[作者简介]
周宪，1988年在南京大学获文学博士学位，2011年被遴选为“教育部长江学者特聘教授”，现为南京大学艺术学院教授、博士生导师，人文社会科学高级研究院院长，兼任中国中外文艺理论学会副会长、中国文艺理论学会副会长、中华美学学会副会长、江苏省美学学会会长、江苏省比较文学学会会长；主要从事美学、艺术理论、文学理论、文化研究，代表性著作有《20世纪西方美学》《现代性的张力》《中国当代审美文化研究》《审美现代性批判》《走向创造的境界》《视觉文化的转向》等。
【摘 要】
在20世纪的一百年间，艺术彻底颠覆了其传统形态，形成了一些持续性的热点问题及持续性的讨论。从西方艺术理论来看，有五个方面的问题值得关注：一是在学理意义上的艺术理论及学科建制问题；二是现代主义与先锋派彻底改变了艺术的面貌，提出了复杂的理论和历史问题；三是尽管形式主义是艺术理论的主潮之一，但社会史思路决定着艺术理论的面貌；四是艺术史的历史叙事以及博物馆体制到了晚近时期别具吸引力，艺术的历史叙事越来越依赖于各种各样的社会体制；五是艺术的符号和风格问题始终是一个考虑艺术的基点。由于艺术理论在20世纪与艺术史、艺术批评高度融合的态势越来越鲜明，与其他知识如哲学、美学、思想史、文化史的跨学科融合越来越明显，边界也越来越宽，从而使艺术理论成为了知识生产的重要领域，因此，对它的反思和考虑就显得远远不够，需要花更多的气力和时间来审视。
20世纪是一个知识生产爆炸性发展的世纪，浩如烟海的大量文献被制造出来。在20世纪的一百年间，艺术彻底颠覆了其传统形态，形成了一些持续性的热点问题及持续性的讨论。启蒙运动以来的黑格尔式的宏大叙事及其系统建构的理路，日益让位于多元化的地方性的理论话语。正像波德罗(M.Podro)在考察了诸种艺术史论后颇有感触地说到的，尽管历史上出现过各种“系统”的艺术理论，遗憾的是没有一种“系统”理论可涵盖学者们丰富多彩的兴趣。假如这一说法是事实，那就给我们审视20世纪的艺术理论提供了别一种理路，这就是可以拣出几个重要问题来讨论，借以揭示这个世纪艺术理论的发展脉络和知识焦点。
作为一种学科建制，20世纪的西方艺术理论有五个方面的问题值得关注：一是在学理上有一个关于艺术理论及学科建制的问题；二是作为19世纪下半叶以来最为凸显的艺术运动，现代主义与先锋派彻底改变了艺术的面貌，提出了复杂的理论和历史问题；三是艺术与社会语境的关联仍是一个热门话题，尽管形式主义是20世纪艺术理论的主潮之一，但强调社会史思路却无可辩驳地决定着艺术理论的面貌；四是艺术史的历史叙事以及博物馆体制到了晚近阶段显得特别具有吸引力，艺术的历史叙事越来越依赖于各种各样的社会体制；五是如果回到艺术品分析的基本面上，艺术的符号和风格问题始终是一个考量艺术的基点。记得英国学者威廉斯(R. Williams，1921—1988)说过，在英语中有几个词最麻烦，“文化”即其中之一。其实，“艺术理论”这个概念也多少有点这样的麻烦。撰写了皇皇三大卷《艺术理论》的以色列学者巴拉什（M. Barasch），在其著作出版十年后的新版序言中写道：在现代有关艺术问题的讨论中，有少数几个词语或概念非常含混、很不明确，伴随着如此之多的误解和偏见，“艺术理论”（theoryof art）就是其中之一。中国学术界也充满了有关艺术理论的争论，不同学科背景的学者会根据各自的优势资源强调不同看法。在内地综合性大学从事美学或文化研究的学者中，大多主张有一个总体性的艺术理论，强调它是各门艺术研究的基础理论；而来自专业艺术院校从事具体艺术门类实践或研究的学者，则喜欢讨论各门艺术理论（例如，绘画理论、音乐理论，等等），并不认同有一种更高层次的一般艺术理论。双方各执一隅，争执不下。
其实，学者们大可不必去论证有无艺术理论的学科建制存在，关键要看自己面对艺术时碰到何种问题，需要何种理论武器。艺术理论的争论不应是“有无”或“是什么”的讨论，而应转向“怎么做”和“做什么”的分析。因为，艺术的本性是抗拒任何理论解释的——理论是对规则的发现与应用，可艺术却生性反叛，不服管教，刻意求新；于是，理论与艺术之间总有无法缓解的张力。这就是艺术史以及艺术理论史研究的一个诱人之处。可以说，艺术理论的发展演变动因主要来自艺术实践，正是因为艺术发展了，提出了新的问题，艺术理论才跟着方式变化。当然，相反的情况也存在，那就是艺术理论提出的新观念影响了艺术家，推动了他们的艺术创新。
在20世纪，西方艺术自身似乎加剧了理论与艺术直接的紧张关系。艺术家不断地挑战艺术理论，艺术理论家则疲于奔命地响应这些挑战。所以，无论艺术还是其理论，在20世纪都呈现出极富变化的特征。20世纪初，杜尚（M. Duchamp，1887—1968）的《泉》以现成物颠覆了关于艺术的观念。到了60年代，一大批后现代艺术家以更加激进的方式反叛，使得艺术理论几乎成为无用之物。1965年,加拿大举办雕塑展，沃霍尔（A. Warhol，1928—1987）的《布里奥盒子》被运进加拿大时在海关遇到了麻烦。根据加拿大法律，只有“原创性的”艺术品进关是免税的。海关官员在看到《布里奥盒子》后，坚持认为它不属于“原创性的”艺术品，所以必须缴纳关税。此事惊动了加拿大国家美术馆馆长，请他来评判。遗憾的是，此公亦认为看不出这玩意儿哪里像是艺术品。这个例子比起杜尚的《泉》更复杂，也更具启发性。它不但涉及艺术圈，而且涉及其他制度层面以及与艺术圈的复杂关系。海关官员、美术馆长和策展人，三者身份不同、背景迥异，于是关于《布里奥盒子》是什么便难免有分歧。试想一种可能性，如果国家美术馆馆长铁定《布里奥盒子》是艺术品，那么海关官员的判断或许就没那么理直气壮了。但问题在于，为何美术馆馆长和策展人同为艺术圈内人，又存在着如此悬殊的见解呢？由此可见，何谓艺术或艺术品的问题乃是困扰着艺术理论的首要难题。
为了解决这一难题，哲学家丹托（A. C. Danto,1924—2013）发明了一个概念——“艺术界”（artworld）。他认为：“将某物视作艺术需要某种眼睛看不见的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，亦即艺术界。”丹托的说法看似简单，却揭开了艺术及其历史的隐秘事实，那就是艺术或艺术品的成功运作，都需要有某种理论的证明和解释，就像政治统治的成功运作需要有政治理论的合法化论证，法律制度的成功运行需要有法律理论的合法化论证，经济改革的成功运作需要有经济理论的合法化论证一样。更重要的是，作为人文学科一部分的艺术理论，其功能是对艺术作品及其活动意义的阐发，艺术品作为一种意义的载体，它只有在具体的交往情境中向受众传递出特定意义才具有存在的价值。而这种意义的阐发就有赖于艺术界——一种艺术理论的氛围或一种艺术史的知识。时隔二十多年后，丹托又进一步完善了他的说法，更加精确地把艺术界或艺术理论界定为关于艺术“诸种理由的话语”（thediscourse of reasons）。他认为：
