【荐读】杨荫浏｜《苏南十番鼓曲》

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来源：传统音乐传承与创意中心

杨荫浏（1899-1984），江苏无锡人。曾任中国音乐研究所所长、中央音乐学院教授。1911年起进入天韵社，学习昆曲、琵琶、三弦、古琴等唱奏技术。1920年起学习西方作曲技术。并于同时期向许多民间吹鼓手、道教乐师学习多种器乐合奏。其学术研究扎根于中国民间音乐，进行了大量民间音乐采录工作，对中国音乐研究有着重大影响，具有奠基意义。出版专著：《中国音乐史纲》、《中国古代音乐史稿》、《苏南十番鼓曲》、《宋姜白石创作歌曲研究》等二十余种，发表论文：《语言音乐学初探》、《平均律算解》、《国乐前途及其研究》等。

《苏南十番鼓曲》，杨荫浏、曹安和编。该书原为先生1937年收集的《锣鼓谱》，后于1953年油印，1957年以《苏南吹打曲》为名，由音乐出版社出版。1982年改名为《苏南十番鼓曲》，由人民音乐出版社出版，并于第二次印刷时修订了第一编绪论。修订版绪论部分，论及苏南十番锣鼓的定名、历史、乐器、术语、曲体等问题，是苏南十番音乐研究的奠基之作。值此杨荫浏先生120周年诞辰，传统音乐传承与创意中心选编该文以纪念先生。

《苏南十番锣鼓》

第一编：绪论

乐器说明

十番鼓演奏时所用乐器，计有下列四类，共十三种：敲击乐器——1.板；2.点鼓；3.同鼓；4.板鼓；5.云锣。管乐器——6.笛；7.箫；8.笙；9.小唢呐。拉弦乐器——10.胡琴；11.板胡。弹弦乐器——12.琵琶；13.三弦。

（一）板

亦名拍板，紫檀、红木或黄杨木制；由三块略成长方形的木板，中穿布带而成。三块木板，分成前后两组，前一组由两块木板合成，上下用细弦丝捆住，后一组仅一块木板。奏时，用左手握住后面的一块木板，大指挑住布带，用后面一块木板下端的前面凸处敲击前一组木板后面块近下端处的背面。板的形式见图1，在十番鼓中，板的用法，一般说来，是专敲在每小节中最强的一拍上；例如在4/2或4/4的拍子（慢板或一板三眼）中，专敲在四拍中的第一拍上，在2/2或2/4的拍子（中板或一板一眼）中，专敲在两拍中的第一拍上，在1/4或（1/4）的拍子（快板或流水板）中，每拍上都敲。

（二）点鼓

亦名怀鼓；厚木边，中间高，四边渐低，两面蒙牛皮；鼓槌用红木或竹制，称为“扦子”。点鼓的形式见图2，奏时，用鼓的一边直立在右膝上，使鼓的一面向前，右腕压住上边，同时右手大指、食指、中指、名指执扦子敲击。在十番鼓中，点鼓的用法，一般说来，是每拍敲一下。

（三）同鼓

高木框，中间略宽，成桶形，两端蒙牛皮；槌系红木制成，同鼓的形式见图3。奏时，空悬在木制的三脚架上，用双槌敲击。同鼓与板鼓，一定由一人兼奏。在十番鼓曲中，击鼓的技术是非常重要的。鼓非但有时须随着曲调敲击，而且有时还须独奏。奏时，两手各执一鼓槌，相离一寸许，须运用腕力敲击；手的位置与鼓面平，不能上下移动，即使极重的敲击，也是靠鼓槌下击时速度的控制，而绝对不能举起手来。移动寸子和上臂，是从初学时起，即引为大忌的；因为若用惯了肘子和上臂，则非但微细的轻重变化，不能精密控制，即使奏完全用重击的飞快的“大排”，也不易使左右手用力的轻重完全如一，更不易有力地表达出“大排”所应能表达的民间艺人所谓“排山倒海的气势”来，而且，还容易疲劳，不能胜任飞快而又相当持久的“快鼓段”独奏。这里所述，是苏南十番鼓曲的鼓师间历代相传的方法，这一经验是值得我们注意的。

