说的结尾，作者给出了“小团圆”的礼包，郑微曾经疯狂爱过的两个男人——陈孝正和初恋情人林静都回来向她求婚。郑微选择了林静，因为和他可以建立“成年人的感情”。而与陈孝正跌宕起伏的爱以后，正可以和林静过平凡的日子。林当年离开郑微是因为不能接受自己父亲和郑微母亲的婚外恋情，小说结尾，郑微对他说的话意味深长：“我们的父母比我们牛，他们爱得起。”“70后”的郑微们的父母应该是“40后”或“50后”，是长在红旗下、在禁欲文化中度过青春的一代，然而，他们爱得起，终其一生爱得起，婚内婚外爱得起，爱情对于他们来说，始终是一种信仰。而对于郑微她们来说，爱情只是烟花，是只能在青春期引爆的炸药包，只要炸了就好，谁还顾得上炸得怎样?反正炸与不炸，都将腐朽。

 致青春

将爱情与婚姻割裂，将青春与成年割裂，从而将爱情与不成熟绑定，将“理性地安置爱情”命名为成长，这一理念并非辛夷坞所独有，另一位天后级的言情小说家匪我思存甚至更决绝地为青春的爱情建一座“衣冠冢”。爱情仅仅是点缀，“只要合适，人皆可夫”(辛夷坞)。这和电影《失恋33天》里“LV是必需品，爱情是奢侈品”的说法相似。爱情因素减少、理性因素增强，是当下“现实向”言情小说的一个显著特征，也是催生“清穿”和“耽美”两种重要网络文学言情类型的重要内因。现实生活中没法谈爱情了，到古代去谈;男女之间爱情不纯粹了，让男人和男人去谈。然而“清穿文”在经过短暂的“玛丽苏”式的满足后，很快转向了“平凡流”(如柳依华《平凡的清穿日子》，2008年，起点女频)，出现了“种田文”(如关心则乱《知否?知否?应是绿肥红瘦》，2010年，晋江文学城)。被爱情所伤的女白领们，穿越到“父母之命媒妁之言”的古代，竟很快一心一意地过起了日子，处理婆媳关系、妻妾关系、妯娌关系、嫡庶关系，早已步步惊心，哪里还顾得上爱情?那个坐在“夫主”位置上的男人，无论多么优秀都视之为老板，无论多么动人都警告自己不要爱上他。所有中了现代爱情毒痴心不改的“穿越女”都像《致青春》里的阮莞一样死于非命，她们的死比鸿毛还轻，只给家人带来伤害和麻烦。

对于当下言情小说中出现的“反言情倾向”，笔者曾在《在“异托邦”里建构“个人另类选择”的幻想空间》一文中分析过，“爱情神话的幻灭从人类深层情感层面显示了启蒙神话的幻灭，从另一角度说，启蒙话语的解体也必将导致爱情神话的解体”。电影《致青春》更把爱情神话解体背后的阶级因素揭示出来，这应该是电影改编的重要成就，将一个产生于网络文学“女性向”亚文化场域的言情文本，落实进一种直接凸显阶级差异的现实背景下，在大众话语中获得表达。赵薇说要用电影记录一个时代的情感，她做到了。电影《致青春》让我们直接看到了，在当今中国，什么人配有青春?谁的青春配有爱情?走进电影院的人似乎都在缅怀自己的青春，事实上，青春和爱情已经成为富二代和美少女的专利。这就是一位被网民称为“真相帝”的观众所一语道破的：“只有好看的人才有青春，我们只有大学。”“《致青春》告诉我们长得好看的人才有青春，《小时代》告诉我们有钱的人才有时代。”

陈孝正是不配有青春的。电影里这个人物在各个方面都有所提升，成绩优异，刻苦自律，敏感自尊，像“成长小说”中经常出现的那类凭个人努力最终获得社会认可的“成长人物”。他的冷漠、孤僻、僵硬、薄情，都不单单被解读为单亲家庭的性格怪癖，是源自一个工人家庭的输不起。对于“玉面小飞龙”郑微主动奉上的如火爱情，他避之不及又轻易抛弃，不是生性凉薄而是自知无份。“我的人生是一次不能重复的大厦，不能错一厘米。”然而，无论他怎么努力这个社会都不会给他尊严，上了大学又怎么样?品学兼优又怎样?

