杨君的世界起源：迁移中的全景主义者
展览：联合构筑
展期：2020年6月6日-8月16日
艺术家：陈天灼、丁乙、冯梦波、刘建华、刘韡、李可政、施勇、王功新、徐震®、颜磊、杨振中、杨君、原弓、周啸虎
策展人：杜曦云
地址：苏州金鸡湖美术馆（苏州工业园区观枫街1号）
指导单位：苏州工业园区宣传部（文体旅游局）
主办单位：苏州工业园区公共文化中心·金鸡湖美术馆
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苏州金鸡湖美术馆新展｜“联合构筑”（Co-constructing）
文/张营营
尊重个体，开放作品意识，通过个体的自由生长与自行联合，构筑出新的复合关系，是策展人杜曦云在苏州金鸡湖美术馆策划的“联合构筑”一展的愿望核心。展览通过14位艺术家特征鲜明的作品，传递了多元化的个体意识与世界达成、构筑的话语关系。
在“联合构筑”展览中，策展人摒弃了主题先行的策展方式，将观众的目光引向对艺术家个体意识的关注上。作品是艺术家世界观的展现，在多变的现实中，世界的问题即人类的问题，艺术的问题，也是个人的问题。然而，世界问题的起源是什么呢？在展览中，艺术家杨君通过作品《世界起源-L’Origine du monde》“启示录”般的揭开了这一问题。
《世界起源-L'Origine du monde》
提示：文章中的《世界起源》指的是艺术家古斯塔夫·库尔贝的绘画作品，《世界起源-L’Origine du monde》指的是艺术家杨君的参展作品。
在世界观和生活方式不断变化的影响下，人类对世界起源的想象层出不穷，而在任何一个具体的地域和历史阶段，每一种假设都是正确的，因为它们承载了人们对于世界本质问题的想象。每一个“新时期”，都需要对这一本质问题进行新的解读和想象，人类需要通过这一方式对自己的行径进行反思。
杨君，《世界起源-L’Origine du monde》，2016，布面油彩、金属框，120×100cm，30张
《世界起源》是那幅人们耳熟能详的、被独立保存在法国奥赛美术馆的现实主义艺术家库尔贝的鼎铭之作，它颠覆了当时神的地位，以及人与世界的关系，为后世的人类中心主义扫平了道路，并且在描绘女人私密处的方法上也启蒙了欧洲现代主义。《世界起源-L'Origine du monde》则是另外一种艺术的生产方式，通过复制和挪用库尔贝原作的图像，再次变体后创作的当代艺术作品，它是由三十张形状相同色彩不一的绘画组成，且最终形式可变。杨君的《世界起源-L'Origine du monde》延续了库尔贝《世界起源》对于真相的攫取和展现，它们的存在都揭示了，现实世界欲走向更高的层次是有其具体障碍及问题的。
唯物主义者库尔贝想要给出世界的真相，并争取创作的自由，创作了《世界起源》，它告知人们世界的起源是人而非神；后世继承者们希望保持开放的法国文化并捍卫艺术的自由，他们为《世界起源》打赢了一场官司，让具有深刻人类学含义的艺术作品在大众社交媒体Facebook上从色情定位的泥淖中脱身而出，为艺术的创作赢得了尊严；为了证明“世界起源”话题的永恒性和其背后神奇的推动性力量，艺术家杨君创作了《世界起源-L'Origine du monde》，它道出了创作过程中的物质生产和运动轨迹，揭示了“挪用”是艺术创作中真实而又自然的过程。
杨君，《世界起源-L'Origine du monde》，局部
库尔贝“世界起源”与杨君“世界起源-L'Origine du monde”
《世界起源-L'Origine du monde》的题目是中文加法语，它展现了两种体系与价值观的合并。这个题目想要指出的是，关于世界起源的论调在人类中心主义的视角下总是局部的，它们是割裂的，任何一种学说都不能够代表人类整体，因为文化和地域本身的限制。但也因为这种限制，世界才应该有更多的关于世界起源的学说和艺术作品的出现，“搅乱”人的认知。
但艺术家不是哲学家，也不是人类学家，他们在表达层面上更多触碰的是主题之下对于问题本身的一种（个人认为的）更好价值观的输出和期待，而非一些相对理性的哲学解析。
媒介使用者
《世界起源-L'Origine du monde》完成于2016年，某种程度上它并不是终极的。艺术家曾计划将图像制作成丝巾，这或许与艺术家当时所处的地域有关——嘉兴，吴越文化的腹地，带着一种强烈近代史意味的地方特色，其固有的文化因子能传播艺术自由的想象。它还可以是结构外置的、相对硬朗的装置艺术作品形式。
艺术家杨君工作室中的《世界起源-L'Origine du monde》
最初艺术家在嘉兴的临时工作室中完成了这件作品，实际上早在前一年就开始构思，艺术家在头脑和基础工作中完成了作品的内在关注（所指）和最终形式的设定（即开放形式）。工作室的工作只是延续和实现它，让表达从涌动的意识层面转化为可操作的物质层面的东西，用于展现和传播。
