【荐读】郭克俭：“润腔”概念由来考——从“用腔” “小音法”说起​

★ 名师讲堂 助梦飞翔 ★

来源：民族艺术杂志社 

"润腔”概念由来考

——从“用腔” “小音法”说起

摘要

“润腔”概念是对中国民族民间音乐创作与表演中“死腔活唱”艺术实践的创造性总结，其对中国传统音乐理论话语体系建设做出了重要贡献。“润腔”概念的析出，受周大风“要腔”（1958年）、 “用腔”（1960年）概念的启迪，借鉴融汇徐兰沅“花腔”（1958年）、 “音法”和“小音法”（1962年）等音乐理论成果基础上，最终由于会泳于1963年创造性提出的。拟对此探求之旅给予学术考索，但求还原“润腔”学术研究的历史本源。
关键词： 传统音乐；理论话语；表演体系；依心唱奏；润腔
郭克俭，浙江师范大学施光南音乐学院院长、教授、博士研究生导师。
“润腔”是中国传统音乐理论体系中最为重要的话语概念，作为唱奏者将“死音”变为“活曲”、化“僵谱”为“妙乐”创造性转化的再创作升华的重要技术技巧，其是彰显中华民族传统音乐艺术风格特色必不可少的艺术表现手段。我们知道，在中国传统音乐理论体系中有一个特殊的话语——“依心唱奏”，即业内常说的“死腔活唱”“死音活奏”，对这种凸显着鲜明的即兴变化特点、“依情润色、润而生味”的音乐表演创作实践现象，赋以“润腔”是一个具有高度概括力的超拔创造，极具重要理论价值和实践意义。有鉴于此，本文将从“要腔”“用腔”“花腔”“音法”“小音法”等概念考索入手，梳捋“润腔”概念生发的人文背景、灵感动力和理论基础，探寻其学术求索的心路旅程。通过相关资料统合爬梳，对其概念命义创设过程给予一番由来考镜，以求追索前辈学人学术探索的旅程。

一、周大风的“要腔”“用腔”