本质上，他和那个没考上大学而被女友黎维娟甩在身后的农民工小伙子是一样的，是没有资格爱的。所以，对陈孝正的解读不能再沿用以往解读“成长小说”的方式，在我们身处的“小时代”，他有一个新的名字：屌丝。关于屌丝的概念，自有各种说法，按照笔者个人的定义，就是被阻隔了正当上升通道的下层有志青年。而所谓“屌丝的逆袭”，就是按照压迫者的逻辑取得被其认可的成功。为了获得入场券，屌丝们必须不择手段。一切青春理想都与他们无关，他们必须出卖“二代们”不愿出卖的东西，人格、自尊、初恋、婚姻——这就是陈孝正最后向郑微坦言的：“你可以认为我是个唯利是图的人，我太急于摆脱我卑微的出身了。我承认，连我的婚姻都是功利的，我是为了拿绿卡。如果我还残存一点点良知的话，我知道你是我唯一爱过的人!我甚至觉得自己是个爬行动物，只有和你在一起的时光是直立行走的!”陈孝正的这番坦言不禁让人感叹，我们这个时代真是太穷了，男人要有多少钱才有资格爱?而当有了那么多钱以后，是否还有爱的能力?男人如此，女人又如何?其实，不是“好看”的人就有青春，还要“好看”的人不把这“好看”作价。这不仅需要一颗少女纯情的心，也要有一定的物质基础，比如，至少是出身大城市的中等之家。否则，像黎维娟这样出身小地方的女大学生，必须精打细算，将青春美貌、大学文凭和处女膜绑在一起卖个好价钱。不能说黎维娟不道德，在一个男权社会里，连陈孝正都不能凭自己本事跳龙门，你如何指望一个来自贫困地区的女孩子跳?在一个欲望和理性主宰的社会里，穷人首先穷在气魄上。所以，当郑微气壮山河地质问陈孝正“你怎么知道我不愿意与你一起吃苦”时，陈孝正如受伤的野兽般爆发出：“可我不愿意!”“我习惯了贫贱，但我不能忍受让我爱的女人贫贱。”不管是否有意，陈孝正用的“贫贱”这个词是准确的。与以往的“成长人物”相比，他不是贫穷而是贫贱。没有道德支持的贫贱移动了他的道德底线，卑微轻易滑向卑鄙。这也是蔡翔在1996年发表的《底层》一文中感叹的，在利益原则的侵蚀下，那个“道德的底层”正在消失。千百年来，“几乎所有的道德要求最终都将落实到底层，底层将这个世界默默托起，同时遵守着这个世界对它发出的全部的道德指令”。而今天，底层失去了淳朴和善良，“底层不再恪守它的老派的欲望，对富裕的追求同样导致了人的贪婪”。

只有在陈孝正和黎维娟的天平上，才可以称出郑微的分量。在一个一分钱一分货的时代，郑微却完全依照爱情的逻辑，以最宝贵的浪漫青春为清寒少年加冕。而郑微的真正宝贵之处并不在于她为了爱情奋不顾身，而是为了不值的爱情奋不顾身。陈孝正是注定担不起这顶桂冠的，而加冕的理由也莫名其妙。郑微对一直追求她的“富二代”许开阳说：“没错，他没你家里有钱，长得也不见得比你好，他什么都没你好，但是你爱我，我却爱他，就凭这一点，你就永远输给了他!”在电影里由于阶级目光的注入，在提升陈孝正的同时对许开阳有所贬低，而在更反映网文读者潜意识情感趋向的辛夷坞原著里，许开阳确实处处比陈孝正强。不但更有财有貌，也更阳光温暖，对郑微的爱也更诚挚坚定。在这样的人物设置里最显现出“金钱法则”的全面胜利，就如高富帅/矮穷挫的配置，穷人最大的贫穷是人格猥琐，富人最大的富裕是品格高尚。