艺术品是符号性表达，在这种符号表达中它们体现了其意义。批评的意义是辨识意义并解释意义的呈现方式。照此说法，批评就是某种有关理由的话语，它参与了对艺术体制理论的艺术界的界定：把某物看成艺术也就是准备好按照它表达什么及它如何表达来解释它。
假如我们认可丹托的这一说法，那就意味着艺术理论的重要性是显而易见的。在艺术界里，各式角色都参与了这种“理由话语”的生产——从批评家到美学家，从艺术史家到策展人，从画商、经纪人到收藏家，还有各种艺术教育体制中的从业者。诚然，理论并不一定是那些坐在书斋里苦思冥想的哲学家的专利，它就在艺术的具体运作的各个环节和过程中出现并发挥作用。
与艺术自身的嬗变一样，艺术理论作为一种知识或学科建制，也是在历史长河中不断发展的。用丹托的话来说，有关艺术的“理由话语”是在不断演变的。今天的“艺术”概念并不是一朝一夕形成的，而是经历了漫长的演变。历史地看，文艺复兴时期是现代艺术系统逐步形成的重要时期。在德、法、英、意等国，这一时期告别了中世纪的宗教一统天下，世俗化与艺术发展同步进行。用文化社会学的观点看，现代艺术乃是宗教与世俗文化分家的结果，韦伯（M. K. E. Weber，1864—1920）在其宗教社会学著述中对此有深刻的论断。德裔美国古典学者克里斯特勒(P. O. Kristeller)以“现代艺术体系”的历史分析而见长，他曾深入考察艺术的现代形态是如何形成的。依据作者的考据，直到文艺复兴时期，“艺术”这一概念仍泛指技艺和科学等诸多方面，当然包括绘画、雕塑和建筑等视觉艺术，在16世纪时才逐渐摆脱手工艺而聚焦于“美的艺术”。这里，一个有趣的问题出现了。依据常识性的看法，关于艺术“理由话语”理应由那些专事于艺术研究者依据专业艺术家的实践活动所形成的。例如，社会学家鲍曼（Z. Bauman）在讨论文艺复兴至启蒙运动时期知识分子的社会角色时就曾指出，这些专门家的理论论断确立了美的价值标准和艺术鉴赏的原则，因此他们扮演了一个文化或艺术的“立法者”的角色。但克里斯特勒的发现则完全不同，依据他的考证和文献分析，有关艺术的“理由话语”来自这一时期由一些外行写给外行的有关艺术的论述，这才是现代艺术体系及其理论确立的真相所在。外行写给外行的著述成为现代艺术及其理论（理由话语）的奠基石，这一发现听起来有点匪夷所思。不过，就看你如何认定“外行”了。在现代艺术发展中，一个至关重要的人物法国神父巴托(A. Batteux，1713—1780)的一篇《归于单一原理的美的艺术》一文，被认为首次明确地提出了“美的艺术”这一现代概念，区分了迥异于实用的和机械的艺术的五种美的艺术（音乐、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈）。所以，克里斯特勒认为，“现代美学在业余爱好者批评中的根源，将大大有助于解释艺术作品何以直到最近还要由美学家们根据观众、读者和听众的观点来分析，而不是根据创造性的艺术家的观点来分析”。换言之，最初的艺术“理由话语”的生产者是业余者，他们生产这些话语也是为了业余者；更重要的是，他们对现代艺术论证的根据并不是依照专业艺术家的看法，而是广大的艺术受众。此种看法带有很浓重的接受美学意味。这与丹托所设想的“艺术界”理论截然不同，后者强调艺术圈内高度体制化的专门家的作用。当然，站在今天的立场看，丹托所描述的情况也是属实的。也许我们可以这样来协调两种判断：18世纪现代艺术体系形成时，高度体制化的艺术专门家尚没有占据核心地位；只是到了现代主义阶段之后，他们才形成艺术界并真正发挥作用。接下来的问题是，为什么今天专家的角色如此重要？为什么普罗大众对当代艺术敬而远之？当代公众对当代艺术到底有何影响？一切都时过境迁，今非昔比了！读一读哈贝马斯(J. Habermas)早年的《公共领域的结构转型》和晚期的《现代性：一项未完成的规划》，分明可以注意到这个转变。前者讨论了18世纪公共领域形成时各类角色的参与及其贡献；后者则明确指出，随着现代性的分化，人类文化已经区分为“认知—工具理性”“道德—实践理性”“审美—表现理性”三大领域，古典时代的“真、善、美”一体如今已分道扬镳了，这些领域如今已高度体制化了，并由不同的专家们处理各自的问题。这不妨可以视作对艺术界理论的又一种左证。现代艺术理论一方面要面对艺术是什么的难题，另一方面又要回答艺术理论自身的学科性问题。如果说现代艺术系统的确立是在文艺复兴到启蒙运动时期，那么，现代艺术理论的确立要相对晚一些，也复杂得多。艺术史和美学作为艺术理论的两个相邻领域，前者从瓦萨里(G. Vasari，1511—1574)到温克尔曼(J. J. Winckelmann，1717—1768)再到黑格尔(G. W. F. Hegel，1770—1831)，后者从鲍姆嘉通（A. G. Baumgarten,1714—1762）经过康德(I. Kant，1724—1804)到黑格尔，可以说已趋向成熟，可是“艺术理论”这个介于艺术史和美学之间的家伙却是一个姗姗来迟者。更有趣的是，艺术理论与艺术史、美学的关系总是剪不断理还乱。帕诺夫斯基（E. Panovsky，1892—1968）曾以《论艺术史和艺术理论的关系》为题，解析了三个重要概念：艺术史，艺术理论，艺术科学。艺术科学（即艺术学）包含艺术史和艺术理论两个分支。作为“物的科学”，艺术史是一种历史—经验性的研究，所面对的是一些具体的艺术现象。但艺术史的研究不是空穴来风，它有赖于一些必不可少的解释工具——专门概念。例如，风格上的古典风格、哥特式风格或巴洛克风格等。由此，帕诺夫斯基进入了艺术史与艺术理论关系的讨论。在他看来，艺术史的专门概念源自一些基础性概念，后者正是艺术理论所以存在的理由。深受德国哲学传统的濡染，帕诺夫斯基提出了造型艺术史的二元基础性概念框架。那么，何为基础性概念呢？其基础性源于以下三方面：“其一，它们具有先验效力，对于理解艺术现象来说既适用又不可或缺；其二，它们不涉及非显性对象，而是涉及显性对象；其三，它们将其所下属的专门概念构成某种系统的关联。”第一方面说的是基础性概念自上而下的本源性，第二方面说的是其解释对象，第三方面讲的是它与专门概念的结构性关系。所以，艺术理论的基础性概念对艺术史的研究具有指导性。在帕诺夫斯基眼中，艺术史和艺术理论的关系颇有些像德国美学中的经验美学与思辨美学的关系，前者是自下而上的，后者是自上而下的。他特别关注两点：其一，艺术史有赖于艺术理论的支撑——离开艺术理论，艺术史将不复存在；其二，艺术理论的概念体系建构所涉及的是整个艺术学科中最基础性的工作，有些基础性的问题并不一定对应于具体的艺术史史实，但这样的理论研究仍具有自身的重要性。