周大风（1923—2015）自幼深受家庭艺术氛围熏陶，演习丝竹、弹奏风琴，小学师从毕业于上海国立音乐专科学校作曲系的陆仲任老师，由浅而深地学习识谱、视唱、和声和键盘。抗战爆发后，无奈失学的周大风为求生计，奔波于上海、香港、广州务工，业余时间继续拜师学习钢琴演奏与修理，观摩传统戏曲演出，在中西音乐理论和实践方面都打下较为坚实的基础，因之由技术工人走上了音乐教师岗位。新中国成立后，周大风服从组织安排踏上专业文艺团体工作岗位；从虚心向老艺人学习，记录、挖掘和整理传统戏曲艺人的唱本、声腔音乐，编纂《浙江地方戏曲音乐选》（与卢炳容合作）谱集，到担任剧团艺术室主任，以新音乐工作者身份从事越剧男女合演唱腔的音乐改革与创作，撰著《越剧新基调的试作》（与卢炳容、陈献玉合作）、《越剧•雨前曲》、《越剧唱法研究》、《越剧流派唱腔》、《欣赏音乐的知识和方法》、《越剧音乐概论》，发表学术论文《我们怎样解决男女合演的唱腔问题》《关于戏曲音乐刻画人物形象问题的意见》均取得突出成绩，称得上是新音乐工作者中的老艺人，特别是在戏曲唱腔唱法理论研究方面颇有创见。周大风率先撰文阐明“要腔”概念，并以“柱子”和“油漆”形象比喻阐释其概念内涵。“唱法是板腔音乐表现感情，刻画性格的重要手段之一，往往一个曲调，因速度不同，演唱方法不同，装饰音不同，使其感情各异。曲调好比柱子，唱法好比油漆，柱子因油漆不同而色彩各异。我们曾在越剧艺人之中，挖掘整理了数十种要腔，学习他们的处理语言的方法，来渲染感情强调性格。”不言而喻，“要腔”的作用是通过处理语言，渲染感情强调性格，实际上还是为了刻画表现人物的。论题和篇幅所限，作者在此处并没有就“要腔”给予展开，但在两年后出版的《越剧唱法研究》中给予了细致的分析和阐述，所不同的是，将“要腔”改以“用腔”名之，这或许是出于演唱实践操作性的考虑，当然并没有改变作者的艺术主旨。何谓“用腔”？周大风认为，它“是戏曲中行腔及装饰法的一部分（曲调及唱法上的再加工），亦即是在歌唱时用来集中的刻画感情，使在瞬息之间，给人铭下深刻印象的各种不同的技巧和手法”。同时认为，“用腔”有一般常用的手段和特殊感情下应用的手段两种。在周大风看来，“用腔”作用就是演员从自身主客观条件出发，合理借用“偷、躲、收、煞、接、拉、变、伸”等表现手法，对所在剧种常用板式的曲调骨架进行“装饰、润色、衬托和补充”，更好地表现戏剧语言、内容，表达角色人物情感。因此，作者一言以蔽之，甚至将“板腔音乐”概念通俗直白地解释为“板式变化加上声腔装饰”。由此，周大风进一步从越剧老艺人常用的歌唱方法中归纳提炼出25种“用腔”类型，即收口腔、喇叭腔、橄榄腔、葫芦腔、平腔、颤抖腔、点头腔、滑腔、断续腔、腔（即飞腔）、勾腔、摇棉花腔、打腔、双打腔、吞腔、迭腔、泣腔、垫腔、推腔、分腔、转腔、抛腔、赘腔、耳语腔、挑腔，并从名称读解、演唱方法说明、情感表现指向、符号标记、演唱曲谱案例等逐一详细叙述说明。显然，周大风在这里所提到的曲调框架、装饰、润色、衬托、补充和声腔装饰等关键词，以及前面所言“曲调好比柱子，唱法好比油漆”的形象比喻，无不为“润腔”概念的析出提供了升华的灵感泉源；而“偷、躲、收、煞、接、拉、变、伸”等表现手法，则是为了“润腔”目的的实现，因此可以说，不论“要腔”抑或“用腔”，都闪烁着不尽的“润腔”光华。诚然，在包括越剧在内的中国戏曲表演艺术传统中，虽无前述“要腔”“用腔”之称谓，却因艺人们的天才创造而又真切地存在。但应该给予说明的是，“要腔”“用腔”作为一种演唱创造手段，其功用和表现范围都是相对的，演唱者要根据戏剧内容、人物性格和具体感情的不同，给予精心的选择并加以巧妙运用，只有恰到好处的化用，方能恰如其分地表现人物和表达情感。

二、徐兰沅的“音法”“小音法”