艺术是观念和想法的一种物质再现，因此，视觉的转换必须也永远是艺术作品的压轴环节。那些不屑于视觉呈现的艺术作品，它们只是不需要既有的视觉模式，而是要创造新的视觉形式。多次的展示结果，证明了艺术家杨君对作品形式不固定的真实设定，比如在上一次的展示中，三十件变体绘画是无缝连接，组成了一个面积为高3米、长12米的矩形状大幅绘画，拼贴于墙面上，其内在的排列顺序随机。当时的作品状态是：“局部+局部=整体=完整的概念”。在本次展览中，由于场地条件的不同，三十个“局部”被打散开，进行了独立展示和对待，而每一个“局部”在与其他“局部”的对比下，又都呈现出了一种独立性和观念的完整性。因此它可变。
金鸡湖美术馆“联合构筑”展览现场，2020
艺术家不厌其烦地复制、描摹，描摹、复制，将不堪言状的现存事物改编成一种顺应一定主流心理的面貌，使其变得可看，无论它本质上是高级的还是低俗的，是被推崇的还是遮蔽的，变体后的它甚至可以被细致的观摩、传播与对比。艺术家的再次转换，又一次替人们成功完成了视线的“躲避”，没有人可以拒绝真相。这件作品可以说是对“真相在现实中”的一个视觉翻译。
我们看到和听到的现实，有些时候是权利的事物对真正现实“施法”后的某种变体，就像艺术家挪用现成品一样，他们将自己的意识和欲望覆盖在真相之上，让它产生艺术般的效应。这的确是当代艺术中一种典型的创作方法，但它也是现代政治隐藏缺陷的一种精明手段。从心理上讲，人是不愿主动接受过多负面事实的，而世界问题的起源，也是因为无法正视背后的真相才在现实中产生出更多的矛盾与冲突。
边缘主义守护者
回顾杨君以往的艺术作品，发现他是一个敏锐的“边缘主义”守护者。
杨君的许多创作和思想，都是一种既非西方、非东方，亦非亚文化的东西，它们是一些来自杨君自身的东西，它们跟人的经历有关，和人的认识有关。他的作品中有一种艺术全景主义式的东西，一点淘气，一些非正面冲突和针对性的社会批判性的审美兴趣。这些看似并非来自同一个人的作品，几乎贯穿了中国当代艺术史上“观念”一词的发展变化，涵盖了广泛的媒介材料，包括装置、物体、影像、照片、绘画、通信、地毯等。
杨君，《山阴道上》，2019，布面油画和丙烯，202x216cm
《山阴道上》这件作品，呈现的是艺术家的线性思维和东方式的东西。作品中要寻找的不是一条线，而是一个整体，一些书写的过程。古代的琴、棋、书、画是书法家或者画家的必备修养，所以以前是没有“书法家”的，因为他们书写的是一个世界观，一种气概，一个整体。对杨君来说，画什么和怎么画都不重要，重要的是为什么画。对我而言，怎么画，是艺术家面对现实的一种工具，移民去美国也是一种工具。
杨君，《极度干燥》，2014-2016，布面油画，240x590cm。图片摄于艺术家工作室
“极度干燥”一词是来自英国一个时尚品牌，品牌Logo是由中文繁体字“极度干燥”组成的图标，而设计师的文字却来源于日本。画面的中间，描绘的是柏林的一街头场派对，中间有一个完整的“极度干燥”品牌标志；画面的四周，是由简体中文“极度干燥”组成的半涂鸦式绘画。大写意的暗黑气质，但这件作品既不是表现主义，也不是抽象艺术的，而是现实主义和观念艺术的。
杨君，《景泰的礼物——穆罕默德二世攻占君士坦丁堡》，2016，布面油画，310x219cm
（左）杨君，《一个浪漫主义倒霉鬼》，2016-2017，布面油画，215x356cm；（右）杨君，《画·皮》（系列），2016-2018，画布，油彩，丙烯，漆等，尺寸可变
传统不一定是两千年前的东西，二十年前的东西也是传统。“在完成《画·皮》时，我用了一种特别像绘画的东西，它要看上去很像‘画’。”“.....我接触过许多国内外不同的阶层，我经历过，知道用何种方式去触及他们。”
假如文化中心主义发生在中国，我们又能提供怎样的文化艺术全景呢？
如果世界格局再次发生变化，对艺术来说，它是重新思考的条件，将世界格局层面和个人精神层面的需求都考虑进来，就像二战后的艺术所产生的可能性那样。在灵魂破碎的年代，人们应尽可能地寻找自我，表现自我，放大自我，承认自我。
杨君，《无题》，1995，灯箱装置，威尼斯双年展平行展“远东艺术展”展览现场，300x400cm
灯箱装置《无题》，源自于艺术家杨君的一件录像作品，内容是拍摄和监控北京街道上的井盖。作品的核心观念是对权利系统的一种反制。二十五年前，由于技术的限制，这件作品从录像变成了静态的灯箱装置。这一结果显示，在面对双重现实问题时，艺术家拥有的一种“狡猾”，这种“狡猾”在艺术创作中其实是一种转换能力，也是一个人成熟和智慧与否的标志。
1992年，艺术家杨君开始游走于西方，在欧洲观察、学习、模仿、思考、生活。无法回避的、且在当年无解的身份问题，让他选择了一种站在山丘看世界问题的方式，它比在平原上看，更有距离，与宏观联系。
杨君，《波茨坦大街15号》，2015，摄影和影像（脚本），尺寸可变
《波茨坦大街15号》是杨君拍摄的一张照片，在参观柏林一家画廊的展览时，他望向窗外的波茨坦大街，捕捉了这个场景。意犹未尽的场面和关于艺术的畅想，让杨君想把这张照片写成故事，拍成电影，做成影像，而所有的情节均是来自这一张照片的墨点。他对这张照片不厌其烦的分解、再分解，对他来说创作的乐趣和艺术的丰富性就在于此。很多时候，杨君不想告诉观众，这件作品是什么，而是想通过作品告诉观众这件作品还可以是什么。对他来说，这就是艺术。
杨君，《波茨坦大街15号》，2015，摄影，尺寸可变