（四）板鼓

亦名单皮鼓；厚木框，一面蒙猪皮。板鼓的形式见图4，双椎系藤枝制成。奏时，鼓身空悬在木条或竹杆制成的三脚架上。双手运用双槌的方法，与同鼓相同。同鼓和板鼓的演奏技术，除了轻重、快慢的控制以外，经常利用鼓心与鼓边发音高低之不同，和“点扦”与“满扦”所出音色之不同为对比。无论同鼓或板鼓，总是鼓心的音低而鼓边的音高，因之，敲击鼓心与敲击鼓边形成显著的对比。“点杆”是仅用扦的尖端斜击鼓面，“满扦”是用扦的近尖端的一段满满地平击鼓面；点扦所出的音色比较柔和，满扦所出的音色比较急剧。何时用点杆，何时用满扦，并不能机械地固定；这正是可以让演奏者凭着他审美的感觉，配合着他感情表达的要求，自由而巧妙地运用的部分。本书中对于鼓曲的记写，分别同鼓、板鼓，采用下列几种符号：上表里面的读法，是指无锡民间艺人们口头所用惯的音字谱读法而言；他们自己所记写的音字谱中间，一般也就是用这几个字。“当”和“郎”都应高读，如去声；“特”一般是在读很快过去的鼓音时用的，列如读作轻击或较短的滚，在鼓心的读作“龙”或“落”，在鼓边的读作“郎”或“拉”；较长的滚，常读作“而”。滚是指右左手很快地连续敲击的一种手法而言。滚在每拍中所发出的音数（即敲击的记数）是不一定的。大概说来，每拍中所含的音数常随着节拍的慢或快而或多或少，例如:=20时，每拍所含音数甚多，在♩=200时，则每拍所含音数甚少。但每拍所含音数无论多少，常是4的倍数；通常在最慢的节拍中，每拍的滚（即1所代表的）可多至32音，如:在略快的节拍中为16音，如在更快的节拍中为8音，如在最快的节拍中为4音，如除上列符号以外，还有几种敲法，在艺人们间并无统一的读法；现在我们在符号上加以区别如下:

（五）云锣

云锣全副是十个响铜制成的小锣；悬挂这些小锣的架子系木制。槌子是在一根竹子削成的圆竿子上装一块木槌或一个铜钱而成。形式见图5。奏起来可以有两种不同的方式:一种是左手执着木架的柄，右手执着槌子敲击；另一种是卸下了木架的柄（柄是活的，可卸得下），将架子的上端用东西垫高一些，斜放在桌子上，然后左右手用两个槌子敲击。后一种方式与敲扬琴相似，便于敲出花点来。奏十番鼓曲时，大都是取后一种方式。依悬挂的一定位置，十个云锣的音高，如图5所列。在合D调（小工调）与G调（正工调）音阶时，它们的阶名如图6所列。

（六）笛

十番鼓曲中所用的笛，是比较长的一种，就是一般所谓曲笛。笛身系竹制，上面开一个吹口的孔，一个笛膜的孔，六个按指的孔，近尾处，开两个出音孔，对准上面六个按指孔和两个出音孔之间，下面两侧还有两个出音孔；孔间缠丝加漆；笛膜孔上贴一张芦膜。形式见图7。奏十番鼓曲时，笛上用得最多的调是D调（小工调）与G调（正工调）；此外与小唢呐合奏时，偶然用到F调。这几个调的按指方法，如下图所示（◯示开孔，⚫︎示按孔，◉示开按可以随便的孔）：↑符号表示升高约四分之一个音，↓符号表示降低约四分之一个音。在通行的曲笛上，第二孔位置适当第一孔与第三孔的正中，在第孔音适与第三孔音成小三度关系的这一条件下，第二孔音便与第一孔音和第三孔音各成一个四分之三音程的关系。第六孔音用叉口法（开第六孔而按没其下的第四、第五孔，术语称为叉口）按吹时，所发的音适当第五孔音和六孔全按之音的正中，它与第五孔音及六孔全按之音也各成一个四分之三音程的关系。因此，在D调中，笛上实际所发的第四度音为↑4，第七度音为↓7.同样，在G调中，笛上实际所发的第一度音为↑1，第四度音为↑4。在F调中，第二度音和第五度音都高了四分之一个音，第一度音和第四度音都高了半音。

（七）箫

紫竹制；上端前面开吹口孔；中段开六个按指孔，一个在后面，五个在前面；下端后面两旁开两个出音孔。形式见图8。奏十番鼓曲时，箫上与笛上一样，用得最多的调，是D调和G调；这两个调的按指法见图8：

