钱亦平｜音乐分析的历史观察点
音乐分析的历史观察点
◈ 钱亦平
摘要●●
中世纪、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、20世纪上半叶和20世纪下半叶的作品中构成作品的参数和主宰结构的要素各不相同，因而分析工作者亦必须持不同的历史观察点。本文试图归纳出对不同历史时期作品的分析应持有的历史观察点。
关键词
曲式的历史类型；
主宰作品结构的要素；
历史观察点
音乐分析工作者在工作时，在历史分期上与史学学科是相同的。但是分析工作者与史学工作者的任务和关注点是不同的。分析工作者在面临中世纪——文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、20世纪上半叶和20世纪下半叶的作品时，他们的任务之一是对上述时期的作品做归纳和划分类型，勾勒出每一种曲式的历史发展轮廓及特点。由于每一历史时期的作品中构成作品的参数和主宰结构的要素各不相同，因而分析工作者亦必须持不同的历史观察点。
一、音乐分析工作者的任务
音乐分析作为一门独立的学科是在19世纪后期正式建立的，通过普劳特（Prout，1835—1909）和莱赫顿屈立特（Leichtentritt，1874—1951）之手，曲式分析不再是作曲学科的课程，而成为音乐学领域的学科。标志性的著作是德国音乐理论家马克斯（Marx，1795—1866）写于1837—1847 年的《音乐曲式教程》（Die Lehre von der musikalischen komposition）
埃比尼泽 · 普劳特（Ebenezer Prout，1835 - 1909)
雨果 · 莱赫顿屈立特（Hugo Leichtentritt，1874 - 1951）
音乐分析可分为整体的音乐分析和专门的音乐分析。所谓“整体的音乐分析”，是研究音乐作品的一切方面的互相作用：作品在内容和形式上是如何统一的；该作品作为理论和历史的缩影，对它的客观存在做出研究；作为一个艺术整体，对作曲构思和演奏做出诠释；对听众做出正确的引导，也就是对作品的美学评价；如果是声乐作品，还必须分析音乐手段本身和歌词的相互关系。所谓“专门的音乐分析”，是指构成音乐的要素（旋律、和声、对位等）都可能成为专门的分析研究的科目。彭志敏教授在《音乐分析基础教程》中将专门的分析课题归纳成9个：主题分析、形象分析、旋律分析、节奏分析、曲式分析、比例分析、和声分析、调性分析、音响分析。
十几年前，俄罗斯音乐理论家瓦·尼·赫洛波娃在上海“音乐学学科的回顾与展望”研讨会上的发言是“俄罗斯音乐内容的理论—21世纪的科学”，提出了“应重视对音乐内容的分析研究”这一重要论点。她在发言中提到莫斯科音乐学院所有的系都开设有这门课程。由她领衔在莫斯科大学、莫斯科格涅辛教育学院和很多其他院校开设同样的课程。
（V · N · Kholopova）
瓦 · 尼 · 赫洛波娃
赫洛波娃认为，音乐内容的研究包括两方面的内容，即：音乐音调的系统研究和音乐内容的层次。她将17—20世纪的音乐音调分为五种类型，以下是她的分类及其举例：她将17—20世纪的音乐音调分为1. 情感型——威尔第奥赛罗的爱情主题；2. 描绘型——里姆斯基-科萨科夫歌剧《萨特调》中的海洋主题；3. 体裁型——瓦格纳歌剧《罗恩格林》中的众赞歌主题；4. 风格型——穆索尔斯基歌剧《霍万希那》中波斯人的舞蹈；5. 结构型——施尼特盖康塔塔《浮士德》中的十二音序列。
赫洛波娃将音乐内容分为九个层次: 1. 整体的音乐内容（题材）；2. 历史时代的音乐内容（时代区别）；3. 民族艺术学派的音乐内容（民族特点）；4. 音乐体裁的内容（体裁特点）；5. 音乐形式的内容（曲式）；6. 作曲家个人风格的内容，涉及历史的情况，作曲家个人的特点，美学因素和固定的音乐语言因素（旋律、节奏、和声的进行等）；7. 作品的独特构思（研究这一个个案作品的特点）；8. 演奏者演绎的内容（研究音乐演奏者的二度创作）；9. 听众①理解音乐作品的内容。笔者体会，这是赫洛波娃教授的“音乐学分析”的具体步骤。