徐兰沅（1892—1977）出身梨园世家，8岁学戏，9岁作为娃娃生登台为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等前辈名家配戏；先后随姚增禄、徐立棠、吴连奎、肖长华等京戏名师学习表演艺术，生、旦、净、丑诸行兼工，广收博取，基功扎实，基础全面；后因嗓音条件所限，16岁拜师京戏音乐家方秉忠改学场面。因自幼酷爱音乐，天资聪颖，乐感出众，3年后便正式登台为名旦吴彩霞操琴；后深得伶界大王谭鑫培赏识和提携，于1914年秋专职为谭操琴，谭叫天去世后则为其女婿名老生王又宸操琴约4年。1921年，应邀顶替突染病疾的琴师茹莱卿，随梅兰芳赴香港访问演出，共同的审美旨趣和艺术追求，惺惺相惜的两位艺术家自此便结下不解情缘，作为梅兰芳专职琴师，两人在京剧舞台上水乳交融、“唇齿相依”地共同度过了28年之久，参与并见证梅先生出访日本（1924年）、美利坚（1930年）、苏联（1935年）等国演出的盛况和成功喜悦。
徐兰沅知识广博、造诣深厚，深谙京剧文武场各类乐器，锣鼓曲牌成竹在胸，无愧于“六场通透”的赞誉。在京剧文武场音乐和唱念等领域均有极为精深的钻研和领悟，尤在老生、青衣唱腔的伴奏方面，精于创造，出神传情，自成一家，被誉为“胡琴圣手”。1948年，因耳疾退居幕后专心授徒，培养众多胡琴人才；并在唐吉协助下，对熟知敬重的舞台合作艺术家表演艺术、个人操琴艺术生涯的演奏体会和舞台见闻给予系统的理论总结与提炼，题曰《徐兰沅操琴生活》于1958年、1960年和1963年由中国戏剧出版社分三集先后出版发行；发表《谈谈关于京剧琴师的几个问题》《琴师是演员的重要助手》《前辈艺人努力革新的启示》《浅谈京剧〈箭杆河边〉中老庆奎的唱腔设计》等颇有学术见地文论，为后学者留下极其宝贵艺术资料、表演经验和精神财富。古稀之年不顾年迈体弱，受聘出任北京戏曲学校副校长，至“文化大革命”前，历时4年，培养出燕守平、孙宝媛等当代胡琴高足。1961年8月8日，“一代完人”京剧艺术宗师梅兰芳仙逝，与之朝夕相处并深度合作的徐兰沅于极度悲痛和深深思念中，着手对这位创造了享有世界三大表演体系之一盛誉的梅氏表演体系艺术精髓和美学品格进行体悟和追忆，翌年（1962年）5月，《谈梅兰芳的创腔》《略谈梅兰芳的声腔艺术》《略论梅派艺术的“神”“味”“美”》三文连续见诸报刊，其中关于“音法”“小音法”概念创设，堪称传统表演艺术神来之笔中之上品。众所周知，中国戏曲表演有“四功五法”，“五法”有“手眼身法步”“手眼身发步”和“口手眼身步”三种说法，但“音法”不在其中，无疑应该是徐兰沅首创。何谓“音法”？徐兰沅如是描述：“京剧旦角的音法，概言之有两个音（我对音韵无知，全为自己体会）：一是‘i’音，音韵学称为介母；另一个是‘a’，为韵母。梨园界称迸嘴音（不是闭，而是迸而不拢）的就是‘i’音，张嘴音就是‘a’音。”显然，这里所说的“音”是指文字发音之“唇齿舌牙喉”五个部位，而非音符高低之“宫商角徵羽”五个音律。因此可以说，“音法”就是“字音法度”，通过“字位”规范守正“字音”准确之发声法，以此求得“字正腔圆”之艺术效果。徐兰沅认为，戏曲唱工训练中，“什么字音用什么音法是有一定规矩的，属于迸嘴音的字易找共鸣，音调且能高；张嘴音虽是张嘴唱，但对小嗓（男旦）来说，共鸣位置不易摸准，音调又低，音色闷而不亮”。虽然对字音“音法”要求严苛，但令人遗憾的是，梨园行内“一般的老师教戏很少提到音法，结果使很多演员养成自流习惯”。