（八）笙

笙是若干根下端装有铜质簧片的管子，装在一个斗子上面而成。管子用紫竹，或用白竹加漆，或用铜；斗子用红木，或用铜，质量并不统一。苏南一带所用的笙，共有十七根管子，其中十三根管子有簧片，四根管子没有簧片。笙上各管所发的音高见图9，笙上D调、G调的按指法见表2：

（九）小唢呐

唢呐是由铜质的吹口，木质的管和铜质的喇叭口三部分所合成。吹口为一个细铜管，其上端可装芦秆制成的哨（苏南称为“叫子”），其下端紧密地插入木管的上端；木管略成圆锥形，上开八个按指孔（前面七个，后面一个）；喇叭口装在木管的下端。形式见图10，在十番鼓曲中，小唢呐只用一个F调，其按指法亦见图10，用唢呐时，一般不用笙、笛和策。

（十）胡琴

胡琴的柄、鼓头（亦称筒子，即音箱）和轸子系红木或其他木料制成；鼓头的一端蒙蟒皮；拉弓系一根一端弯曲的竹竿上张马尾而成。胡琴有二弦的与四弦的两种；苏南民间艺人奏十番鼓曲时所用，都是二弦的。奏十番鼓曲时，共有胡琴（二胡）二把；其中一把定弦较高的称为主音胡琴，另一把定弦较低的称为托音胡琴。两把胡琴大小相同，上面所用的丝弦也是相同的，内弦用的都是老弦，外弦用的都是中弦。但内、外两空弦的定音，则两者之间相差五度，主音胡琴常为d1与a1，托音胡琴常为a与e1。在奏D调、G调及F调音阶时，两把胡琴上空弦的定音，成为下列关系:

（十一）板胡

一名梆胡；轸子与柄均木制；鼓头用椰子的壳；鼓头的面用木板；拉弓系竹杆上张马尾而成。所用的弦，内弦系老弦，外弦系中弦:内外两空弦的定弦音常为a1与e2，在奏D调、G调及F调时，两空弦的定音成下列关系:

（十二）三弦

头、柄及鼓头（即音箱）之外框均用红木制；鼓头两面蒙蟒皮；轸子用黄杨木制或牙、骨制。奏十番鼓曲所用的三弦，就是伴奏昆曲所用的三弦，故又名曲弦；比之伴奏大鼓书等所用的三弦（又名书弦），形体略小。所用的弦是丝弦，内弦是老弦，中间一条是中弦，外弦是子弦；由内至外，三条弦的空弦定音，依次常为d， a与d1，在奏D调、G调及F调音阶时，三弦上的音位，依次如下列诸图所示（图11至13）:三弦因为没有固定的柱位（品位或相位），它的音位是比较自由而流动的；定弦之后，任何调都可以翻弹，并不需要另定弦音；苏南技术好的能奏十番鼓曲和能伴奏昆曲的民间艺人大都能在三弦上翻弹七调。翻调弹奏时，须注意两点:第一，是常记得空弦在本调音阶中所合音位，在弹奏进行中，须能尽量应用空弦；第二，是认定本调中各把起点的音位，无论如何，上下自由移动换把，始终不能迷失各把音位的中心系统——无论翻弹何调，各调起点的音位，如以子弦计算，常相当于该调音阶中1音与5音（第一度与第五度）及其高低八度的音位。弹奏三弦的姿势:坐平，凳子不要太高或太低；把右膝交叉地搁在左膝上面；把三弦的鼓头放在右膝上面，鼓头的正面（弹的一面）向前，柄和头略略向左上方倾斜，与地平面约成二十度左右的角度（比弹奏书弦时听取的斜度为小——一般艺人们弹奏书弦时所取的斜度，大约是四十五度左右）；左手松松地握住了柄，准备上下自由活动，在弦上按捺音位；右袖卷起，以免闷遏弦音，右手的手腕压住鼓头，五指向后弯，使大指和食指的尖端恰恰能弹到位于马位与鼓头之间的一段弦分的正中。

（十三）琵琶

头与背用红木，面板用桐木，山口、缚弦与四相用红木、兽骨、牛角或象牙，品用竹、骨或象牙，弦系丝制。张弦四条，由内至外，依次为缠弦、老弦、中弦及子弦；由内至外，四弦最常用的空弦定音，依次为A，d，e，a。在奏D调及G调音阶时，琵琶上的音位，依次如下列诸图所示（图14、15）:奏F调时，通常是将四条空弦各定低一音，由内至外，依次定成了G，c，d，g，然后照图15所示G调的音位弹奏。