音乐分析作为学科，其任务是：研究作品总的结构逻辑；研究音乐曲式的历史类型；研究作品与音乐史体裁、风格发展的联系；研究作品的揭示方法以及分析研究的方法和体裁本身等。
从以上可以充分说明，音乐分析作为一门交叉学科，涉及音乐学的一些分支学科，如历史学、民族音乐学、音乐美学、音乐心理学等。
与父亲钱仁康先生
讲述钱仁康事迹
二、音乐分析的历史观察点
这个问题的提出是当我们面临教育部课题 《曲式发展史纲要》时遇到的。课题要求我们：1. 为每一时期的曲式归纳和划分类型；2. 勾勒出每一曲式的历史发展轮廓。我们试图对每一时期作品构成的参数和主宰作品结构的要素(或原则)做出考查，从而对分析每一历史时期音乐作品时应持的观察点做出判断。
（一）中世纪
在历史学中，中世纪是指继古代史之后、近代史之前的一段时期，基本上与西欧封建主义的产生、发展和解体的时期相合。历史学中的中世纪，包括公元5世纪末至17世纪中期。音乐学中与历史学中的世纪概念是吻合的。这一时期主要是单音音乐时期，大致从公元600—1300年。虽然这一时期也产生了奥尔加农（organum）、孔杜克图斯（conductus）、克劳苏拉（clausula）、经文歌（motet）等声乐的多声部音乐，但这一时期占主导地位的是声乐的单声部音乐。
王丹丹《中世纪欧洲单声声乐体裁的形成及其结构形态》(上海音乐学院2001届硕士学位论文) 中指出，西方历史中的“中世纪”（Medieval）时期，通常是以476年（西罗马帝国灭亡）和1453年（君士坦丁堡失陷于土耳其人）为上、下限的 ，是欧洲封建社会的形成、发展和衰落时期。中世纪的音乐作品，是音乐与诗歌二者合为一体，或音乐与诗歌、舞蹈三者合为一体，其中歌词成为主宰结构的因素。这一时期音乐作品的特点是：1. 保持与诗律、音步、舞蹈节奏的有机联系；2. 音乐与诗行的结构同步进行；3. 音乐与诗歌、诗节均匀的节奏相联系；4. 歌词因素占重要地位。
王丹丹
中世纪诗乐同体的作品，总是诗为主，乐为辅。并且对于音乐服从诗歌的要求或规则可以说是非常严格和非常细致的，甚至是苛刻的。举几个例子:在佛兰德作曲家维拉尔特（Willaert，Adrian，约1485—1562）的作品中，“歌词决定音乐形式的每一方面”，“他是最早坚持歌词音节要精确地印在音符下方并严密注意拉丁文发音中重音的人之一”。他为学生定的规则如“绝对不得用休止符来中断声乐线条范围内的一个词或乐思，在一个歌词单位未唱完之前绝对不能在一个声部中形成终止式······”两个“绝对不能”非常强硬地规定了音乐必须在所有方面服从歌词的规则。
西班牙作曲家莫拉莱斯（Morales，Cristobal de，约 1500—1553）在他的经文歌《让我们悔过自新》中，为了加强经文歌中的核心词句“人们啊，要记住你们是尘埃并将回归尘埃”，莫拉莱斯在四声部的基础上加了第五个声部，这个声部在音乐和织体上与另外四个声部并不相干，它的“任务”就是反复上述那句词。在弥撒仪式上，神父把灰放在每位信徒的前额上时就说这句话：“人们啊，要记住你们是尘埃并将回归尘埃”。每次重复时，音乐都用一个固定音型的旋律来表示，其他声部则与这一森严的词句对应，唱着内容为忏悔和请求宽恕的祷文。
克里斯托瓦尔 · 德 · 莫拉莱斯
(Cristobal de Morales，约 1500 - 1553)
维拉尔特的学生、意大利作曲家札利诺（Zarlino，Gioseffo，1517—1590），在其论著《和声规范》中，提到“如果作曲家想要表达粗暴苦涩以及诸如此类的情感，他最好把作品的声部进行安排得没有半音······如果作曲家想要表达忧郁悲伤的效果，他应该（遵守指定的规则）用半音、全音和类似音程的进行”。