看起来，帕诺夫斯基的艺术理论概念系统和基础问题与韦伯的“理想类型”观念很是接近。有趣的一点是，帕诺夫斯基相信，艺术理论的基础性概念是成双成对构成的，虽然二元概念并不一定符合艺术史的史实，但二元两极性是很重要也很有用的。这一想法与韦伯强调说理想类型并不是事实的描述一样，都带有理论思辨的抽象色彩，恐怕都是受德国思辨传统的影响。具体说来，帕诺夫斯基认为，艺术史所面对的基本问题就是“艺术意志”，它具体转化为两个基础性的概念关系——“体”与“形”，由此又关涉另外四对重要概念——视觉对触觉，深度对表面，整合对分立，时间对空间。这五对基础性概念延伸开去，就可以进入艺术史的各种专门概念了。其实，帕诺夫斯基的二元基础性概念的路径是德国许多艺术理论家和艺术史家的路数。例如，沃尔夫林（H. Wolfflin，1864—1945）就是确立了“线描”与“图绘”两极概念，发展出博大精深的艺术风格解释系统；贡布里希(E．H．Gombrich，1909—2001)将这类方法称之为“艺术批评的两极法”。帕诺夫斯基最终得出了三个重要的结论：第一，由艺术理论发展出基础概念体系，在这一体系之下又发展出专门概念体系。各种艺术问题最终都可由一个独特的根本性问题推导而出。这显然是一种思辨哲学系统传统。第二，艺术史是借助于暗示性或演示性概念描述出艺术作品的感性特质，但必须以各种艺术问题为指向，只有艺术理论而非艺术史方能理解这些艺术问题，并从这些问题中提炼出种种艺术概念。第三，作为一门阐释性学科，艺术史以理解“艺术意志”为目标。经验研究与艺术理论统一方能构成艺术科学，旨在明确、系统地揭示出艺术作品的感性特质同种种艺术问题之间的内在联系。这里，我们再一次看到了艺术理论在艺术学科中的核心地位。按照一些历史学家的看法，历史往往呈现出不同的样态。最短的现象是所谓“时尚”，“三十年河东，三十年河西”就是这一现象的生动描述；较长的时段是百年或世纪，西方文化中的“世纪病”或“世纪末忧患”亦即此谓；更长的时段是无法用时间长度来度量的，它出现的形态被称为文化的“灾变”——剧烈地脱离了原有的传统，甚至以反传统的立场出现。现代主义或先锋派就是这最后一种文化现象，而关于现代主义和先锋派的讨论一直热闹非凡，各种理论纷争不断。最早对现代主义艺术作出系统考察的是西班牙哲学家加塞特(J. O. Y. Gasset，1883—1955)。他身处现代主义艺术发展的鼎盛时期，可以从近处观察当时的“新艺术”，因而发现了诸多有别于传统艺术的特征。他曾风趣地说道，如果说一个19世纪的青年人会爱上达·芬奇（L. da vinvi, 1452—1519）的“蒙娜丽莎”，那是很自然的；但一个20世纪的青年人决不会爱上毕加索（P. R. Picasso，1881－1973）的“镜前少女”。为什么呢？究竟发生了哪些变化？他发现，“新艺术”有某种“非人化”（dehumanization）倾向。这是一个复杂的描述性概念，主要意指从表现主义到立体主义到抽象主义的艺术潮流，彻底抛弃了模仿论和写实传统，刻意创造出一个陌生的艺术世界。如果说过去的艺术无论怎样创新，最终会被大众接受而流行的话，那么，“新艺术”注定是不通俗和不流行的，大众看不懂也不喜欢。于是，艺术便从传统的团结社会民众的功能，转变为一种社会分化的媒介，“新艺术”把人们区分为理解它的少数和不理解它的大多数。他写道：“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是无法通俗普及的，更进一步讲，它是反通俗普及的。任何现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果。它把大众分为两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人，二是绝大多数对它抱有敌意的大众。因此，艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的民众分为两个不同的阶层。”这倒是可以解释上面我们追问的那个问题，即为何民众对当代艺术如此隔膜，反倒是专家作为解释者变得越来越具有影响力。在加塞特看来，“非人化”是现代主义艺术的主要特征，由此引发出一系列次要特征，诸如避免逼真形式、为艺术而艺术、反讽、游戏性等。现代主义艺术所以迥异于传统艺术，其根源在于对传统文明的敌视。怪不得现代主义艺术家会如此激进和具有颠覆性，“灾变”在所难免！从加塞特对“新艺术”的分析中可以看出现代主义艺术的某些症候。“非人化”的趋势揭橥了艺术的现代性与古典性（传统性）的对立。如果说传统艺术扮演了社会和谐的功能的话，那么现代主义艺术则起到了分裂社会的作用。整合与分立不仅反映在加塞特所说的层面，还广泛地体现在艺术自身。从社会学角度看，社会和文化的现代性进程可以说是一个分化的过程，韦伯关于宗教与世俗的区分，以及主要价值领域的区分的论断清晰地揭示了这个特征。那么，艺术又是一幅怎样的图景呢？赛德迈尔(H. Sedlmayr,1896—1984)和格林伯格（C. Greenberg, 1909—1994）殊途同归地指出了现代艺术的分化进程。作为“维也纳学派”第二代代表人物，赛德迈尔认为西方现代艺术的演变其实是一个不断遭遇危机的过程，其特征就是所谓的“中心的丧失”。在这个过程中，艺术通过不断地追求自身的纯粹化而获得了艺术的门户独立。通过一种他所说的“结构化研究”，他发现了古典艺术和现代艺术的一个重要差异：古典艺术是整合的艺术，而现代艺术则是分立的艺术。在古典艺术中，一幅画、一座建筑或一尊雕塑，其实都是一个更大的艺术结构中的要素，它们并不是彼此独立存在的。例如，米开朗基罗（Michelangelo，1475—1564）的《创世记》就是西斯廷小教堂建筑的一部分，它融会在这个建筑里，与其他艺术、建筑构件甚至室外园林构成一种呼应的整体关系。但是，现代艺术则摒弃了这一整体的结构性，彼此独立发展，建筑、园艺、装饰、雕塑和绘画都相继自立门户，每一门类又都发展出各自的规范和价值。赛德迈尔认为，各门艺术所以会彼此分立，动因在于各自追求属于自己的纯粹性，排除来自其他艺术的影响或效果。以绘画为例：一方面，它与雕塑和建筑分道扬镳；另一方面，它又强调纯粹性，形成了绘画内部的分立，如油画不同于素描，各有其纯粹性，而单纯的素描纯粹性就是纯粹的线描，排斥一切色彩的、块面的和立体的造型〔如马蒂斯（H. Matisse，1869－1954）或克利（P. Klee，1879－1940）等〕。今天，我们确实看到绘画、雕塑、建筑、装饰和园艺这些原本整合在一起的艺术，彼此分立各有其审美特征和价值。所以，赛德迈尔得出了一个重要结论：古典艺术是彼此“整合的艺术”，现代艺术则是各自“分立的艺术”。