符号说明

（一）速度用语

（1）因为国际关于节拍快慢所用的术语，如慢板（Larghetto）、快板（Allegro）等，在应用上，并没有达到科学的统一程度，在不同的系统与不同的应用者间，存在着极大的差异；（2）因为流行的外文名称，极不适于般群众的应用；（3）又因为译名中所用快、慢等字的意义，与本国民间所习惯的这些字的意义大不相同，所以我们暂时不用这类表示快、慢的国际术语和它们的中文译名，而只用每分钟的拍数来表示速度。本书中有些曲调，正和一般常见的本国曲调一样，有的是开始慢，入后渐快；有的是开始快，入后渐慢。慢到快或快到慢的改变极不显著，是一点一点逐渐增加或减少的；单用一个表示绝对时值的符号放在一曲的前面，同时在一曲中间再加上些加速或放慢的术语或符号，还不足以表达实际演奏的真相。在此情形之下，本书在曲首节奏开端处列上时值符号以外，在一曲的过程中间，还随时列上适用于某一些小节的时值符号；并且对于继续改变，未到固定时值的部分，另外还在时值符号之后，加用一个箭头形的符号，以表示时值变化的方向。遇此符号时，速度是向着下一邻近的时值符号改变；演奏者请同时注意到下一时值，以免加快或放慢得过多或不足。譬如，【满庭芳】第一段【梅栏月】开始有的符号，到了第八小节上又有。=24→的符号，则从第一小节每分钟25拍起，节拍逐渐放慢，至第八小节时，约为每分钟24拍，并且，向后又逐渐放慢；这样下去，到了最后面不加箭头形符号的时值符号，如第20小节的。=23时便是已到了这段乐曲最慢的速度，从此至末，便保持每分钟23拍的速度，而不再放慢了。