焦塞佛 · 札利诺
（Gioseffo Zarlino，1517 - 1590）
至此，我们对中世纪词和乐的关系及规则已经有了一些感性认识，大致可归纳如下：1. 歌词为主，音乐为辅，音乐处于绝对的服从地位；2. 音乐进行要求平稳，为的是不致“凌驾”于歌词之上，音乐不应给人造成深刻的印象；3. 针对歌词的不同情绪，用什么样的音乐来表达也有严格的规定，不可逾越半步，如音域、音程、声部的位置等；4. 为了突出歌词，甚至不惜牺牲音乐本身的统一和完整性。②
中世纪诗歌的结构大致为：诗节—诗行—音步。诗节（stanza），是由某种形式特征连在一起的若干行诗。诗行（Line），是诗节的再划分，可有各种格式。音步（Foot），是诗行的再划分，即具有独立节奏的单位，诗行一般按音步的多少来分类。在中世纪的词乐结构中，尤其是世俗单声歌曲，单声音乐是中世纪音乐的主要形式。音乐的结构以诗的行和韵脚为依据，以歌词的音节为出发点。
例1：尚松《罗宾爱我》（Robinm’aime）③
例1 出自13世纪亚当的音乐短剧《罗宾与玛丽安的游戏》（1284 年左右），分析如下：
至此，笔者认为，对中世纪作品的观察点是：诗行、韵脚、音调。
（二）文艺复兴时期
“新艺术”与文艺复兴时期(有的学者认为包括中世纪后期)，大致从1300—1600年。其中“新艺术”时期为 1300—1450 年，即中世纪向文艺复兴时期过渡的阶段，文艺复兴时期为1450—1600 年。这一时期，一方面是声乐的多声部音乐体裁蓬勃发展，另一方面，从1500年开始产生了器乐的多声部音乐。多声音乐的出现，使音乐发生了很大的变化，音与音之间不仅有横向的关系，还有纵向的关系。纵向关系的发掘为音乐曲式带来了从未有过的丰富多彩，将音乐思维提高到一个新的阶段。
苏联音乐学家赫洛波夫（Hpu Hukoiael）指出：欧洲多声音乐的产生渐渐取代了单声音乐。如果说在单声音乐中乐思的发展倾向仅仅是横向，那么多声的、纵向的（织体）开发为曲式带来了不同寻常的丰富性。
接替单声音乐的是多声音乐（复调和主调的）：奥尔加农、克劳苏拉、经文歌、孔杜克图斯、吉美尔、福布尔东、弥撒。世俗的体裁为：罗塔、狩猎歌、卡农、龙捷尔、分解旋律、牧歌、赞美歌。器乐作品则为：前奏曲、托卡塔、坎佐纳、幻想曲、利切卡尔、蒂恩托、随想曲、组曲。
1991年与尤 · 尼 · 赫洛波夫教授
和瓦 · 尼 · 赫洛波娃教授在莫斯科北京餐厅
我们面临的问题是：1. 这一时期的多声音乐体裁主要有哪些? 2. 作为复调音乐体裁和曲式中最重 要的赋格是何时产生的? 3. 如何分析文艺复兴时期的复调音乐作品? 4. 如何进行这一时期作品的类型化归纳?通过思考和学习，我们得出如下结论：1. 文艺复兴时期的复调音乐作品中，最常见的复调手法是严格模仿和卡农。2. 赋格是复调音乐的高级形式。在文艺复兴时期，赋格作为完善的曲式类型尚未形成。3. 赋格的形成与文艺复兴时期的器乐体裁（利切卡尔、幻想曲、坎佐纳）有较多的联系。综上所述，对于文艺复兴时期的复调音乐作品和曲式类型的界定似乎无现成经验可供参考。
在研习了斯克列勃科夫在《音乐风格的艺术原则》中对于加尔亚尔达舞蹈歌曲风格的经文歌和纪奥姆·马肖的三声部经文歌（该著第一编第二章“早期文艺复兴的风格”）的分析过程后，笔者将经文歌归纳为四种类型：1. 分节—变奏形式；2. 分节—变奏形式，结合局部的模仿原则；3. 自由复调形式；4. 严格—自由复调形式。
关于歌词：经文歌歌词的特点，其一表现为“复歌词”，是多种语言的歌词，即各声部歌词的语种不同，可能是拉丁歌词（圣咏歌）和法语歌词（世俗歌曲）的联合有的声部还可能添加地方方言的歌词。其二是歌词的内容不同，但常表达大致相同的情感，或甚至表达的内容也不一样，例如某一首世俗经文歌，其第二声部用普罗旺斯语歌唱爱情的不幸，而添加的第三声部则用法语歌唱爱情的欢乐，两个声部的内容形成鲜明对比。