这一敏锐的发现深刻揭示了现代艺术的特点——各门艺术独立发展，技艺更加专门化，建筑家、雕塑家、画家、装饰设计师、园艺师都是专门的职业，甚至画家中还可以细分为油画家、素描家、水彩画家等。如此分立的现状，一方面使艺术家的技艺更加专业，另一方面也终结了文艺复兴时代达·芬奇那样的全才再现。地处欧洲大陆之外的美国批评家格林伯格，不知是受到赛德迈尔的启发还是自己发现，从另一个角度依据美国抽象表现主义绘画的发展现状，殊途同归地对现代主义艺术作了相近的解释。他认为，现代主义绘画的真正鼻祖应该是康德的自我批判理念。基于这一理念，现代主义绘画不断地反省自身，逐渐意识到文艺复兴以来绘画依据透视的发明，不断地和雕塑竞争去表现空间深度幻觉，因此而误入歧途。其实，绘画本身是一个二维的艺术，表现深度只是二维平面上的某种幻觉，它永远无法与雕塑、建筑这样的三维空间艺术比肩。于是，回到二维平面性是现代主义绘画命中注定的归宿。意识到这一点，也是现代主义绘画自我批判的结果。这一理论说的是绘画与雕塑的分家，虽然论证的角度和赛德迈尔不同，但结论非常相近。格林伯格的理论也可以参照加塞特的“非人化”理论来理解。“非人化”就是抽象化，也就是绘画自身的纯粹化，如格林伯格所言，“三维性是雕塑的领地。为了自身独立自足，绘画已放弃了与雕塑共享这一特征。在此我重申一遍，正是在这种排除再现或‘文学性’的努力过程中，绘画使自己变成抽象”。在我看来，现代主义绘画的这个转变其实就是从表现什么向怎么表现或表现自身的转变，所以格林伯格认为，转向绘画的平面性使画家们不再追求绘画表现的内容和逼真性，而是转向了绘画的媒介自身，转向色、形、线的表现力。结果是，绘画回到了绘画自身。当绘画不再受所再现的对象限制时，画什么都可以就使得绘画获得了极大的自由。正是在这个路径上，我们才会看到马列维奇（K. S. Malevich,1878—1935）《白色上的白色》或《黑色方块》那样的极端纯粹和绝对的画作。如果说以往是因为追求深度逼真幻觉而遮蔽了绘画的媒介的话，那么，现代主义绘画则打破这一禁忌而径直把绘画形式和媒介特性凸显出来。格林伯格的结论是：“自身批判就变为这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，而抛弃来自其他艺术媒介的效果。如此一来，每门艺术将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身质的标准和独立性标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定，因而艺术中的自身批判剧烈地演变成一种自身界定。”回顾一下18世纪法国学者巴托(C. Batteux，1713—1780)对五种“美的艺术”（finearts）的界定，今天的艺术各自为阵、各说各话的情形也就不难理解了。但是，恰如赛德迈尔所预言的，“整合的艺术”的丧失，是否意味着艺术中某些根本东西的丧失呢？艺术理论如果不是门类艺术的理论，就必须考虑各门艺术的普遍性和相关性问题。在这方面，阿多诺（T. W. Adorno，1903－1969）的理论有所思考。阿多诺所提出的问题是，从哲学高度看，各门艺术之间差异后面有无某种共同的可转化的统一性。在古典艺术理论中，这种统一性曾经是许多理论家和批评家看待艺术的出发点，现代主义的分化使得艺术大有分崩离析的势头，但阿多诺坚信，这种统一性仍暗含在各门艺术的表面差异背后。他通过时间和空间的转换关系，通过书写和符号的相关性考察，说明绘画和音乐这两门相距甚远的艺术，其实存在着彼此相通的艺术统一性。参照赛德迈尔的理论来解说，虽然各门艺术自立门户不可避免，但是各门艺术所以为艺术（巴托的现代意义上的“美的艺术”），乃是由于这种内在的统一性使然。也正是在这个意义上说，艺术理论不但是可能的，而且是必然的。还是中国那句老话说得好：“合久必分，分久必合。”艺术理论作为艺术的一般理论，既要考虑艺术的分化，更要给各门艺术提供方法论和概念，于是，艺术内在统一性不但是艺术自身的规则，也是思考艺术的方法论。问题是，这种关于艺术统一性的思路是否属于比较传统的思路，站在现代性的立场上来考虑，分化是艺术现代发展不可避免的趋势，不但是每门艺术自立门户了，甚至就在该门艺术内部，还会进一步出现内部的分化。例如，赛德迈尔所指出的油画和素描的区分，甚至在素描中又发展出极端形式的线描。艺术史家还发现，在现代主义绘画中，由于不同的艺术派别追求不同的艺术效果，因而将绘画的不同要素夸大和分离。例如，印象主义把绘画的色彩与光的变化强调到极端的境界，而立体主义则把形和面彰显出来，超现实主义则着眼于绘画的主观性体验和梦幻。这些，都可看作是引发现代性分化的另一个侧面。在艺术的现代演变过程中，有不少人相信它是内在地发生的，是艺术自身的某种逻辑或动因〔如里格尔 (A. Riegl，1858—1905)的“艺术意志”〕推动的，但大量事实表明，艺术从来不是一个自在自为的封闭领域，它总是这样那样地与种种社会现实密切相关。基于这一视角，对艺术的考虑和解释就有必要纳入社会语境来参照，这就是艺术史论中的社会史或社会理论传统。自文艺复兴以来，西方现代艺术一直处于现代性的诉求中，各种各样的革命和动荡时有发生，所以艺术一直处于现代性的“大漩涡”之中。借用马克思（K. H. Marx，1818－1883）的话来说：“一切坚实的东西都烟消云散了。”用社会学家鲍曼的话来说，现代社会越来越具有“流动性”或“液态性”。因此，克里斯特勒所说的现代艺术系统就是在“流动的”现代性洪流中形成的，艺术本身也充满了各式各样的激变。每一次革命，不但创造出独特的艺术形态，同时也深刻地改变着艺术的特性。法国大革命与新古典主义画家戴维(J. L. David，1748—1825)的关系就是福西永（H. Focillon，1881—1943）着力讨论的问题。尽管新古典主义的形式和风格仍在延续，可是绘画的主体和意义却发生了激变，艺术进入革命，革命亦进入艺术。改变了的道德生活也在改变着艺术生活。“戴维投身于大革命当中，他把它当作必要的荣耀来迎接，同时，大革命也让他感知人和画家。大革命把大理石的英雄投入到生活和行动之中，不是他认为的为达目的的一出表演，一出艺术的戏剧作品，而是被认为沉睡在博物馆和书本中的人性。他所画的或他想画的典范、道德进入街道，颠覆王权，向人民训话。”20世纪更是一个革命风起云涌的时代，艺术在扮演先锋派角色的同时，不啻是在与革命互唱互和一首现代性的赞歌。有趣的是，当革命在改变艺术的同时，艺术自身也在发展出一些抵制或远离革命的倾向，所谓“为艺术而艺术”就是这样一种思潮。从不同的角度对这一倾向的分析，会得出全然不同的结论。豪瑟(A. Hauser，1892—1978)从唯物史观和艺术社会学角度审视这一问题，他虔信艺术不只是为艺术的，真正的艺术应是一种“本真的艺术”，具有强烈的现实感。豪瑟写道：
