【荐读】李吉提｜许常惠的钢琴协奏曲《百家春》
来源：上海音乐学院出版社
许常惠的钢琴协奏曲《百家春》Op.36
01
基本情况简介
许常惠（1929—2001），中国台湾地区著名的作曲家、音乐理论家、教育家和音乐活动家。钢琴协奏曲《百家春》，创作于1981年，是一部用钢琴独奏与民族管弦乐队协奏的大型音乐作品。
02
新理念、新语言和结构特点
1.中式的协奏理念
许先生将西方协奏曲中独奏与乐队相互“竞争与对抗”关系，变为“相互协作与包容”的关系。不同角度反映了中国民众期盼和睦相处、共同发展的幸福观、和中华民族生生不息繁衍发展的生活状态。为此，作曲家没有考虑奏鸣曲式等结构形式，而选择北管曲牌【百家春】作为主题素材，并且确立了“自由变奏原则”。这样，作曲家便既可选用相对完整的主题材料，也可以只选原主题的某一材料片断（包括它们的移位或倒影）乃至特性音程、特定音型节奏等——只要保留有原始主题的“基因”特征，均可提供自由变奏发挥的机会。此外，许多段落的连贯性变奏发展（而不是分节变奏）或借助于连接性过渡，也确保了这部大型作品整体音乐进程的需要。他通过10个变奏部分的能量发挥，把中国的文化、中国百姓的生活、风情和中华民族的精神面貌等组织成像类似《清明上河图》那样的“长卷”展示给大家。
2.新的音乐语言和自由变奏方式
特指中国风格旋律和含附加音的中国多声音响、音色节奏、以及中西乐器组合所产生的新音响、结构，还包括不同声部在不同调性调式上陈述乐思等多调性写作技术、以及它们与中国式的情趣、意境、内容相结合等。
比如：乐曲从中国打击乐梆子、堂鼓在散节拍背景上的节奏数列递增，转到钢琴在同音和持续的敲击性音响的节奏速度中催加——再后，是独奏琵琶在同音持续演奏下的速度递减……形成由不同音色构成的彩色颗粒性音响（见总谱第1—19小节），并使钢琴这种外来乐器很自然地融入到中国乐器的音响中来了。钢琴在纵向音高关系中也不采用西方经典3度叠置的和声音响，而是突出了同度（第2—5小节）、2度（第6小节）、4、5度叠置（第7—8小节）乃至12个半音叠置（第9—10小节），反映出了作曲家对我国民乐音响的深刻认识和某些20世纪现代音乐的审美倾向与趣味。
又如，从自由变奏的视角看，其第18小节的南胡旋律和节奏音型，当来自古调【百家春】片断材料的变形，音型内暗含着的逆分节奏。钢琴在第22小节进入时，虽然出了个别替换音，但其节奏律动中潜藏的“逆分节奏”和“上下3度音程”等基本关系却得到了保留。因此，可认为它是前者乐思的变奏。而也正是这种替换音技术，使钢琴的旋律得以从民族管弦乐队所控制的音高结构范围内“剥离”出来，而凸显了作为钢琴音乐语言的异调色彩、由不同音律导致的复合风格和现代审美趣味（见谱例1）。
谱例1（截取自总谱第18—23小节的弦乐组和钢琴部分）
（接下只截取了第22—24小节的钢琴谱部分）：
而到了谱例2的钢琴左手声部，“2、7度音程”和“逆分节奏型”等素材，都得到了更集中和鲜明的展示。此等变奏写法，使钢琴的演奏新颖精巧，饶有兴趣：
谱例2（截选自总谱第48小节开始的钢琴部分）
随着左手部分的乐思在第53小节改用八度的变奏重复开始，由于增加了低音层，音区拓宽，左手旋律的音质也变得越来越坚实、凝重……在此类情况下，相对完整的主题现身自然会比较困难，但变奏曲主题的“核心材料”在第26小节的钢琴部分确实出现过，南胡也在第33小节开始与之呼应（谱例从略）……诸如此类从几个音开始的变奏、展衍，让特性音调或核心材料像“路标”那样指示着音乐前进的方向，并始终都带有与主题相关的“蛛丝马迹”。而更成型的主题变奏，几乎都是要经历过几番“集腋成裘”的发展，才逐渐明晰起来。
但“自由”与“控制”从来是艺术品创作中需要兼顾的两个方面。钢琴协奏曲《百家春》中的主题揭示即具有“时隐时现”和“先抑后扬”的总体布局特点，这很类似于我国传统乐曲“倒装变奏”的思维特点，并呈现为某种“渐进”的发展趋势。主题的原型也随着总高潮的进入而越加清晰。
此外，许多段落的连贯性变奏发展（而不是分节变奏）或借助于连接性过渡、以及“隐结构”式的音乐语言陈述①等，也确保这部协奏曲体裁的大型变奏曲，获得了合乎逻辑的整体音乐发展。