如此，郑微的选择就完全是不可理喻的，并且，不得不说显得有点贱——就因为不敢爱的陈孝正冷心冷面，青春无敌的“玉面小飞龙”才越陷越深——在穷小子连心都穷了的时代，七仙女的故事就不得不有点奇葩色彩。郑微们靠任情千里走单骑，将数千年来无数女人靠压抑换来的最后一点“矜持”的资本挥霍一空，换得青春无悔的痛快淋漓。要怪就怪女人们太爱爱情，启蒙文化的百年喂养也罢，男权文化的千年规训也罢，对爱的渴望如黑洞一般停驻在女人的情感结构里，没有了肉身，一腔热血也只能洒在泥里。

从《大话西游》(1995年)到《致青春》(2013年)，当代流行的爱情神话是一场漫长的“青春祭”，以紫霞仙子、郑微们癫傻痴狂的爱情作祭品。这大概就是“后青春时代”的爱情。这里的“后”，既是POST(强调绵延)，也是AFTER(强调断裂)，“70后”和“60后”一样，成长于“青春澎湃”的1980年代。但他们没有“60后”的幸运，在“青春、革命、爱情”的“三位一体”中度过青春期。年龄最长的“70后”上大学时，也正赶上邓小平“南巡讲话”。被爱情神话哺育长大的一代，在遭遇爱情的时刻同时遭遇“硬道理”，从POST到AFTER，中间没有多长的过渡期。没办法，中国发展太快，而一代人的青春太短。所谓“后青春时代”不是“老男孩”式的“后青春期”，不是“长大，却不想成人”，而是“心比人先老”。“70后”的青春是被“猛然叫停”的青春，未曾真正绽放的青春。这大概就是当年《大话西游》被“70后”“发现”并狂热追捧的心理动因(辛夷坞的小说里，郑微就是《大话西游》的粉丝)。至尊宝之所以能变成齐天大圣，前提是必须“放下情欲，担起责任”。连大闹天宫的孙悟空都自觉戴上紧箍咒的时代，还谈什么青春?而一个连青春都安放不下的时代，又如何能安放爱情?

《小时代》：“80后”的“精神奴役创伤”

如果说“后青春时代”的“后”对于“70后”来讲，还有POST和AFTER双重含义，对于“80后”来说，就只剩了AFTER。对于他们来讲，世界一开始就是平的，如戴锦华教授对“后冷战之后”的描述：“这是一个全球资本主义作为唯一模式、唯一出路、唯一可能、唯一价值、唯一选择的时代。”

作为“小时代”的“原住民”，“80后”特殊的悲哀是，他们的时代感几乎是封闭的，从前的很多事，他们真的不知道。他们大都是独生子女，是中国结束物质匮乏后成长起来的第一代人，从小吃得好，穿得好，没见过粮票布票，却也没怎么听说过“自由平等是天赋人权”——或许知道，但只在概念上，就如我一位“85后”学生所说的，“听说过，没见过，像鬼一样”。在一个“拼爹”的时代，他们从小必须接受没有理由的失败。当班主任把小红花颁给不该得到的同学时，他们被告知不要问为什么。但对于他们绝大多数人而言，其实无爹可拼。“80后”的父母大多是“50后”——青年下乡、中年下岗的一代。他们承担着社会主义最沉重的债务，子女又赶上了原始积累期(所以有人说，“80后”是“‘穷逼’的一代生下的‘苦逼’的一代”)。无怪乎在他们很多人的精神殿堂里，金钱是唯一的真神。其实，它是最大的怪兽，咬得每一个人无处藏身，但因为没有别的神可拜，只能匍匐在它的脚下，并且告诉自己“我相信”!