本真的艺术就必然会指向现实，不少最重要的艺术更是直接讨论人的存在，坦然面对人生的种种真实难题和任务。……本真的艺术作品从一开始就旗帜鲜明地抨击以自我为中心的艺术，以及由此而产生的自欺和幻觉；……[它]要回答同时代的种种人生问题，理解催生出这些问题的社会环境。如何从人生之中发现意义？我们又如何才能加入到这种意义之中？在特定的时代和社会中，我们如何才能活得有尊严？活出个人样来？
今天重温豪瑟的话，别有一番感悟。在当下中国这样一个高度消费和娱乐化的文化中，“本真的艺术”已岌岌可危。诚然，在艺术的现代性危机中，与“为艺术而艺术”对应的另一种危机乃是艺术的高度或过度政治化，这样的艺术说到底也不是“本真的艺术”。用本雅明（W. Benjamin，1892－1940）的概念来说，现代艺术存有两种形态：美学的政治化和政治的美学化。在他看来，美学的政治化是必要的，而政治的美学化则是危险的，他从纳粹法西斯的艺术说教中瞥见了这一危险。但是，阿多诺也从另一个角度论证“为艺术而艺术”的合理性。他发现，在一个总体管理的资本主义社会中，在一个资本逻辑无孔不入的文化中，艺术要对社会有所帮助，就不得不远离它，站在它的对立面，于是，“为艺术而艺术”作为一种姿态也就扮演了某种鲜明的批判角色。看来，艺术与政治的关系在20世纪委实是一个难以厘清的问题。总体上看，西方艺术理论在20世纪始终存在着两种鲜明的主导倾向：去语境化和再语境化。前者构成了审美的形式主义，尤以德语艺术史论为其系统表述，诸如瓦堡学派、沃尔夫林学派和维也纳学派等；后者则以马克思主义理论为代表，以及形形色色的艺术社会史论，这一倾向在晚近又与广泛兴起的女性主义、性别研究、后殖民主义、后现代性主义以及文化研究合流，形成了声势浩大的政治实用主义理论。这两种理论相互批判，彼此抵触，由此构成了20世纪艺术理论不和谐的主旋律。克拉克(T. J. Clark)恪守于语境化的艺术社会史方法。他的一个核心理念是，人们对特定时代的艺术的反应决不会是一样的，不同的阶级或集体当有不同的反应。因此，他力图证明一条艺术社会史的基本原理——任何艺术形式与现存的视觉表征体系，与现行的艺术理论，与其他意识形态、社会的不同阶层、阶级乃至更普遍的历史结构和过程之间，必定存在着复杂的联系。割断了这一联系，也就割断了艺术史赖以存在的语境，艺术史的研究也就成了无所依托的空谈。他以法国写实主义画家库尔贝(G. Courbet,1819—1877)为个案，通过深入剖析库尔贝的艺术实践，通过对其现实主义与当时语境的复杂关联，有力地揭示了艺术是如何在特定语境中形成、运作和演变的。对库尔贝的艺术社会史分析虽然只是一个局部性的说明，但是克拉克的整个经典个案俨然已成为当代艺术理论的一个社会史研究范本，深刻地影响了艺术理论的当下发展。艺术的社会语境分析非常复杂，除了从政治角度所作的审视外，还有两个方面的关联值得关注：一是艺术与商业的关系，二是艺术与技术的关系。这两方面的发展既给现代艺术带来了新的机遇和空间，又为现代艺术设定了许多限制甚至局限。美国激进艺术理论家克劳斯(R. Krauss)模仿詹姆逊（F. Jameson）的“晚期资本主义的文化逻辑”说法，提出了“晚期资本主义博物馆的文化逻辑”。她关心的是在晚期资本主义条件下，博物馆是怎样运作的。她从美国极简主义艺术的发展演变的过程入手，发现了“资本”是如何影响博物馆以及艺术发展的。博物馆的重要使命是重建并呈现艺术史，但在当代社会，博物馆却又不得不屈从于资本的法则，以至于今天的博物馆与其说是一个艺术的场所，不如说更像是一个市场，市场的种种法则都在博物馆的运营中鲜明地呈现出来。她还注意到，美国极简主义艺术迥异于传统绘画，它更多地受到当代技术的影响，特别是它颠覆传统绘画手工艺技术以及原作本真性，不断通过技术复制创作出同一件艺术品的多件原真的复制品，一方面为市场提供了更多的商品，另一方面又改变了艺术品原作本真性观念。“极简主义进行了种种颠覆：它处理或致力于生产那种新的碎片化和技术化的主体；它构建的不是体验本身，而是把美术馆的其他一些令人愉悦的晕眩感觉建构为超空间。正如我们所看到的那样，极简主义的这种颠覆式建构利用了总是潜藏于其内部的东西。但是这种颠覆也发生在历史上的一个特定时刻。那是1990年，在美术馆本身正如何被重新规划或重新定义方面，这种颠覆与发生的强大变化实行了共谋。”如果说克劳斯的分析着眼于当下的话，那么，马蒂克 (P. Mattick)的考察则是一种历史性的分析。他把读者带回到文艺复兴后期，又经启蒙运动一直到19世纪，一路数来，分析了现代性进程中艺术是如何从摆脱赞助人体制发展出唯审美价值的种种主张，直至19世纪后期金钱是如何渗入艺术领域并逐渐征服了艺术。这个过程既是艺术的现代发展过程，也是资本主义的上升过程。一个特别有趣的现象是，启蒙运动前后，荷兰由于成为商业高度发达的资本主义社会，世俗生活的绘画广泛进入艺术家视野，并逐步形成了发达的艺术市场。回到艺术史上，当时的英法主流艺术家和批评家却对荷兰的世俗生活的绘画嗤之以鼻，他们力主当时的荷兰绘画是毫无价值的，充满了商人式的铜臭与市场导向的庸俗。假如我们把以荷兰绘画看作是顺应资本主义发展和艺术市场形成趋势的一种现代艺术反应，而把英法批评家的理论主张视为与之对立的另一种反应，那么显而易见，艺术中的现代性其实充满了内在的张力，蕴涵着两种全然不同的立场和价值观。今天，如果我们客观地看待荷兰画派这一时期的作品，恐怕不会完全同意英法批评家愤世嫉俗的批判，因为后来的英法等国的现代艺术的发展，也随着资本主义的强盛而走上了相同的路。荷兰世俗绘画的演变至少说明，金钱与艺术的关系是非常复杂的，它既有遏制艺术自由和创造性的一面，又有促进艺术发展并给艺术家以更大发展空间的一面。马蒂克指出了艺术与金钱的一系列复杂矛盾关系：那些批评家在批评荷兰绘画的俗气同时，大赚其稿酬却丝毫不含糊；资本主义上层社会主张高雅艺术与金钱无关，可他们收藏艺术却离不开金钱。马蒂克说得好：“尽管审美宣称要独立于经济领域，但是审美趣味既是从经济领域的特权中衍生出来的，又成为经济特权的一大标志。尽管艺术超越社会现实这种观点为如下两点提供了自然主义伪装物：真正的艺术诞生于历史进程之中；艺术的审美需要一定的社会经济前提——闲情和教育，但我们已经认识到了，相信在不久的将来真相也会为大众所知。”现代社会依存于商业社会，同时也衍生于技术社会。1936年，本雅明率先讨论了机械复制时代的艺术作品，时隔近三十年，他的同胞布洛赫(E. Bloch，1885—1977)也从另一个层面谈及同一主题。不同于本雅明对机械复制艺术的乐观主义，布洛赫却对技术的入侵充满了忧虑与不安。面对玻璃与钢铁的建筑充斥于人们的当下生活中，布洛赫认为这是一种苍白和缺乏内涵的功能主义。