姚恒璐｜风格变奏——音乐体裁“变奏曲”的有机扩展

“独学而无友，则孤陋而寡闻”

（《礼记·学记》），

“利可共而不可独”

（曾国藩）。

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     姚恒璐

中央音乐学院作曲系教授，博士研究生导师。

1990年获英国利兹大学（Leeds University）音乐学院作曲专业音乐硕士学位（MMus），1994年获作曲专业哲学博士学位（PhD），为该院首位。

在中央音乐学院作曲系任教二十余年，先后教授本科、硕士学位的作曲专业课及硕士、博士学位的音乐分析课。其著作《二十世纪作曲技法分析》《现代音乐分析方法教程》《音乐技法综合分析教程—作曲技术理论综合课程》《作曲的基础训练》《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》等，已经被中央音乐学院 、上海音乐学院等列为博士研究生、硕士研究生的指定参考书目。创作的音乐作品涉及室内乐、钢琴、管弦乐、交响曲、民族器乐和艺术歌曲等领域。2000年获选国家教育部第二批艺术类学科“跨世纪优秀人才培养计划”（人文社会科学音乐类唯一入选人）。2009年起，任中国音乐家协会音乐分析学会副会长。

自1990年以来创作音乐作品百余首（部），已出版的音乐作品有：《升华：姚恒璐音乐作品典藏》CD，2009年版；《原始的音迹：姚恒璐钢琴音乐作品选》CD+曲谱，2010年版；《姚恒璐抒情歌曲选》CD，2013年版；《穿越五声：姚恒璐独奏、二重奏音乐作品选》，2014年版；《钢琴组曲：十二生肖》2015版；《十五首圣诗合唱曲》2015年版；《无词韵：姚恒璐室内乐作品选》（手稿版，20世纪90年代的创作回顾），2016年版。在国内一些重要的音乐刊物上发表各类学术论文近百篇。

说到“变奏曲”这一体裁，我们就会想到曲式中所教授的“主题与变奏”——变奏曲式，它产生在17世纪，最初是以固定低音为素材，起源于帕萨卡利亚舞曲和恰空舞曲；到了18世纪，变奏曲式与上述两种舞曲的变奏原则并存，直至18世纪末形成了完整的变奏曲式：严格的古典变奏曲式，也称为“装饰变奏曲”。变奏曲式的主题曲调容易辨认、调性布局以近关系调为主，设计合理，古典变奏曲式最常用的的是单二部曲式，乐段和单三部曲式作为主题的比较少见。19世纪又产生了许多革新式成果的“自由变奏曲”（ 又称为“性格变奏”），以舒曼的《交响练习曲》为例，变奏曲开始具有标题性。每一次变奏都很独立，套曲原则好像要倾向于组曲的写法。它引入新的和声语言、变奏内部就有改变调性的现象；变奏的多样化分组形式使得曲式的结构庞大；在19世纪甚至还出现了二重变奏曲，分别第一主题和第二主题，分别变奏。

变奏，作为一种作曲的方法，早在变奏曲式产生之前就已有广泛的应用实践，变奏曲式就是将变奏式的作曲手法系统化的结果。所有的古典变奏曲式的发展原则都是围绕着音乐的主题进行的，在规模基本不变的前提下，按照既定的调性布局，变奏其中的织体、和声、节奏节拍、速度力度等多样化的音乐表现参数，进而形成较为庞大的结构组织。传统变奏曲式包括：严格变奏、自由变奏。

风格变奏，是近年来笔者思考的一个新问题。西方音乐自20世纪以来，音乐的流派风格发生了迅疾而复杂的风格转换，这一时代特点也是由于作曲技法不断更新而导致的。从近现代音乐发展的动态和关注度所引发的“风格变奏”，是从传统变奏曲式原则当中引申出的另类变奏曲的构成原则。它并非是从主题材料出发，进行单纯的主题曲调、和声、织体的变奏，而是从最初音乐主题所含有的音乐风格当中，抽取其风格特质，将原型音乐主题置于一种音乐历史观察的角度，将所选定的音乐主题以不同音乐风格技法为参照系，多种音乐流派成为变奏所要关注的焦点，进行和声语言和织体（本身也是风格的一种体现）方面的变奏，每一次变奏都会显现出音乐风格的不同，这一类音乐作品就像是在数分钟之内浏览了音乐史的发展过程。