这就是我看《小时代》最难受的地方。公平来说，作为一部年轻外行导演的处女作，《小时代》并不难看。让我感到难受的是，我分明在美男俊女鲜衣美食的缤纷画面下，看到了赤裸裸的金钱奴隶制，感受到了被压迫者的压抑和屈服者的屈辱，但这份压抑屈辱完全不能指望在影片内得到抚慰。大家似乎都浑然不觉(或者觉得理所当然)——编导没有感觉，影片里的人物没有感觉，和我一起看电影的学生们也没有感觉。

影片以林萧为视角，这是一个出身弄堂的平民少女，她像是传统叙事中的灰姑娘，也应该是一个“成长人物”。她生活中有两个“大魔头”，一个是实习公司的老板宫洺，一个是闺蜜中的“老大”顾里，他们都是出身豪门的金钱信徒，不但有钱有势，而且信奉有钱就应该有势。影片用大量细节表现了他们的高傲、冷漠、刻薄以及怪癖，他们的世界里没有平等的概念，下属就是奴隶，闺蜜就是跟班。在传统的叙事中，这样两座大山的出现就是用来被推翻的，人们期待着他们被成长中的主人公征服凌虐，或嘲弄戏谑，一抒不平之气。然而，什么都没有。从始至终，这两座大山巍然耸立，而且越来越高大，越来越完美。他们不但是最有钱的，而且是最精英的。他们傲慢的背后是责任担当，苛刻的背后是品质保证，刻薄的背后是刀子嘴豆腐心。在所有人都惊慌无措的时刻，他们是拯救者，是大靠山。于是，他们的羞辱变得可以忍受，怪癖甚至有点可爱。而林萧们不但是较贫穷的，而且是较低等的，她们永远以精神上的弱智和身体上的出丑而表现出某种“低贱的无辜”，陪衬着，搞笑着，以此完成对有钱有势者的顺服膜拜——这一点上，扮旦角的林萧和扮丑角的唐宛如异曲同工。最终林萧“无辜”地傍上了两个男女大款——以崇拜的名义、以迷恋男色的名义、以姐妹情谊的名义，甚至夹杂着受虐快感。于是，我们看到，这不是一个灰姑娘成长的故事，而是白雪公主归顺恶毒皇后的故事。无论占据多少戏份，林萧都不是主角，主角是顾里和宫洺，因为他们是生活里的主角，因为“只有好看的人才有青春，只有有钱的人才有时代”。

和陈孝正一样，林萧、唐宛如、南湘也是屌丝。她们要“逆袭”，也必须出卖“女王”顾里不愿意出卖的东西——自尊。不同的是，“70后”还有力气撕裂伤痛，“80后”就只能精致地包装，装酷卖萌。于是我们看到那个“女王加冕、诸臣拜服”的仪式以一种闺蜜游戏的形式反复上演——将“跪舔”游戏化，以便使仪式在游戏化中完成。

“爱上征服者”——这样一种具有“斯德哥尔摩综合征”特征的心理模式，在“金钱奴隶制”统治的“小时代”里是一个具有普遍性的心理模式。在网络文学中，尤其在“穿越文”、“重生文”里演绎得更为细腻充分。“穿越”意谓一个现代人的灵魂偶然穿越到某个时代(基本是古代)人的躯体里，“重生”则是一个人死后灵魂重新穿回自己出生的时刻，生命重来一次。两者的共同点是主人公知道事情的结局，以“历史知情者”的优势趋利避害。他们不能改变历史的大势，但可以改变自身的命运走向。《步步惊心》(桐华，晋江文学城，2005年)里，穿越“女主”若曦本来爱上了八王爷堕入爱河，但她因为知道八王爷的结局而忍痛割爱。又因为知道四王爷是最终的胜利者，出于生存焦虑而关注四王爷的口味嗜好，让四王爷误以为若曦爱慕自己，由此产生“纯爱”，这样若曦就“自然而然”地移情别恋了。“耽美/重生文”《山河日月》(梦溪石，晋江文学城，2011年)的翻转更为惊心动魄。八王爷临死前对雍正充满怨毒，恨不得化成厉鬼复仇。但当他重生之后，并没有利用自己“先知先觉”的优势再起夺嫡的雄心。他深信历史是不可改变的，于是在最初“偏离”的时刻就自我修正。七岁时他就对康熙帝明志