“字音法度”是中国传统音乐表演中必须恪守不被的信条，但在实际创腔演唱实践过程中，“字音法度”与“唱腔旋律”绝不可能完全相顺相从，有时唱腔旋律与词意内容很得体，但是唱起来却有个别地方出现倒字音，出现这种相反相悖的矛盾冲突时如何解决呢？梅兰芳的做法是：“他（梅兰芳）就不动旋律，而是在唱的时候运用他唱工技巧中的‘小音法’（名称是我杜撰的，如挑音、颠音、压音、加装饰音等各种唱法）把字唱正，或是用‘先正后倒’或是‘先倒后正’的方法去解决。因此听梅先生的唱腔，无论什么板式，都是顺畅、优美、动听、感人的。”虽然徐先生将“小音法”自谦为杜撰概念，但今天看来却是非常了不起的表演理论创造，梅先生创腔和演唱中灵活运用各种唱工技巧（如挑音、颠音、压音、加装饰音等）修饰、润色的手段，“把字唱正”，徐兰沅称之为“小音法”，即“正字之法”。如果说“音法”旨在把“字位唱准”的嗓音基础训练，属于单纯的基本功训练范畴，那么“小音法”则是在演唱中把倒了的唱词“字音扶正”的应用性技巧，属于特殊的实践技艺范畴。但是，在徐兰沅先生看来，“小音法”并不仅仅局限于“正字之法”，同时还是二度创作演唱中所使用的生发营造唱腔“韵味”的立竿见影之方法。京剧的唱念做打，无不讲究一个“味”字，对唱戏不得其味之“艺病”现象，都是“音法”出了问题，“戏曲唱法有五音，四呼等等。一个有成就的演员，在他的演唱里，往往还含有很多不为人注意的‘小音法’”。显然，在五音、四呼“正字之法”的“小音法”之外，还有一个不为人知的可以“生味”的“小音法”。梅兰芳先生演唱中就有许多小音法的妙用，“如果学他的唱腔对这些地方不加注意，结果只是能模仿其形，不能深得其味”。而后，在1963年初出版的《徐兰沅操琴生涯》第三集中，“小音法”被作为“唱工”一节中的一个专题加以论述：“在具体的唱法中是法中有法，唱功技巧中还有许多不为人注意的小音法（是我杜撰的名称），犹如琴师的手法一样，在特定的地方运用这些小音法能起到画龙点睛的神妙作用。在梅先生的唱腔里很多小音法的运用，实在是引人入胜。”进而，徐兰沅先生将梅兰芳演唱中的“小音法”表现手段，归结为“颠、挑、压、落、颤、刚、柔”七种类型（按：比前文少了一个“滑音”，笔者），并从词义释解、演唱方法分析、情感意义表达、特殊符号标记、演唱曲谱案例等做详细阐述。与此同时，作者还穿插分析了谭鑫培大师演唱中的“擞音”“颠音”“疙瘩腔”及余叔岩大师演唱中的“包音”等“小音法”（按：在《徐兰沅操琴生活》第一集中称作“花腔”，笔者），都是各自研磨腔调、运腔生味的特殊手段，由此在歌唱艺术上超越前辈“直腔直调”而旋律性不强的框范，开宗立派，达到字音醇正、耐人寻味的化境。戏谚云：“京剧音乐是有法度而无定谱”，全凭演唱者个人用心揣摩、自运神妙，梅兰芳恰是在师法前辈的唱工技巧的基础上，经过自己的发挥深化，在吐字行腔中运用他特有的“小音法”技巧，将唱腔旋律起伏和字音抑扬顿挫两者融洽相辅，有机统一，字正腔圆，达到韵味浓厚、出神入化、炉火纯青的完美艺术境界。常言道“腔调好学，韵味难磨”，“梅派”唱腔语辞通俗平易、朗朗上口，音调简洁洗练、守正新颖，腔词熨帖得体、字正腔圆，但却有“易学难工”之说。这是为什么呢？个中原因或许就是他唱工技巧中不为人知的“小音法”的运用，而将“死曲活唱”、自运神妙了吧！可以毫不夸张地说，“小音法”堪称是“音法”中的“法中之法”；而正是徐兰沅关于梅兰芳唱腔中“小音法”概念创设及反复不断的案例分析论证，成为于会泳“润腔”概念创立最直接的理论依据和实践支持。

