【学习】音乐分析中解释学倾向的发展

       1887年，一位既拒绝曲式分析方法又拒绝自然主义描述方法的作家，同时又不信任历史信息，开始出版《音乐会汇编指南》（Führer durch den Konzertsaal）。这是音乐学家兼指挥家赫尔曼·克雷茨施马尔（Hermann Kretzschmar）。他的指南第一版包含了大量的分析，这些分析是克雷茨施马尔在早年为他的音乐会赞助人写的。这些分析被分为“交响乐和组曲”、“神圣作品”和“清唱剧和世俗合唱作品” （‘Symphony and Suite’, ‘Sacred Works’ and ‘Oratorios and Secular Choral Works’），每一类都是按创作日期排列的。《音乐会汇编指南》非常受欢迎:它出版了许多版本，虽然已经是一个庞大的事业，但随着它的发展还在不断扩大。到1919年，它已有2000多页，其历史范围跨越了近300年——从蒙特威尔第到马勒。

克雷茨施马尔创造了一种音乐欣赏的方法，将音乐视为一种语言，在特点上是有普遍性的，具有那些接受了必要的美学训练的人所识别的意义(Satzsthetik)。这种训练带来了一种对一个乐句应该如何演奏的本能感觉，一种对乐句内在特征的感知。在这次训练的最后，有一种解释方法被克雷茨施马尔称为“音乐诠释学”（ ‘musical Hermeneutics’），他认为这是巴罗克情感理论的复兴。促进这种方法的两篇文章的第一篇中(JbMP 1902，1905)，克雷茨施马尔将诠释学定义如下(见Bent，1994，ii，22-5，106-7):在每一个领域，它的目标都是相同的——渗透到所涉及的形式中所包含的意义和概念内容中去，在物质的覆盖下的每一处寻找灵魂，在作家的每一句话和艺术家作品的每一个细节中找到难以还原的思想核心；通过尽可能清晰地理解每一个微小的细节来解释和诠释的整体——所有这一切都要借助技术知识、一般文化和个人才能。（In every field its aim is the same – to penetrate to the meaning and conceptual content [Sinn und Ideenhalt] enclosed within the forms concerned, to seek everywhere for the soul beneath the corporeal covering, to identify the irreducible core of thought [reinen Gedankenkern] in every sentence of a writer and in every detail of an artist’s work; to explicate and interpret [zu erklären und auszulegen] the whole by obtaining the clearest possible understanding of every smallest detail – and all this by employing every aid that technical knowledge, general culture and personal talent can supply.） 雷茨施马尔试图抨击当时许多作曲家沉迷于音乐自由诗意的描述，并展示他自己的方法是如何既基于技术标准，又能够阐明整个作品，而不仅仅是个别段落。该方法的核心是由音程和轮廓（interval and contour）定义的“主题特征”（‘thematic character’）。在这些术语中，C major fugue of Bach’s Das wohltemperirte Clavier，i，主题具有一种“精力充沛的性格”，这种性格“以四度为主题，是旋律结构的主要元素”；但是“随着最后一个乐句的下降和对主要动机的谨慎处理，形成中间部分的明确无误的能量流在两边都被忧郁的表达所包围”(JbMP 1905，第282页)。In these terms, the subject of the C major fugue of Bach’s Das wohltemperirte Clavier, i, has an ‘energetic disposition’ which ‘rests on the motif of the 4th as the principal element of the melodic structure’; but ‘with the descending final phrase and the cautious approach to the main motif, the flow of the unmistakable energy which forms the middle section is framed on either side with expressions of melancholy’ (JbMP 1905, p.282).
解释学（Hermeneutics）作为一种批评方法——不同于更一般的“解释”（interpretation）中的词源学根源——被普遍认为最早是在弗里德里希·施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher ）的著作中提出的，后来由威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）发展而来。最有可能的是后者影响了克雷茨施马尔，他用这个词来描述自己的分析写作，并把霍夫曼和舒曼（Hoffmann and Schumann） (见上文2，因为讨论他们对贝多芬和柏辽兹的分析评论)确定为他的早期先驱。