一、《八板—风格变奏曲》

八板，原为京剧胡琴的曲牌，又名「老八板」，是我国民间流行很广的器乐曲。在京剧中，多用于轻松活泼的舞蹈场面，如《红娘》中的《扑蝶》（用西皮），《桑园寄子》中的梆子（用二黄），及《打花鼓》的舞蹈等，均奏 "八板"。作品采用这样一首中国人广为熟知的曲牌，使其成为一首“风格主题变奏曲”。在每一次变奏中强调“音乐风格”的不同，特别是由于多声部手法的变化，导致和声语言、旋法习惯的变迁，使得音乐从最初作为全曲主题的典型中国式陈述，逐次变奏：西方巴洛克风格、古典、浪漫、印象、新古典、表现主义等等不同风格，直至偶然音乐、后调性、爵士风格。犹如一个“极简音乐史”的风格浏览。

俄罗斯音乐理论家斯克列勃科夫说：“由于新的主题类型的出现，它大大地复杂化了。这种新的主题类型在内在方面是更加复杂的，而且更能作根本的形象变形。而交响乐主题能够作根本的形象变形的这种能力，就是19世纪音乐的特点。”

经过了整个20世纪现代音乐的洗礼，在当今的21世纪，音乐风格的辨识与把握是音乐艺术审美的最高境界，其中作曲技法的变迁起到了实质性的作用。变奏的含义也应从单纯“形象变形”发展到复合型的“风格变形”。作品对钢琴演奏者提出了很高的要求，不仅是在演奏技巧方面，更是在把握不同时期、不同的音乐风格方面，要具备“学舌”般的语言辨识能力，在诠释音乐作品当中，努力再现各类音乐风格的表演真谛。

主题（中国琴韵风格）——变奏1巴赫式的巴洛克风格——变奏2莫扎特式的古典风格——变奏3肖邦式的浪漫风格——变奏4德彪西式的印象风格——变奏5巴托克式的新古典风格——变奏6勋伯格式的序列风格——变奏7鲁托斯拉夫斯基式的偶然音乐风格——变奏8后调性风格——变奏9 约翰. 亚当斯式的简约风格——变奏10 卓普林式的爵士风格。

二、约翰.塞巴斯蒂安.巴赫《小步舞曲》（《创意曲》第三首》主题的风格变奏

出于对同一音乐主题进行变奏创作而重在风格变化的追求，作品选择了J.S. 巴赫《初级钢琴练习曲》中的第3首曲目的第一个乐段（8+8方整型），作为此类变奏的有益尝试。

变奏1,、2 是一对中国调式音阶的变奏。将巴赫的G大调主题分别以中国民族调式g羽雅乐七声音阶和g商燕乐六声音阶加以风格演变，以此来提升人们对于中国传统调式的认知程度；

变奏3    印象主义风。采用G调性的六全音阶来代替原有的七声大调式音阶，

音响疏离、空旷，显得飘忽不定；

变奏4、5  是一对序列音乐风格的变奏。它以巴赫《小步舞曲》的主题为起点，来设计十二音序列的原型P，并且设定其倒影关系下的另外一组十二音序列I。P 为变奏4、I为变奏5的材料。以十二音音高中的六音组为基础，设定了4个（两对）互为逆行倒影关系的、具有互补性的六音序列，其中主要的音程关系为大小二度和大小三度，是无调性序列主义的风格变奏。

变奏6.  新古典主义风。在保持古典韵味的基础上，对和声、节奏等参数的运用进行有效的发挥，以期在20世纪的音乐风格当中，获得对前三个世纪音乐风格新的继承与认同。 

变奏7.  爵士风。将巴赫的音乐主题赋予一种潇洒幽默的格调，以期获得更多的社会性认同。

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