（二）节奏用语及符号

十番鼓曲在民间原有着它一定的关于节奏区分的术语，在抄本工尺谱中，也原有着它一定的板眼符号。关于节奏，十番鼓曲有着慢板、中板和快板三种主要的区别。这里所谓慢板、中板和快板，与现代音乐中一般由翻译国际速度术语而得的“慢板、中板、快板”等名词，在意义上是完全不同的。但这些以及很多其他名词，都是民间演奏十番鼓曲的艺人们所久已用惯了的，并没有别的名词，可以适当地用来代替而不至于丧失我们以后在研究同类曲调时所需用以与民间艺人沟通的语汇，十番鼓曲本身，已是一种独立的音乐形式；它自己有着一套有关曲体和作曲法的语汇系统。我们在研究之的时候，应当暂时保存这一系统，以免发生了解上的困难与错误。因此，本书所用这类名词，其意义常是符合于民间原来的意义的，是与流专的抄本十番鼓曲工尺谱上所用这类名词的意义相统一的。读者请注意，同是这些名词，其意义是与流行的国际译名大不相同。1.慢板 指四拍子的音乐而言；在原来的工尺谱中为一板三眼，四拍成一小节。奏时，在每一小节的第一拍上打板一下，在第二、第三、第四拍上各打点鼓一下。速度常是很慢的，最慢大约至每分钟16拍，最快至每分钟30余拍。本书在“实际演奏谱”中，对实际演奏得极慢的慢板曲调，是用4/2的小节形式记写，在第三拍前加一虚线，以清眉目；在“翻译原始谱”中，对简单形式的慢板曲调，则用4/4的小节形式记写，目的是在便利读谱。2.中板 指二拍子的音乐而言；在原来的工尺谱中为一板一眼，二拍成一小节。奏时，在每一小节的第一拍上打板一记，在第二拍上打点鼓一记。速度比慢板略快，大约最慢至每分钟20余拍，最快至每分钟60拍左右。本书在“实际演奏谱”中，对实际奏得相当慢的中板曲调，是用2/2的小节形式记写；在“翻译原始谱”中，对简单形式的中板曲调，则都用2/4的小节形式记写。3．快板 指每拍打板的音乐而言；在工尺谱中为流水板。但每拍打板，并不等于每拍都是强声，并不一定能用一拍子或1/4的形式来表示。同是流水板，可能包含三种不同的情形:（1）每拍都是强音，这是真正的1/4拍子，我们可以在曲首记写1/4符号而同时在曲中将每一拍分成一小节。但这种情形的实例并不太多，一般的流水板，大都是属于其他情形的范围的。（2）第二种情形，是唱奏时虽然用板伴奏，每拍打一记，但曲调的进行，却表现出并不是每拍都用强声，强弱的起伏是规则或是不规则的。这里，在记写板位与记写节奏二者之间，便产生了矛盾。遇到这种情形，我们暂用的记谱法是在曲首标明了1/4，而同时外加括弧，如（1/4）:用1/4来表示板的打法，就是每拍打一下，用括弧来表示曲调中实际的强弱起伏并非真正的1/4拍子；同时，在曲中另依乐句实际进行的情形，规则或不规则地区分小节。我国民间的流水板曲调，以属于这一种情形的为最多。十番鼓曲中有一种加板的办法；看了这一办法，便更可见得板位与节奏间的矛盾，是十分明显的了。例如，原来2/4节奏的中板曲调，原来是每二拍打一板的；但到了被选作快板曲调应用时，便不管强拍弱拍，每拍上都打上一板，换句话说，在每一小节的弱拍上都加打了一板，这样的办法，叫做“加板”。加板的曲调，从它打板的方式言，虽然好像是1/4节奏，但曲调中原来强弱的基础，却显然是2节奏，与这里所说的第二种情形相同。遇此情形时，我们在曲首标明（1/4），以表示每拍打板，同时却在曲中依二拍子区分小节，以保存它二拍子的原有节奏基础。例如，【雁儿落】套头中第八段【柳腰金】曲牌，便是实例之一。上述的矛盾情形，在合乐谱和戏曲谱中都有。我们知道，流水板通常是每一曲中音乐快速进行的部分，因此它含有“快板”、“急板”的意义；同时，板在伴奏乐器中，有着增强唱奏气氛的作用，不仅是规定尺寸、计数拍子而已，快板中每拍打板，最主要的目的，大都是在增强唱奏的强烈气氛，而不是在表示每拍单调的强声。上述矛盾之所以产生，原因便在这里。在用流水板形式记写的曲调中，有些曲调，是强弱不规则的；若依乐句中实际强弱的起伏，分成小节，则各小节中所含的拍数，是时时不同的。这样的节奏，为便利讨论起见，我们可以暂称之为“多节奏”。流水板中的多节奏，在民间集体创作的过程中，显然是有意识地应用，而决不是因了不知节奏规律，而盲目产生的。我们若不能注意我们民间音乐传统中间的这一优点，把这种有意应用的多节奏，借了新的记谱方法，强调地表示出来，我们便不能帮助唱奏者和作曲者，对我们很多含有多节奏的乐曲，作深一层的理解。为何可以说多节奏在民间创作中是有意识地应用的呢？这在民间锣鼓曲调乐句的组织中，最容易看出。在有些地方民间的锣鼓谱中，用“七、内、同、王、匡”等音字表示各种敲击乐器所发的音；“七”表示七钹为音，“内”表示喜锣的音，“同”表示同鼓的音，“王”表示轻敲大锣中心与边之间所得的音，“匡”表示大锣等几种乐器同敲的音。同时，民间艺人们又常在应用“七、五、三、一”，“七、一、五、三”等有关各个乐句节奏结构形式的术语:大体说来，“七”是指含有四拍，前三拍每拍二音，末一拍一音的乐句而言；“五”是指含有三拍，前二拍每拍二音，末拍一音的乐句而言；“三＂，“一”可依此例类推。有些民间艺人，还能借了应用这类术语，在多人合奏之前，预先约定，奏出一段或多段未经编定的锣鼓曲调来。这种锣鼓曲调，若用音字记写出来，便成为（谱中“一”字表示休止或轻音）：在敲击乐器与管弦乐器交互轮奏的锣鼓曲中，可以看出管弦乐旋律，也在依着锣鼓的乐句，应用这种多节奏。例如【万花灯】中有这样一节（谱中“正”表示敲大锣的边所得的音，“扎”表示敲板鼓的边所得的音）:这一节里面含有四句。我们可以说，第一句是由“七、七、一”的变化组成的，第二句是由“一、一、七”的变化组成的，第三、第四句是由“五、五、三”和“三、三、五”的变化组成的。若每拍分成一小节或完全不分小节，则乐句的强弱关系，和它们的节奏构成因素，便都模糊不清了。上面举锣鼓曲为例，不过是因为锣鼓曲在民间原有着“七、五、三、一”等术语，更可以唤起我们的注意。实则锣鼓曲以外，其他曲调的流水板也同样有包含着这种多节奏的。本书“散曲牌子”中的“十八拍收板”便是一个实例。（3）第三种情形，是唱奏时不用板伴奏，但记谱却是用流水板的形式记写。琵琶谱、古琴谱和有些小曲谱等，往往是如此。这种流水板，因为并不真用板来伴奏，原来记写工尺谱者，往往随便一些，仅用板的符号点清拍子，而不大重视板眼的区分。实际呢，曲调本身既并不真是每拍都用强音，我们便不须记成1/4拍子。我们可按着乐曲中实际所表现的节奏记写，不必顾原来记写或称呼时所取的形式。若乐曲所表现的是有规则的节奏，则我们可记成2/4、3/4、4/4等拍子；若乐曲所表现的是不规则的多节奏，则我们在曲首可写△记号，在曲中可依旋律本身强弱的起伏，区分成不规则的小节。后一记谱法是参考了国际流行的对“安立甘颂调” （Anglican Chant）的记谱法而规定的。“安立甘颂调”包含着没有一定拍子的朗诵部分和有一定节奏的歌唱部分；在它的谱中，曲首不标明拍子符号，曲中有一定节奏的所在，用分节线。现在我们在前面加用一个△符号，使之更加明显。所以，归纳起来，我们对于上述三种不同情形的流水板，可以采用四种不同的记谱方法:（1）每拍都用强音的，记作1/4拍子。（2）每拍打板，不是每拍都用强音，而节奏有定或用多节奏的，曲首用（1/4）拍子符号，曲中依强弱规则地或不规则地区分小节。（3）每拍不打板，而节奏有规则的，曲中依实际所表现的强弱起伏区分小节，曲首标明与分节相当的拍子符号。4.散板 十番鼓曲在有些牌子的开始或结束之处，有时由无拍子的散板进入有定节奏，有时由有定节奏转入散板。本书用“”（古琴谱中“散”字的简笔）作为表示散板的符号，与其他拍子符号一样，记写在散板开始的所在；意义是说，在这一符号后面的一段音乐它的节奏是完全自由的。