三、于会泳的“润腔”

于会泳（1926—1977）出身山东乳山贫苦农民家庭，自幼显露出过人音乐天赋，耳濡目染地方民间音乐音调，无师自通二胡、笛子、三弦等乐器，高小毕业后执教本乡小学。1946年9月，参军到胶东文化协会文工团。1949年10月，选送入国立音乐院上海分院（今上海音乐学院）“第一期音乐教育专修班”，一年学习结业后留院属音工团从事创作和研究工作；1952年末，调任民族音乐研究室；1956年，任民族音乐系理论教研室主任；1963年7月，任民族音乐理论系副主任；1965年3月，征调入上海市“戏改音乐小组”；1966年初，因“第一夫人”江青赏识和器重，成为“样板戏”主将、跻身“文化大革命”和国务院文化组成员，并扶摇直上官至正部级，走上了一条自我毁灭的不归人生路。按照贺绿汀院长最初民族音乐师资建设计划，于会泳被安排研究曲艺音乐，由于他在作曲技术理论研习与民间音乐调查整理两方面狠下工夫，理论研究和创作上都取得较为突出成绩。短短几年，参与记谱整理出版《陕北榆林小曲》、《胶东民间歌曲选》（与张仲樵合作）曲集两部，编撰出版《山东大鼓》《单弦牌子曲分析》论著两部，创作民族管弦乐合奏曲《闯将令》，发表声乐作品十数首，其中《女社员之歌》《幸福花开遍地香》《不唱山歌心不爽》产生较大影响。目睹新中国成立后，党和国家对传统戏曲改革、创作与研究等工作高度关注和重视，上海音协和剧协特于1956年12月成立包括越剧、沪剧、评弹、淮剧和京剧五个“戏曲音乐研究小组”；雄心勃勃的于会泳早已不能满足曲种研究单一方向，在《曲艺音乐概论》讲稿匆匆编写完成后，他“希望有机会对戏曲音乐有个系统、全面地认识和研究的机会，从而对中国传统音乐的全貌有个整体把握”。恰在此时，上音开办一年制“戏曲音乐讲习班”，学员是各地剧院（团）具有一定创作实践的青年人才，学院依循“精炼实用”原则制订有针对性的培养方案，拟订开设“‘戏曲与曲艺概论’‘曲调写作’‘民族调式和声’‘复调’‘民族器乐概论与配器法’‘音韵学’‘创作与实习’”等课程计划。出于贬抑初衷，民族音乐系领导指定于会泳负责该班，正中下怀的于会泳出人意料地爽快接下了这一教学任务；以两篇很有分量的中国民族音乐形态学文论公开发表为起点，十分专注而投入地扎进“民间曲调研究”和“民族民间音乐腔词关系研究”两个专题的备课和讲授，开启个人构拟的“民族民间音乐综合研究”探求征程，即日后颇受诟病的所谓“于氏体系”；“润腔”概念便是在此期间酝酿萌生的。“润腔”概念首次公开使用，出现于1963年刊发的一篇关于部队青年歌唱家马国光演唱的专题乐评中；作者开宗明义地指出：“演唱者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调’和‘特色乐汇’，这些色彩音调和特色乐汇有机地渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和韵味色彩特点。这种‘依情润色，润而生味’的再创造手段便是润腔。”由此而深入，在为上音民族音乐理论系和作曲一系、二系讲授“民族民间音乐综合研究”课程的辅助材料中，于会泳对“润腔”概念内涵做更为凝练的总结和概括：“‘润腔’是我国民族民间音乐中的一种创作手段。它是指：运用各种‘润色因素’，根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色。”紧随其后，对“润腔”的功能和润色类型给予进一步分析，指出：“润腔”作为艺术创作（包括音乐、演唱）的手段，具有造成特定的风格色彩、造成特定的表现效果和帮助唱腔旋律完成“正词”任务和表达语调三方面功能。而“润腔”的润色因素则包括装饰型、音色型和力度型三种类型。在这里，于会泳还特别强调“装饰型因素的‘润腔’”与徐兰沅所说的“小音法”间的等同关系，即“能帮助‘字正’的，基本上是属于装饰型的因素。著名京剧琴家徐兰沅老先生管这种用装饰型因素的润腔叫‘小音法’，把字唱正”。基于此，我们也无疑可以这样认定：“小音法”是直接影响“润腔”概念析出的。但反过来说，如果仅仅把“装饰型”一个润色因素等同于“小音法”却又是很不全面的。因为在《徐兰沅操琴生涯》第三集第17页之后有连续六页之多的，关于“小音法”润色手法的论述内容便是有力的例证，论题所限，就此打住，下文再谈。从“润腔”概念提出、性质内涵厘定，到功能、类型的分析，显然作者对此已有了深思熟虑的理论把握；但作者并没有局限于此，而是将探寻的目光投向在全国轰轰烈烈、如火如荼地展开的京剧现代戏改革实践，不仅就发挥京剧唱腔表现作用在艺术形式上的处理方法提出了板腔要多些而不要太少、主要唱段要大些而不要太小、组织要连贯些而不要太散、腔儿要美些而不要没味道的四点富有建设性并具有针对性的建议，特别呼吁要加强对京剧现代戏音乐中最难解决的“韵味”问题给予深入的理论研究，并坚信一定能够积极地应对促成，这其中最为有效的措施就包括“润腔”的手法，所谓“润腔，简单地说就是采用各种力度因素、音色因素和装饰因素，根据特定内容的感情要求和风格要求，按一定规律对唱腔旋律加以润色。这些力度因素、音色因素和装饰因素以及它们与旋律材料的结合规律，都是可以进行具体分析和加以掌握的。”至此我们可以说，于会泳不仅从理论上对“润腔”问题有了深思熟虑的揣度、认知和掌握，而且在实践层面亦有了深刻的思忖和坚定的把握；在很大程度上成为他在京剧界获得认可并站稳脚跟最坚实的底牌，成就了他此后十多年的京剧“样板戏”唱腔设计上的惊人业绩，加速推动了他人生路上火箭式的辉煌。