由于经文歌各声部的歌词不同，因此为经文歌取名常兼顾各个声部，通常将每一声部的首词取出，从上至下组成该首经文歌的曲名，如《漂亮的姑娘（Pucelete，第三声部，即最高声部）—我憔悴（Je languis，第二声部）—吾主(Domino，固定声部，即最低声部，亦称第一声部)》，又如《有些人妒忌（Aucun vont）—爱情伤害人心（Amor quicor）—慈悲经(Kyrie)》。固定声部（亦称“导句”，incipit）的歌词非常短，常只有一句、一个词，甚至只有一个音节。《漂亮的姑娘“我憔悴”吾主》的固定声部只有“Domino”（吾主）的一个音节“Do”。13世纪一首加亚尔德舞蹈歌曲风格的经文歌（作者佚名）的第三声部首句为“Elmoisdemai”，固定声部为“Kyrie”（慈悲经）。
有的经文歌每声部歌词相同，但在音节处理上错落有致 ，形成“ 歌词对位”的现象 ，如奥布雷赫特（O - brecht，约 1451—1505）的三声部经文歌，三个声部的歌词都为“Parce Domine，parcepopulotuo...”。若斯坎·德·普雷（Josquin Des Près，约1440—1521）的 四声部经文歌《圣母颂》（Ave Maria），每一个声部的歌词亦相同，都为“Ave Maria，gratiaplena...”，但各声部歌词的交错情况甚于前首。奥兰多·拉絮斯（Lassus，Olande，1532—1594）的五声部经文歌《我心里甚是忧 伤》（Tristis est anima mea）以及威廉·伯德（William Byrd，1543—1623）的四声部经文歌《我是生命的粮》（Ego sum panis vivus）每一声部的歌词都相同，各声部歌词呈现“对位”的现象。各声部共用同一歌词，是15—16世纪经文歌歌词的特有现象。
有的经文歌固定声部没有歌词，曲调由器乐演奏。复歌词的现象体现在语种和内容。曲名的构成方式为取各声部开头的词或短语，如伍斯特的回旋经文歌《天国的朝廷—彼得使徒之花—罗马欢庆》（《Fulget coelestiscuria-OPetreflos-Romagaudet》)，又如：“伪善者—寻欢作乐—多如星星”，“欢乐的世界，神圣的日子—让我们赞美主”。
后期经文歌各声部的歌词常常为同一歌词，在运用时出现“歌词对位”的现象（15—16世纪）。
关于织体：从经文歌的产生过程，可看出，这是一种从奥尔加农“树干”上分支出来、逐渐独立并成为“替换克劳苏拉”的过程。其声部从二声部、三声部至四声部、五声部不等。在添加的过程中，往往是为原有的声部添加上方声部，如为二声部的经文歌添加第三声部，或为三声部的经文歌添加第四声部。有时声部可多达几十个，如约翰·奥克冈（Ockeghem，约1430—1495年，或 1425—1497年）将很流行的一首卡农添写成36个声部的经文歌《称谢上帝》（Deo gratias）。但在众多的经文歌中，最大量的是三声部的经文歌。
经文歌“添加声部“的特点，使它体现出“集体创作“的特点，如：莱奥尼努斯（Leoninus）为大复活节的哈利路亚写了第二声部，佩罗蒂努斯在上面增加了第三个和第四个声部，而第三位音乐家则根据莱奥尼努斯的其他片断写成了自己的经文歌，从而在一个基础之上构筑了不同的“生成物”，又如在“大楼”的上面添加“塔楼的部分”一样。
由于上述“添加声部”的特点，使得“谁是经文歌 的作者”显得不重要了。在13世纪，大部分的经文歌都是佚名的。如马肖的三声部经文歌。④
例 2 马肖三声部《经文歌》（部分）
结论：这首经文歌的结构为分节—变奏形式，结合局部的模仿原则。