3.从唐大曲视角对乐曲结构做出的解释
钢琴协奏曲《百家春》与中国“大曲”的关系，是我关注的另一个结构亮点。但作曲家对其行了一定“删繁就简”的调整，使之较唐大曲②更为集中。
以下，便是从唐大曲的视角对乐曲结构布局做出的解释：
第一部分（散起）第 1—12小节Ⅰ散序（其实就是引子。相当于唐大曲开始“无拍无歌”的结构部分）
第二部分（甚慢—中板）第13—162小节Ⅱ中序一（甚慢板）Ⅲ中序二（慢板）Ⅳ中序三（行板）Ⅴ中序四（中板）（以上第二部分相当于唐大曲“歌舞并作”中“以歌为主”的部分。几个变奏段经历了从“抒情”——到“第一次高潮”——“低回”——以及“复起”等发展过程）。
第三部分（小快板—极快板）第 163—479小节Ⅵ入破一（稍块）Ⅶ入破二（行板）Ⅷ入破三（稍快） Ⅸ入破四（快板）Ⅹ入破五（急板）Ⅺ煞衮（极快板）
（以上第三部分相当于唐大曲“歌舞并作”中“以舞为主”的部分。变奏经历了从节奏速度催加——到“第二次高潮”——第二次节奏速度宽放、散节奏和音色再现——进入钢琴华彩——再后是“紧打慢吹”的总高潮。当速度再次催致极快板时，同时也就是尾声了）。
4.其他结构原则的影响
（1）“速度递进”与“弹性变速节奏”的巧妙结合
虽然我们说唐大曲结构布局的总趋势是“速度递进”，但像这样规模的综合套曲的音乐发展进程，实际却不可能速度完全“直线上升”，其中必有许多弹性变速节奏的迂回、变化（包括一些细节性的速度“催加”或“撤减”），但这些弹性速度变化处理大都取“渐变”的方式，顺势而为，所以并不留给音乐以任何生硬的痕迹，这种“水到渠成”的变速过程还有一个明显的优点，就是保证了作品的气韵连贯。钢琴协奏曲《百家春》的速度递进同样也不是机械的。如，乐曲的Ⅲ中序二，当钢琴、弦乐和唢呐等管乐的层层叠加中形成“第一次高潮”后，在Ⅳ中序三出现“低回”与“节奏自由松弛”（而不是继续递进）的“诗意性段落”即是一例。
（2）音乐的再现性结构思维布局与现代意识
鉴于许常惠先生是一位学贯中西的作曲家，所以他在结构这部协奏曲时，会很自然地考虑到“再现性结构思维”对于从整体把握这部大型作品的重要性。因而在这部作品中，各种再现或首尾呼应式的结构因素，也显而易见：
就以高潮布局为例：乐曲前半，在“Ⅲ中序二”曾出现过一次高潮。而在相隔数个变奏段落后，即在乐曲后半的“Ⅶ入破二”又形成了第二次高潮。它们就像两根粗壮的柱子，支撑着乐曲的整体结构。
乐曲的两次低回也很有意思：第一次低回在“Ⅳ中序三”：明媚的梆笛声（从第78小节始）营造出一种空灵和“水墨画”般的意境，钢琴则以其高音区晶莹剔透的音色和自由洒脱的演奏技术与之呼应（从第99小节始），也充满了诗情画意。而在相隔数个变奏段落之后，在“Ⅷ入破三”部分，我们又听到了一种“似曾相识”的音色、意境和画面：其中，以梆笛音色和婉转旋律代表的段落很自然地又一次把我们带进了类似“Ⅳ中序三”那样的音乐氛围。所不同的是，这次音乐陈述的手法更加丰富、色彩也更为绚烂。如由于梆笛是从A羽调进入（从第224小节始），而曲笛却是从A商调、新笛从B羽调、筝从G羽调相继模仿进入，这种多调性音乐线条的陈述，再一次展示了作曲家音乐创作中的现代意识和现代音乐口味。当音乐以“彩虹”般的“音带”与钢琴相互呼应时，音乐也更显“春意盎然”。我愿意将这种对音乐前后两次低回的布局，理解为变奏曲的特定音色、自由节奏和意境在更高发展阶段的再现。
按照西方协奏曲的惯例，作曲家在“Ⅸ入破四”的部位，安排了由钢琴独奏起始的华彩段。其飞速的托卡塔式的演奏方法，使我联想起乐曲最初引入时钢琴的颗粒音响。所不同的在于，当初被作为引子“一个音响环节”亮相时的钢琴，好像什么也没来得及说，而到了临近尾声的华彩段，钢琴却以高难度的技巧，将比较完整的主题展示给了大家。此外，在“Ⅹ入破五”的急板部位，也有钢琴模拟中国弹拨乐“单声部演奏音响”（从第317小节始）成为一种特定演奏法的再现与贯穿。
（3）协奏、包容与互补