“愿为贤相”，并且像若曦那样特别关注“四哥”，引起了“四哥”深深的怜爱。经过各种“虐身”和“虐心”的桥段，这两个亲兄弟之间的“纯爱”超越了世俗伦常的大限，抵达九死而不悔的境地。在“九王夺嫡”中，他们也成为了最坚固的同盟军，八王爷把他的“再一次的生命”无保留地献给四王爷，最终也成为其胜利的最大分享者。和1970年代以来的欧洲电影中纳粹的形象逐渐被“性爱化”一样(如《午夜守门人》)，雍正的形象也越来越具有性魅力，被塑造成“外冷内热的真男人”。当征服不可抗拒的时候，唯一的自我救赎方式就是把征服者魔鬼化，然后性爱化——既然干不过他，就爱上他吧;既然强奸不可避免，就让我们做S/M的爱好者吧。如戴锦华教授所言，“后冷战之后”是一个以全球资本主义作为唯一模式的时代，它在文化上的表现就是流行文化的全球化。《小时代》是有模本的，其核心情节、价值观、人物设置甚至某些细节都模仿了美国好莱坞2006年出品的电影《穿Prada 的女王》(又译《时尚女魔头》，根据同名畅销书改编，译林出版社2007年2月推出中译本)。影片里也有一个林萧那样的女大学生安妮，她是一个典型的理想青年，素面朝天，胸怀大志，为了毕业后去《纽约客》工作而先在一家顶尖时尚杂志实习。没想到，迎接她的是“女魔头”老板粗暴的奴役和公然的羞辱(比如，故意用从前女秘书的名字称呼她，就是明白告诉你，你是Nobody，这其实是对作为西方价值观基石的个人价值的公然践踏)。安妮是简·爱的后裔，却没有了简·爱的骨气。不是她不够勇敢，而是她背后的价值观不够坚定。在“时尚女魔头”铁打的金钱价值观面前，她的启蒙价值观那么的学生腔。心悦诚服的一刻发生在丑小鸭变白天鹅的瞬间，当安妮穿上设计师为她定做的晚礼服时，那种炫目的无法抗拒的美让人似乎可以放弃一切。而在一个时尚帝国里，美丽和金钱是一体的。

《时尚女魔头》的影片结尾处，安妮终于反抗了，回到了原来生活的轨道。但这太像一个“光明的尾巴”，因为影片内部一直在演绎着相反的逻辑(影片中的“女魔头”越来越有“人情味”，她对安妮越来越认可，并说她像年轻时的自己。按照这个逻辑，结尾应该是“母女相认”或至少是“师徒相认”的仪式)。这或许只是对多年来习惯于启蒙价值观的好莱坞观众的安抚。在小说里，这两种价值观的冲突更加激烈，由此我们也可以看到，越靠近主流传媒，金钱价值观越大获全胜。不过，最后大获全胜的还是我们的《小时代》。在这里，完全看不见另一种价值观的存在，也谈不上任何的反抗和挣扎。“歌者当歌，不管好时代坏时代;有人瞩目就好，不管大时代小时代”(电影《小时代》片尾曲《小小时代》)。