杨君，《阿布菲拉海滩》，2014，摄影，尺寸可变
杨君，《六月》，2015，摄影，尺寸可变
杨君的摄影作品有一个鲜明的特点：伪历史感。作品中紧张的氛围，像是有什么大事要发生，其实什么也没有，一张街头照片而已，但那些具有事件性的，超现实主义感的，又像战争片剧照般的，或者街头运动式的图像，及布勒松的构图手法，都是与“大历史”相反的“小人物”们蠢蠢欲动的一些心灵期盼。
能“制造历史”是“小人物”们洋洋得意的资本。大街上无缘故甩出的半条旗帜，一只猫快速地经过……现实，但又超现实。所有的瞬间都有历史性，都有成为历史中标志性事件的可能，因为每一个瞬间都有故事在发生。而它，碰巧被艺术家记录，成为艺术。
杨君，《十四注》，2016，摄影及综合材料，130x166cm，14张
杨君，《十四注》，上海朵云轩展览现场，2018
杨君，《如何测量海岸线的长度》，2015，数字喷绘，尺寸可变
“如何测量海岸线的长度？”拓扑学的认知方式让这句话饶有意味。测量的标准是什么？英尺？英寸？米？厘米？当测量单位越小时，海岸线总体受到细节的影响和控制就越多，似乎测量就越准确。而谁来设定测量标准？这件作品通过提出这一问题对观念艺术自身的批判性进行了反思。
为什么杨君作品的内在差异如此之大？也许就像杨君说的“我必须让我自己没有方向。”
艺术家杨君的北京工作室，2019-2020年
杨君，生于1963年，1985年毕业于中央美术学院。1992年旅居德国，曾参加北京“首届中国现代艺术大展”，威尼斯“远东当代艺术展”等，现生活工作于北京和柏林。因长期游弋于东西方之间，杨君将自己归属为不确定的游牧者。他创作方式多元，涉及摄影、绘画、影像和装置等。在艺术上，杨君称自己是一个“媒介使用者”，提及艺术的观念，他认为那些被称为“文明”的事物都属于“舶来品”，无论是西方置于东方，还是东方置于西方。
杜曦云 | 策展人
他的艺术观点著述于各类杂志和出版物，并曾创办和主编《艺术时代》等刊物。他曾参与组织、策划多个展览和项目，近期包括：联合构筑，苏州金鸡湖美术馆，2020；我与博伊斯·周啸虎，上海昊美术馆，2019；上海文件：匀速运动，上海喜玛拉雅美术馆，2019年；蒙塔达斯：亚洲礼仪，三影堂摄影艺术中心，2018年；今日之往昔：首届安仁双年展，2017年；走向未来：马德里·北京音乐潮，塞万提斯学院，2017年；萧条与供给：第三届南京国际美展，百家湖美术馆，2016年；北京·798诞生纪（2002-2006），宋庄美术馆，2016年。
Curator, Born in 1978. He received his bachelor's degree in oil painting from the school of fine arts in 2000 and his master's degree in fine arts history from Sichuan Academy of Fine Arts in 2006. He was deputy director of HOW Art Museum, deputy director of Shanghai Himalayas Museum.
His artistic views have been published in various magazines and publications, and he founded and edited ARTTIME magazine. He has been involved in organizing and planning several exhibitions and projects, most recently:(2020)Co-constructing, Jinji Lake Art Museum, Suzhou; (2019)Me&Beuys·Zhou Xiaohu, HOW Art Museum, Shanghai;(2019)Shanghai Document·Uniform Motion，Shanghai Himalayas Museum, Shanghai; (2018)Muntadas: Asia Protocols, Three Shadows Photography Art Centre, Beijing; (2017)The future is here: Musical frenzy from Madrid to Beijing, Instituto Cervantes of Beijing；Today’s Yesterday: The 1st Anren Biennale, Anren; (2016)Historicode: Scarcity&Supply/ The 3rd Nanjing International Art Festival, Baijia Lake Museum, Nanjing; BEIJING 798 GENESIS(2002-2006), Museum of Song Zhuang, Beijing.
责 编 / 徐晓燕
排 版 / George