正确认识钢琴与民族管弦乐队各自的强项与弱项，是正确处理乐曲的协作关系和成功实现相互包容、互补的重要前提。比如，从乐器性能看，钢琴的音响，在低音区、中音、甚至比较高的音区（特别是使用和声、音块或八度音程旋律演奏时）都能显示出比较强的音势，但不同于拉弦乐或吹管乐器的是，在那些更高的音区，它的音响也不会出现任何紧张度和力度，而是变得“没有分量”……民族管弦乐队的总体音响则正好相反，它的绝大部分乐器在中、高音区的声音都很丰富，缺少的，主要是可以提供坚实浑厚音响和支撑庞大乐队纵向音响的低音乐器（不包括大鼓等打击性音响）。此外，虽然构成民族管弦乐队的每件民族乐器个性化程度都较高，但合在一起使用时，音响的统一性及共鸣程度，也略感不尽如人意。所以，许先生一方面尽可能借助于中西乐器在音乐线条和音色的变换、搭配、相互模拟或不同时段、方位的上、下、前、后呼应、对话等手段来扩大不同音色与线条之间的协作、互补关系和表现范围；另一方面，也很注重分别调动各自的优势，来共同构建强大音响、音势，以推动乐曲有足够的能量向前发展。
如：“Ⅵ入破一”，作为第三大层次的新标志进入时，钢琴与民族管弦乐队即开始以“竞奏”的姿态，让乐队的拉弦、弹弦乐组为一方，钢琴为一方，各自通过连续十六分音符音型的相互追逐、交替（从第163小节开始），共同形成一种“流动音势”，这类写法，当与西方经典的协奏观念相通，但与此同时，竞奏的双方却始终不在一个调上—乐队在以C为宫的调域，而钢琴却在以f为宫等另一些调域，两者这种“若即若离”的关系，却再次给经典协奏曲的“竞奏”手法蒙上了一定现代调性色彩……而当唢呐、梆笛等其他乐器以宽放的节奏从 C宫调加入进来时，弦乐与钢琴的“追逐”与“奔跑”进而又“合流”为一种类似中国传统音乐“紧拉慢吹”的背景（前景的“慢吹”以唢呐等为代表，从第173小节始）；随后，高胡与南胡参与对“慢吹”旋律的模仿（从179小节始），与唢呐形成前后呼应。它气势磅礴，浩浩荡荡，预示着第三大部分将进入乐曲的总高潮……
在此后的高潮阶段，《百家春》的主题变得肯定、明晰，所以对于普通听众而言，《百家春》的命题已不再是个“迷”；而我们自然也会从这等“紧拉慢吹”的节奏、音色、调性“相反相成”的相互衬托、不同声部的支援与层层叠加、在共同构建一种多方位相互作用、呼应的立体音响表现空间过程中，综合感受和体验到作曲家对西方交响协奏曲体裁和中国传统音乐的认识与把握、以及他力图将某些现代音乐技法融入其中的宏伟抱负、愿望与伟大实践。
03
结语
作曲家许常惠的《百家春》，在中、外、古、今以及雅俗等音乐关系方面，提出了许多令人思考的问题：首先，是如何从新的视角去拓宽经典协奏曲的题材、内容和表现范围？又如何妥善地解决钢琴这件外来乐器与中国民族管弦乐队在协奏过程中所存在的诸多问题？第二，是如何在继承中国传统曲式结构的同时，借鉴西方经典曲式的结构经验，并通过优势互补，来组织今天的音乐创作？第三，是在考虑使用百姓喜闻乐见的旋律和反应中国传统文化精神的同时，如何将现代审美意识和西方现代作曲技术妥善地融入其中，使之具有一定的现代音乐品味？如此等等，作为中国台湾地区现代音乐的导师和先行者，许先生均已通过他创作这部作品的艺术实践，表达了他的想法并得出了他的答案。因此，《百家春》对中国两岸文化的沟通和当代音乐的发展也是一种宝贵积累。
①中国音乐中，有一种朴素的、辩证的、重直觉、重灵感、重综合印象（所谓“天人合一”式）的哲学思想传统，与西方从自然科学中派生出来的形而上学思想、以及类似于分类、解剖学那样的详尽分析、严密的结构和逻辑思维，形成鲜明的对照——这是一种模糊的，更合乎艺术特质的思维方式和结构形式。这类音乐结构比较松散和模糊，其阶段性轮廓也被有意无意地掩盖了起来……，我称之为“隐结构”技术（详见拙作《中国音乐结构分析概论》上编第六章第二节。中央音乐学院出版社出版，2007年第二次印刷）。
②唐大曲是一种流行在唐代的大型综合歌舞套曲。大体可以分为（一）“散序”若干遍；（二）“中序”若干遍和（三）“破”，包括 1入破；2虚催；3衮遍；4实催；5衮遍；6歇拍；7煞衮等乐段。三大部分不间断表演，一气呵成（参见总谱扉页说明）。
以上文字来源：
《中国当代音乐分析》
作者：李吉提 中央音乐学院教授，作品分析专业方向博士研究生导师
上海音乐学院出版社2013年出版
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