他宁愿把表现主义这样的艺术看作是对机械复制潮流的一种应激反应，因为表现主义关注的不是对象本身，而是艺术内在的表现性，这恰恰是机械复制所匮乏的东西。布洛赫的基本判断是，机械复制正在改变人们的自然形态，它遏制主体精神的自由，各种机械复制的技术和手法的引入已使艺术面目全非，如同克劳斯在讨论极简主义艺术时所指出的那样。尤其是蒙太奇手法的滥用，布洛赫读出了它的潜在危机——“蒙太奇得到了运用，这一个组合里的零件和要素被置换进了另一个组合，一切完满地合成一体的东西都被打破了、取消了、扭曲了。这种置换过去只在怪诞作品中才为人所知，而现在从过去的图片拼贴（图片蒙太奇）到布莱希特对陌生化手法的突兀运用，都能看到这种置换的踪影。”这就是后现代主义讨论极多的一个主题——拼贴。布洛赫的忧虑不是没有道理的，在今天全球化和现代建筑的国际风格占领全球的情势下，玻璃幕墙和钢结构的建筑成为毫无特色和内在生命力的建筑符号，世界各地的空间日趋同质化，地方性的特色日渐衰微。中国城镇化进程已经深受这一同质化倾向之害，本土地方性的元素被淹没在大量重复和无意义的趋同性建筑符号之中。较之于本雅明或布洛赫，鲍德里亚（J. Baudrillard，1929—2007）对技术影响的思考来得更加悲观。他观察到了技术入侵所造成的艺术消亡的可能性。这种可能性来自两个方面，或者说是两个方面的合力造成了这种危险。一方面是技术的飞速发展，艺术已经被高度仿像化或模拟化了，传统的虚构性在今天高技术条件下日益转变为超现实的仿像；另一方面是商业对艺术的侵蚀，艺术在当代社会比商品更加商品化。技术和商品化这两股势力的汇合，使得艺术面临着空前的危机。但是，如果说商业对艺术的影响是显而易见的话，那么，技术对艺术的致命作用则不那么清晰。鲍德里亚写道：“比起市场投机，我们甚至更畏惧以文化的、审美的术语把一切仿拟为博物馆学（museographic）的符号。这就是文化，这就是我们的主导文化：现实的博物馆学再生产的庞大企业，围绕在我们周围的所有形式的审美收藏、再仿拟和审美复制的庞大企业。这就是最大的威胁。我称它为文化的静电复制。”在他看来，这种“静电复制”的文化乃是艺术濒临消亡的征兆，它消解了艺术和非艺术等一系列传统的边界。更重要的是，在一个充满仿拟的世界里，符号的最大功能与其说是再现现实，不如说是使现实消失，并同时把这一消失遮蔽起来。鲍德里亚略带嘲讽地指出，这种境况就是乌托邦的实现，就是现实与虚拟超现实界限的消亡。在此情况下，艺术的消亡也就在所难逃了。值得注意的是，艺术的消亡不是说艺术不复存在，而是说艺术借种种复制的仿像在仿拟自身中使自身消亡。今天，人们在艺术甚至文化中遭遇到无数雷同的、无原本的大批量复制，传统意义上的原创性艺术日渐式微。黑格尔“艺术终结”的命题再次被重提，不过这一次是由于技术和资本的严重侵蚀，而不再是绝对理念的发展逻辑。丹托“艺术界”概念主要涉及艺术史论的知识建构，亦即他强调关于艺术的“理由话语”的建构。但任何“理由话语”的功能都有赖于相应的社会机制，与其结合才能发挥作用。人们看到，艺术界的运行必须依赖于各种展览、收藏、拍卖、分类等博物馆（或美术馆、画廊等）社会机制。如果说“理由话语”本身的探究只是艺术史的一个层面的话，那么艺术史的另一个更为重要的表征形式则是博物馆（美术馆）、展览、拍卖、收藏等社会体制，两者相互作用，互为依存。越来越多的研究发现，艺术史作为一种历史叙述并不只在艺术史著述中，它更直观、更有效的形式乃是博物馆里艺术品的分类、陈列和说明，那才是活生生的艺术史叙述。在当代社会和文化中，我们真的很难想象，如若离开了博物馆，艺术史如何得以形象地再现。晚近时期的艺术理论中一个焦点问题就是所谓博物馆学，涉及博物馆（美术馆）如何处理那些复杂的艺术史材料。据普莱茨奥斯(D. Preziosi)的研究，博物馆属于被特定社会的艺术界所建构起来的一个话语空间。它既是一个想象的空间，又是一个叙事的空间。作为一种体制，它的出现乃是现代性与民族国家及其文化认同建构的产物，是一个民族文化的集体记忆的结晶。博物馆与艺术史的关联非常密切，无论从逻辑关系还是从时间关系上说，两者都可谓是“孪生兄弟”。因此，对博物馆志（史）的考察也是艺术史研究的一个独特角度。博物馆在西方已有很久的历史了，无论是法国的卢浮宫、意大利的乌菲齐博物馆，还是美国的大都会博物馆，形形色色的博物馆或美术馆俨然已是向公众叙说艺术史故事的当然场所。今天中国正在迎来一个雨后春笋般地建设各类博物馆或美术馆的热潮，但对博物馆或美术馆的理论探究还远远不够。有研究发现，博物馆的布展实际上就是艺术界对过往历史的某种叙述。它是一种标准的知识（或福柯意义上的“认知型”）的生产，也就是特定社会的意识形态及其社会关系的再生产。表面上看，只是人们去观赏各式各样的展品，实际上是在不知不觉中，主体与对象、主体与主体、个人与群体、当下与过去都被建构出某种特定关联。普莱茨奥斯写道：
博物馆建立起示范性模式，说明人们将客体“阅读”成个体、群体、民族、人种及其“历史”的痕迹、再现、反映或替代，它们是为了让欧洲以仪式化的方式参与（因此也是召唤、捏造、维护）其自身的历史和社会记忆而设计出来的公共空间。因此，博物馆让那些可以观看的东西变得清晰易读，从而建立起观看的价值标准，并教导博物馆的使用者如何阅读所见之物：如何启动社会记忆。
正是由于博物馆有如此复杂的建构功能，所以晚近时期的艺术理论和艺术史研究中的诸多问题都在博物馆层面上提了出来。例如，后殖民主义的艺术理论，就是从博物馆及其布展，提出了非洲原始主义艺术在西方语境中如何被定位的问题。非洲原始艺术的合法性是作为西方现代主义中野兽派等流派的陪衬物而出现的。换言之，不是因为非洲原始主义本身的艺术特质或风格而得到认可，而是作为西方主流的现代主义（立体主义等）的参照背景而获得其价值的。这表明，在西方博物馆的布展结构中，非西方艺术总是作为他者或参照物才有其价值。这一布展结构清楚地揭示了西方博物馆布展所暗含的某种意识形态，即在艺术发展普遍进程中，西方是主流、主导、公分母，而非西方则是支流、被主导和分子。在如此泾渭分明的等级结构中，非西方的艺术总是落后的、怪异的和无价值的，它们等待着西方主流的青睐和赐予合法性。今天，在文化日益全球化的情势下，这种博物馆或跨文化交往上的“东方主义”（萨义德语）仍根深蒂固。用普莱茨奥斯的话来说，欧洲是地球这一身体的头脑，它宽容地接纳了非西方的艺术，但是，衡量艺术的普遍性标准是西方的，其他艺术都是地方性的，只有西方艺术才是世界性的。不同民族文化的艺术正在朝向西方艺术迈进，并处在西方艺术已走过的某个特定进化位置上。博物馆在当代社会的功能是非常复杂的，不同的博物馆又有不同的作用。随着高等教育事业的发展，除了公共博物馆、私人博物馆之外，大学博物馆作为一种新的博物馆类型应运而生。于是，在艺术理论和艺术史研究中，便出现了关于不同博物馆功能细分的研究。