人们还可以在两部著名作曲家的传记中找到解释学批评分析的早期例子:奥托·贾恩的《莫扎特》(1856-1899)和菲利普·斯皮塔的《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》(1873-1880) （Otto Jahn’s W.A. Mozart (1856–9) and Philipp Spitta’s Johann Sebastian Bach）。贾恩的《莫扎特》包含了许多对个别作品的分析，通常非常详细，有时占据整个章节。技术性更强的分析倾向于从三个角度来探讨主题:外在曲式、主题特征和乐器或人声的（instruments or voices）使用。即使当贾恩把某些作品组合在一起作为风格考虑时——早期的器乐作品、钢琴音乐、交响乐等等——他也只是在曲式问题上进行概括，然后才单独处理作品；但是在这些章节中也有对两部或更多作品的有价值的比较分析。在斯皮塔的《巴赫》中，对音乐曲式的分析要少得多，更多的是关注音乐性格（musical character）。斯皮塔描述的目标是“唤起精神，只有它才能给[音乐以生命和灵魂]”(英。trans。，I，p.viii)。‘to call up the spirit which alone can give [music] life and soul’ (Eng. trans., i, p.viii).斯皮塔走得更远，并尝试了一种象征性的解释，特别是研究《B小调弥撒》:例如(iii，51):
为了尽可能清晰地表现本质的统一性，巴赫每次在基本主题开始时都是以统一的方式对待卡农中的各个部分，直到第二小节才使用下面第四卡农，这样，两个人的统一和分离的存在都被提出来了。(to represent the essential Unity as clearly as possible, Bach treats the parts in canon on the unison at the beginning of the principal subject each time, not using the canon on the fourth below till the second bar; thus both the Unity and the separate existence of the two Persons are brought out.)
瓦格纳的音乐戏剧是产生旨在“阐释”（‘elucidation’ (Erlaüterung) ）的分析的沃土。这是汉斯·冯·沃尔佐根（Hans von Wolzogen）用来形容他的作品的词。在瓦格纳本人和李斯特的鼓励下，冯·沃尔佐根出版了一本《<指环王>主题（Thematisher Leitfaden）指南》（1876年），随后出版了《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）（1880年）和《帕西法尔》（Parsifal）（1882年）的类似指南。冯·沃尔佐根的作品将情节和舞台动作的概要与动机的识别和音乐处理的描述性解释结合起来。他不是第一个指认瓦格纳作品中动机的写作者，但他的作品获得了广泛的流传和权威地位，他的方法在随后的几十年里被其他人采用，既与瓦格纳有关（as late as Newman, 1949），也与其他作曲家的作品有关。在某种程度上，冯·沃尔佐根的作品产生了流行的模仿，他在用特定的词和意象识别动机时非常谨慎，他在描述“一组可定义的独立主题（‘a cluster of definable separate motifs）……通过有机突变连接起来”（ linked by organic mutation’ (Bent, 1994, ii, p.91)）时限制性地使用“主导动机”（‘leitmotif’）一词令人费解。顺便说一下，冯·沃尔佐根对《特里斯坦》的分析对梅尔伯格（Mayrberger）的分析有着直接的影响，尽管他们的方法和目的大不相同。
在世纪末，以解释学的方式跨越多种解释方式的写作受到了音乐文本批评（musical text criticism）发展的影响，音乐文本批评第一次带来了大量版本的收集（见版本，历史和音乐学，§II，3）。在这一领域最著名的学者是古斯塔夫·诺特波姆（Gustav Nottebohm），他致力于贝多芬（1862-5）和莫扎特（1878）的合集版本。在1865年至1890年间出版的一系列关于手稿（sketches）和其他作曲材料的研究中，他解决了贝多芬创作过程中的问题：贝多芬一次创作了多少件作品，他如何使用手稿、草稿和乐谱（sketches, drafts and scores），他如何从一行谱到完整的织体（single-line draft to full texture），他如何构思和修改曲式结构。诺特波姆在途中遇到的，即贝多芬精心制作的主题材料，是旋律动机、生长细胞、有机生长、统一等思想的（melodic motif, germ-cell, organic growth, unity – ideas）生动例证——这些思想盛行，并已进入理论传统。在完成的文本后面有一种方法，向作曲的学生展示一篇杰作如何形成、错误、不恰当的开头等等，同时还可以验证一个人的演绎分析（deductive analyses）。
这一前景必然会吸引那些试图进行解释性分析的人。乔治·格罗夫（George Grove）是最早借鉴诺特波姆研究成果的作家之一。《贝多芬和他的九部交响乐》（1896年）中的每一个分析都呈现了一幅完整的主题图，平衡了历史和传记信息、文本批判性证据和曲式分析（两者都用音乐实例充分说明）和批判性判断。每一项工作都以对作品批判性接纳的调查结束。格罗夫采用了一种叙事的方法来进行曲式分析，这种方法后来成为描述音乐的作家们的惯用手段：通过使管弦乐队充满活力（“这是由幽默段落中木管乐器延长的” ）（‘This is prolonged by the wind instruments in a humorous passage’）或乐曲本身（“在引用回来之后……一个新的主题出现了……如同第一个主题）(‘after a reference back … a new subject appears … as harsh and uncompromising as the first subject’)或者把听众当作访客（“在这之后我们会停顿”）。然而，格罗夫与克雷茨施马尔的不同之处在于，他拒绝受动机性增长（motivic growth）理念的影响。他感兴趣的是一个主题如何出现的具体证据，他准备指出不同作曲家的主题之间的相似之处，但他将这些解释为一个历史影响的问题，而不是围绕着是什么创造了音乐结构的理论。

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来源：乐来乐想

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