结语：还历史本原

通过对三位当代艺术家关于中国传统音乐表演实践中长期存见的“死腔活唱”现象所做学理总结旅程的梳理和回望，可以得出以下四点史实判断，但求还原“润腔”学术研究的历史本源。
第一，“润腔”概念是对中国民族民间音乐创作与表演中“死腔活唱”艺术实践的创造性总结，对中国传统音乐理论话语体系建设做出重要贡献，在坚持中国特色社会主义理论自信、文化自信的新时代背景下，更具有一定的示范价值和现实意义。第二，“润腔”概念的析出，是“百花齐放、百家争鸣”方针指引下，在抢救挖掘整理传统文化遗产，总结中国文艺理论体系、创造具有中华独特民族风格文艺作品的总目标要求下，在周大风的“要腔”（1958年）、“用腔”（1960年）概念的启迪下，在对徐兰沅的“花腔”（1958年）、“音法”和“小音法”（1962年）等成果借鉴的基础上，由于会泳最终提出并创设完成的。第三，于会泳对周大风“要腔”“用腔”概念只字未提的屏蔽处理、对徐兰沅“小音法”概念的视域转移，一定程度上夸大甚至神话了个人在“润腔”概念阐发上的创生力，同时也不免流露出其心存已久的学术上非严谨惯习。第四，20世纪80年代后，周大风认同并开始使用“润腔”概念，同时又会把“润腔”与“用腔”交互使用，当然也没有指出“润腔”概念的来由。在周大风看来，“润腔”并不是由作曲者设定，而是由演唱者二度创造中个性发挥的。因此，用腔（润腔）就有“调整字音四声、处理力度变化、纯粹装饰美化、反映地方（民族）风味、表现性格特色、表现感情”等多种功能。毋庸讳言，任何一个有意义的新概念的创设，都不可能是一蹴而就的，或多或少经历过一个逐步积累和完善的过程，“润腔”亦不能外。《徐兰沅操琴生活》有两处提到“小音法”，但于著并没有引用其中关于“小音法”专题内容较为丰实、论述较为详尽的那部分内容，而仅仅是引用其后第三个专题“以少概多”部分中梅兰芳运用“小音法”以正唱词的目次内容，或许于著是囿于论题内容的需要而只能如此，使给读者产生“小音法”就是辅助字正的装饰型因素的润腔而已的错觉也是真实的存在，而一位著名民族音乐学家在对“润腔”给予阐释时，便对“小音法”的读解产生了一定程度的误解：“‘润腔’不只是能‘辅助（字正）’，也不是简单意义上的所谓‘小音法’或‘装饰音’问题。而是先生对于中国传统音乐深入观察和研究的基础上，提出的一种对音乐的风格能产生极其重要影响的基本音乐要素。”但愿这真的只是无关学术诚信的题旨使然，面对曾经有过的质疑，在时光中洗尽铅华，撇开非学术纷扰，还原历史本来，实事求是、全面客观地评价既往学人功过得失还是不难做到的。

原文载《民族艺术》2019年 第5期

---

更多精彩：