维特科夫（R. Wittkower，1901—1971）作为资深艺术史家和博物馆负责人，对此有很好的论述。他认为公共博物馆是为普通市民服务的，而大学博物馆则有自己特殊的机能，理应成为社会审美良知的焦点所在。大学博物馆究竟有哪些不同于公共或私人博物馆的机能呢？维特科夫基于其丰富的艺术史和博物馆经验提出，大学博物馆应该成为思想实验的场所，不受正统和保守思想的制约。他具体提出了大学博物馆三圈架构的设想：首先是外圈，即大学博物馆有为当地小区服务的功能，特别是为青少年的文化修养和艺术探索提供服务。它可以弥补公共博物馆的不足。其次是中圈，也就是大学博物馆要为大学服务，成为校园文化生活的一部分。一方面是展出馆藏作品，另一方面还可以举办学校师生的作品展。最后是内圈，它必须与大学的艺术院系紧密结合、互相协作，既为培养人才提供实践场所，又为发展大学艺术学科提供条件。在维特科夫看来，这是大学博物馆最重要也是最有特点的机能。相较而言，大学博物馆不同于公共博物馆更容易受到正统和保守观念的影响，因而能够成为激发青年才俊创造性实验和发现的场所。维特科夫认为，大学师生的参与对于大学博物馆来说是至关重要的智力后援，这也是公共博物馆所不具备的资源。他写道：“它（大学博物馆）的有效运作在相当大的程度上取决于艺术史院系的学术设备。院系是生产能量和思想的中心和控制室，而这些能量和思想是博物馆的血液。思想不可能在真空中发展起来。它们必须得到研究的支持，需要时间成长。从构想到实现的道路需要经过院系的研究机制。”国外著名大学都有自己的博物馆，而中国内地许多顶尖大学目前也处在兴建博物馆的热潮中，因此，维特科夫的观察和论述具有很现实的启发作用。因为，在一个影视和网络视频急剧膨胀的视觉文化时代，大学博物馆对大学生乃至一般公众的视觉修养的提升承担了极为重要的责任。与博物馆平行的另一个体制层面是艺术史，亦即以理论话语形式呈现的艺术史。如前所述，两者是如影随形，相得益彰。艺术史作为艺术理论的一个问题并不是指具体的艺术史研究，比如希腊艺术史或法国艺术史，而是艺术史的基本问题或方法论。简单地说，就是艺术史论。英国艺术史家波德罗 (M.Podro)认为，任何对艺术史的系统解释都有其局限。系统不但会限制精神的自由，而且会遏制研究者的特殊兴趣，比如黑格尔式的以绝对精神演变系统来解释艺术史现象的范式，帕诺夫斯基的理论也属于这一路，即从艺术意志这一基本问题出发来建构艺术史。波德罗毫不客气地批评了帕诺夫斯基的范式，尖锐指出其失误“就是他想在高层次的功能性概念中抽取出具体的描述性内容，并力图从艺术目的的概念中推导出一个具有诸现象学可能性的具体体系”。因此，波德罗提倡一种多元化但又避免相对主义的艺术史研究路径，提倡一种不断对自身保持反思批判性并随时修正的研究范式，借以保持研究者的特殊兴趣和艺术史探索的精神自由。毫无疑问，波德罗对帕诺夫斯基和沃尔夫林的批评是准确尖锐的，它反映了半个多世纪以来艺术史研究的进展，多元文化主义的观念已经深入人心。或许我们可以把艺术史研究的这一转型概括为从总体性的系统解释的艺术史，向专门化和地方性的多元化艺术史的转变。前者与哲学、文明史和形上观念联系更加密切，而后者则与差异、身份或地方性观念的联系更加密切；前者是倾向于宏大叙事的艺术史，后者则彻底放弃了宏大叙事转向小叙事的策略，所以它的开放性和反思性更加突出。我们不妨把这一转变视为现代性叙事模式向后现代性的形式模式的转变，尽管波德罗并未标明自己的后现代倾向。今天，小叙事和批判性的艺术史俯拾皆是，前面我们讨论过的普莱茨奥斯的《艺术史的艺术》，其核心观点就是对西方现代性的中性化的艺术史宏大叙事的批判。意大利艺术史家阿尔干(G. C. Argan，1909—1992)从艺术的历史性出发，强调一种艺术史作为一种专门史而有别于总体性的一般史的观念。但问题就接踵而至，既然是专门史，其专门性不只是一种“艺术”再加上某种“史”而已。因为，何谓艺术乃是一个复杂的文化领域。这又回到了艺术的本体论上来，艺术史并不是想当然地关于艺术的历史研究，阿尔干以其艺术史家的智慧，提出了若干有别于哲学家和美学家的解决方案，比如“纯视觉性”、“诗意”、“审美价值”等。面对20世纪传媒文化的兴起，阿尔干敏锐地感觉到艺术史所面临的新挑战，一方面是传媒技术对艺术的冲击，另一方面是大众文化对传统的精英—大众的削平或去分化。20世纪60年代以来文化研究的异军突起，深刻影响了艺术史研究范式，艺术史小叙事的兴起就与这一发展暗中合拍。虽然阿尔干并没有直接讨论文化研究，但他注意到信息交往技术已纳入了艺术史研究的视野。更重要的是，他明确提出艺术史研究的“空间转向”：“现代艺术史成功地把空间的抽象观念——对于一切视觉艺术都是基础的观念——用都市空间的形式给予了具体的表达。因为都市空间—城市被看作是名符其实的信息系统，所有审美经验（无论是过去的还是现在的）的纯粹现象学研究；都趋向于都市空间的现象学研究；因为都市空间被认为是社会生活的空间，即交往的空间。”相较来说，“空间”的概念显然比纯视觉性、诗意和审美价值更具有包容性，也更加富有弹性。不过，正像有人担忧的那样，文化研究的入侵在改变艺术史版图的同时，也失去了艺术史作为专门史研究的特性，宽泛的空间转向又如何与艺术相结合，也是一个尚待进一步界定的问题。好在晚近时期艺术史研究的空间转向已经做了不少有益的尝试，空间的确具有把艺术史（尤其是现代艺术史）置于一个新的视角加以考虑的价值。艺术理论在20世纪呈现出多元化和跨学科性。除了文化研究之外，不少来自其他学科的理论和方法对艺术理论产生了深刻影响。一个值得讨论的问题是，艺术理论与哲学、美学、文学理论、社会学、心理学、人类学等学科关系如何？不难发现，20世纪西方艺术理论、艺术史和艺术批评的进展，与许多相关学科的进展密不可分。这方面的著述汗牛充栋，在此我们只讨论两个代表性人物的理论：一是美国艺术史家夏皮罗(M. Schapiro,1904—1996)的视觉符号学，一是英国艺术史家贡布里希的风格论。以往的艺术史及其理论很少注意到如下事实，那就是绘画有一个脱离了粗糙、凸凹不平的载面（例如，岩洞壁画），逐渐进入了人造的、平整的载面（例如，墙壁、画布等）的过程。今天我们已经不会在意绘画的载面差异了，可夏皮罗通过比较发现，在史前画中，前景和背景的关系非常复杂，且彼此竞争；而进入平整的画面载体后，前景和背景的关系处于一个透明的深度三维框架内，深度关系得到了很好的表现，前后景之间的竞争遂消失了，背景安静地处在衬托前景的位置上。如果我们把载面与透视法的发明联系起来，甚至可以说没有平整的载面，透视法的产生几乎是不可能的。不过，平整载面的出现又带来了一个新的问题，如何限定和区分它呢？例如，一堵墙的空间载面与画面的关系如何？一幅壁画从哪里开始到哪里结束？又如，一幅油画的尺寸该有多大？其边缘如何处置？