（三）滑音符号

关于滑音（Glissando）符号，国际所流行的，并不统一。这符号最早的应用是在竖琴（Harp）的乐谱上；如今在钢琴和提琴类乐器的乐谱上，也偶然用到。记写的方法，大概说来，有以下几种形式:

1.在线谱上高低不同的两个音符间划一道倾斜的直线，如      2.除用上述的斜线以外。 有的还在斜线上加注一个＂gliss.＂， 如

3.有的在斜线的末端加一个箭头，如4.除用一端有箭头的斜线以外，  有的又在斜线上加注一个＂gliss.＂，如5.有的在高低不同的两个音符间，依滑音进行的方向，画一道浪纹形的斜线，如综合上述几种滑音符号看来，无论是直线也罢，浪纹线也罢，它们有着同样的作用，那就是指示滑音进行的高低方向；用直线或用浪纹线是没有多大分别的——苏联乐谱常采用直线表示。我们暂拟采用的滑音符号，不用浪纹线。在线谱方面，从上述五种国际流行的滑音符号中选择第三种；在简谱方面，则略加变通，作的形式。就是在连音线的末端加一个箭头，让平写的音符本身去代表滑音上下的方向。因为滑音大多时候是用滑连（legato）的奏法奏的，所以就原来应有的连音线上加上一个箭头，作为连音而带滑音的特殊标志，是最为简便的事。二胡谱常用连音线代表数音一弓的手法，因为滑音大都是用一弓奏的，所以，这一符号在二胡谱中，代表了滑音，也同时代表了弓法。对起点音高或终点音高无定的滑音，我们拟用下列的一些记写示:1 表示由较高处滑向本音；

（四）全节休止符号

无论何种拍子的全节休止，在简谱中都用＂）0（＂这一符号来表示。因此，这一符号在4/4拍子的乐曲中，是代表四拍的休止；在3/4拍子的乐曲中，是代表三拍的休止，余类推。

这一符号，不知何时何人所创。抗日战争时，在大后方曾相当流行。现在在有些群众音乐团体的合奏曲谱中，仍普遍地流行。在合奏谱或有过门的歌谱中，用这符号，比较可以使眉目清楚。                                           

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