2014年暑期档的精彩大戏是韩寒的《后会无期》PK郭敬明的《小时代·3》，一向被认为“文化层次较高”的韩寒粉丝期待着一次精神俯视。结果恐怕令不少人失望。在我看来，在这场PK 中，韩寒彻底败给了郭敬明，不是输在票房，不是输在编导水准，而是输在了韩寒最看重的价值观上。韩寒拿什么和郭敬明的“金钱法则”对抗?离开了“公知”的话语体系，褪掉了“愤青”的反抗性，所谓的“另类”就只剩下港台腔包裹的“文青腔”，支持“公路小说”架子的，只是波西米亚式的肮脏邋遢和“二逼青年”的不靠谱。“亚文化”最核心的特征是抵抗性，从十九世纪中期的波斯米亚人，到二十世纪六十年代的嬉皮士，“文艺青年”的反抗一直是以资本主义主流价值为明确目标的，并且有乌托邦理想的支持。他们知道自己反抗什么，也知道自己想要什么。《后会无期》里的“文艺青年”到底想要什么呢?恐怕他们连自己想反抗什么都不知道。所有“高富帅”拥有的，金钱、美女、出人头地，其实都是他们想要的，他们要“反抗”的其实只是“普通青年”生活的常规、烦闷、窘迫，但一切可以用来反抗常规的东西——浪漫的爱情、追星的梦想，都在影片：一本“公路小说”居然成为了超级畅销书。当那个蓬头垢面、眼光发直的乡村教师摇身一变为“文艺范儿”的畅销书作家时，让人感到又是一个郭敬明，但比起一直“高调主流”的郭敬明，他孱弱多了。影片的内在逻辑其实可以简单概括为：几个“文艺青年”以“二逼青年”的方式反叛帅”。“文青”这台老车从1980 年代晃悠到今天，一直未曾加油，只剩下一副空架子。在拍摄《后会无期》的过程中，韩寒也完成了从“公民韩寒”到“国民岳父”的转型，韩寒终于从不合时宜的“宏大叙事”落回了“小时代”的日常生活，未来可能以“中产阶级负责任的父亲的形象继续与“土豪”郭敬明“相爱相杀”。每一次“主流价值观”的大获全胜都由几个“回头浪子”收关，韩寒不过重复了当年诸多“嬉皮士”前辈“青年叛逆、中年主流”的老路，再一次告诉人们所谓“文青”的“后会无期”。

犬儒主义者的狂欢

如果说“小时代”是犬儒主义者的时代，那么这些胜出的“精致的利己主义者”，他们幸福吗?小说《小时代》的结尾是个悲剧性的结局。当一切矛盾都化解了，一切故事都圆满了的时候，突然一场大火把除宫洺、林萧外的所有人都烧死了。这场大火来得毫无缘由，不少人归结为郭敬明喜欢“虐”。当代青春流行文化狂欢的表面下一直有一种莫名的悲伤，以上列举的几个文本也大都是“虐文”，这也一向被解读为“为赋新词强说愁”。真的如此吗?在这“逆流成河”的悲伤里，是不是有外人难解的况味?本该少年张狂时节的摧眉折腰，本该奋不顾身年纪的斤斤计较，本该不共戴天的仇敌，却要深深爱恋⋯⋯做狗是有代价的。在“黑暗森林”⑵里，只有幸存者，没有幸福者。人类是否配有更好的生活?难道人类一直没有走出丛林，只是在幻觉中兜了一圈，如今又回到原地?对此，作为或许是“时代幸运儿”的师长辈，又能说些什么呢?“80 后”是文化自足的，如今又在哺育“90后”。每当我想说些什么的时候，总想起一个学生在邮件里写给我的话：“当你们在指责我们这一代人精神荒凉的时候，有没有想过是谁把一个如此荒凉的世界留给我们的?”

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作者：邵燕君，来源：《网络时代的文学引渡》，本文版权归属作者/原载媒体。

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