对这些问题的思考便会引入一个重要的图像符号——画框。以往的艺术理论通常把画框的功能解释为某种审美的割断作用，就是把一幅画的审美世界与其墙面或其他平面的现实世界隔离开来，使绘画自成一格地保持一个独立的、想象的和审美的世界。夏皮罗注意到，绘画史有一个无框—有框—无框的过程，它呈现为绘画的史前—古典—现代范式的转变。夏皮罗特别指出，古典绘画的画框除了一般美学意义上的隔离功能外，封闭的画面加上透视，这时画框就有某种在画面上产生深度的功能，使物象有了纵深感，就像窗框让人见到玻璃后面的景色一般。因此，画框是观者与图像之间的一个定位与聚焦装置，与建筑、雕塑形成对照。但现代绘画趋向于把前景物象隔断，让观者觉得画面似可封闭地把对象切开。于是，画框看起来好像跨越了一个延展到画面四周之外的再现的场域，而德加（E. Degas，1834—1917）与劳特累克(H. T. Lautrec,1864—1901)等印象派艺术家乃是这种绘画的天才大师。如果说古典绘画是在强化画框的功能的话，那么此一时彼一时，现代艺术家则是在去画框化。现代画家努力使得画面好像是被截取的一个片段而纳入观众的视野。夏皮罗的独特解释是，这种去画框的实践其实是与从写实向抽象的发展趋向相一致的。换言之，当画面所呈现的是某种抽象图像—符号时，画框原来所具有的加强画面三维深度表现力的功能也就不复存在了。“当绘画不再再现有深度的空间，更关注非模仿的表现性形式特征，而不太关心其符号复杂性，画框就可以不用。当画面退出原先被框起来的空间，画布就作为自身从墙上凸显出来，上面有可触摸的表面，无论是抽象主题还是再现，图画的内容是平面主导，显示以笔触线条或色块形式的高度任意性为主的画家的活动。”夏皮罗的图像—符号研究不但揭示了平整载面和画框的符号学功能，而且还深入到画面的构图层面。物象的当下、位置、左右和高低不同处理，均带有不同的视觉效果。如果说古典绘画通常把主体形象置于画面的中心符合古典美学的统一性原则的话，那么，现代主义绘画则颠覆了古典构图原则，表现出更多结构变化和画面张力。夏皮罗特别列举了蒙克（E. Munch，1863－1944）肖像画中，人像主角放在空间中边缘部位，这种自我克制的姿势，与此图像的其他元素结合起来，强烈地表现了忧郁与退让。结合一些心理学的发现，他还揭示了图像—符号表现运动的几种不同顺序，从左到右或从右到左，从上到下或从下到上等。他发现在埃及浮雕和绘画中，如果呈现出圆形行列时，人物总是左腿在前，这几乎是一个艺术表现的规范。为什么？尽管在自然动作中哪条腿在前并无特别的意义，但在造型艺术中却有一些复杂的符号学规范意义。在“图画或浮雕的载面上，左腿先行实际是侧面身体的方向性所要求。如果脸朝右，则左腿先；如果脸朝左，则右腿先。两种情况下，都是比较远离观者的那条腿在先，这是为了表现动感”。从左右的方向性入手，夏皮罗进入了更大范围的符号学考察——这些前后或左右的方向性，与日常语言的各种比喻或象征意义构成某种关系，诸如善恶、正邪等。在画面呈现的规范结构中，统治者形象的右侧似乎更重要，这与中国俗话“右为上”的说法很相似。至于画面人物形象的大小，也有符号学上的规范意义。古典的透视法实际上也意味着对人物尊卑不同地位的设定，大人物自然体魄伟岸，小人物则表现得尺度要略小些。夏皮罗略带调侃地说，称亚历山大为“大帝”，就必须把他画得身体高大，这显然受制于特定的文化规约。这一点在以中国帝王为主题的绘画中也是金科玉律。夏皮罗认为，即使是那些非再现性和模仿性的图像—符号，也充满了种种复杂的符号学意味。他的结论是：“这些非模仿因素在很大程度上转化成新的表现功能，以及近年非模仿艺术的结构秩序。”表现功能与模仿功能是两种不同的符号系统，因此也就具有不同的解读方法。如果说夏皮罗的符号学分析带有跨学科性质的话，那么，这里选入的贡布里希的《论风格》则是一篇对艺术分析最常用的概念——风格——的全面解析。贡布里希认定，风格对于西方艺术批评发展具有重要意义，“风格”概念又是一个含义极为复杂且使用频率极高的概念。《牛津英语词典》的界定很简略：风格是“绘画、写作、作曲、建筑等的某种方式，特定时期、地区、人物或运动的特征”。但在贡布里希看来绝非如此简单，他从风格这个概念的词源学和定义开始讨论，一步一步地解开风格之谜。贡布里希告诉人们，风格其实与许多非风格的问题相关，诸如时尚、技术等，社会和文化的诸多外部压力对风格的形成具有影响。作为一个历史概念，“风格”不是一成不变的，流动性使得风格具有许多时间和空间的特性，也造成“风格”概念的歧义性和复杂性。艺术理论和艺术史的研究旨在揭示风格演化的内在特征和逻辑，揭示特定艺术家和艺术作品所处的位置，说明某种风格从前人汲取了什么，对后人又有何创新意义。风格的时间性涉及艺术史的历史分期问题，如王国维所言：“凡一代有一代之文学……而后世莫能继焉者也。”风格分析显然是艺术史历史分期的一个有效路径，就像我们通常所说的“汉代雄风”或“盛唐气象”那样。但风格为何在一个特定时代出现又在特定时期消失？它与特定的社会境况和制度关系如何？此乃风格研究的难点所在。风格不仅有变动性，而且还有其形貌特征——从个人到集团再到民族，都有自己的风格形貌。通过对风格形貌的诊断，可以瞥见艺术家如何在自己的艺术创造中作出特定的选择；而对于批评家和欣赏者来说，风格也是进入艺术世界的一个重要门径。由于风格往往是“可意会不可言传”的，所以贡布里希特别强调，风格有些类似于语言，虽然用户可以完美掌握它，但却压根儿不知其中之奥秘所在。当然，对于艺术批评家和理论家来说，他们的工作就是要把可意会的东西变成可言传的理论话语。在20世纪，西方艺术理论可谓精彩纷呈，但有两个发展趋向应当引起人们的注意：一方面，艺术理论、艺术史与艺术批评高度融合的态势越来越鲜明地呈现出来；另一方面，艺术理论与其他知识的跨学科融合也愈加明显。从前一个方面看，艺术理论与艺术史、艺术批评彼此纠缠，理论的重要性日益彰显，对相关领域的主要文献稍加翻检便会发现，离开了艺术理论，艺术史和艺术批评几乎无法展开。从后一方面来说，艺术理论的边界越来越宽，越来越有弹性，它与哲学、美学、文化研究、思想史、文化史交错渗透。这两方面的发展进一步证实了一个问题，艺术理论在今天越来越重要，它是一个需要高度关注的知识领域。艺术理论之所以重要，不只是因为它对艺术领域产生重大影响，它对其他领域也产生了不可小觑的影响。可以毫不夸张地说，艺术理论在20世纪是一个极富生产性的知识领域。因此，对它的反思和考虑还远远不够，需要花更多的气力和时间来审视它。作为人类文明的重要力量，艺术对社会和文化的影响是深远的，而从艺术理论角度来思考艺术问题，可以帮助人们弄清这一影响。
该文是作者承担的中国教育部哲学社会科学研究重大课题招标项目“当代中国社会转型中的视觉文化研究”的代表性成果，发表于《南国学术》2014年第1期第63—76页。