因此，把文艺复兴时期音乐作品分析的观察点定为：织体、横向声部的结构。
指导博士生
毕业典礼上与指导的博生合影
（三）巴洛克时期起
“巴洛克时期起”，即包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期。
这一时期的现象和事件是：歌剧、清唱剧、康塔 塔相继诞生；器乐音乐长足发展：奏鸣曲、大协奏曲、独奏协奏曲、管风琴音乐；主调音乐逐渐占据主导地位。这些都为音乐曲式的发展注入了活力。这一时期以调性音乐和主调音乐为主，可以分为两个阶段：1. 1600—1750 年，巴洛克时代，即通奏低音（Basso continuo）占主导地位的时代。2. 1750—1900 年，维也纳古典乐派和浪漫主义时期。这一时期音乐曲式的重要理论是苏联音乐学家斯波索宾（CnocoóuH）的六种结构功能理论，即三种主要的功能（陈述、对比、再现）和三种辅助的功能（引子、连接、结束）。古典音乐曲式的基本构成方法：节拍和动机结构，转调及主题发展。在低层次上体现为乐句、乐段、歌曲形式；在高层次上体现为多主题的音乐曲式。
赫洛波夫对于古典—浪漫时期主要音乐曲式作的图式为:
笔者认为，对“巴洛克时期起”作品的观察点是: 主题、调性—和声。
社区公益教学
在书房
（四）20世纪
20世纪在体裁与曲式方面出现了两极化的现象。在体裁方面出现了三种现象：一是没有产生重要的新的音乐体裁；二是有的古老体裁在 20世纪重又“复苏”，唤起作曲家的创作热情，如劳达赞歌、经文歌等；三是有的体裁一直保持着“旺盛的生命力”，在其他体裁逐渐“消失”或很少被采用的情况下却一直为20世纪的作曲家们所津津乐道，如托卡塔、康塔塔、清唱剧、受难曲、变奏曲等。
在曲式方面出现了两种情况：一是音乐曲式仍然保留了以往的结构类型，主要体现在20世纪上半叶作曲家的创作中，如普罗柯菲耶夫、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、新维也纳乐派的作曲家等。需要指出的是，20世纪下半叶的某些作品也沿用了传统曲式的某些类型，如集中对称曲式、贯穿曲式、固定旋律变奏曲式等。二是音乐曲式完全建立在新的原则基础之上，与新的语言、风格、流派思想相适合，如新的调性概念、新的复调概念、序列的概念、响音化的概念，以及机遇音乐、拼贴音乐、电子音乐、具体音乐等，这样一来，曲式的组合原则也发生了根本性的变化。
20世纪在欧洲音乐的发展中是一个繁花似锦的时代，各种流派层出不穷，因科技革命而产生的新技术、新手法对音乐创作产生深刻的影响和变化，离经叛道的思想和激进极端的试验比比皆是。各流派间的理念时有对立冲撞，各种派别就在这样一种纷繁复杂的情况中并存、发展。
音乐语言从小层结构直至大层结构彻底脱离传统，是20世纪下半叶音乐作品风格的直接体现；音乐流派繁复纷呈，配以众多参数的加入，与20世纪下半叶曲式类型有密切关系。与20世纪上半叶相比，20世纪下半叶在上述种种方面走得更远，创新更多，表现更加极端，情况更为复杂。可以说，从音乐语言的构成和组织原则等方面都彻底颠覆了传统的做法。并且，各种现象交织，互融的情况比任何一个历史时期都要密切和复杂，不仅体现在音乐语言、音乐技法，也体现在作品的结构方面。这就为理论工作者们在归纳20世纪、特别是20世纪下半叶音乐作品的结构类型带来一定的困难。
20世纪之前，传统曲式的基础是主题与和声；20世纪，现代音乐的兴起促使音乐结构原则开放，首先表现在和声方面，导致出现了勋伯格的十二音序列手法和豪埃尔（Hauer，Josef Mattias，1883—1959）的六音和弦、罗斯拉维茨（Roslavets，Nikolay Andreyevich，1880—1944）的合成和弦理论、艾夫斯（Ives，1874—1954）和哈巴（Haba，1893—1973）等人的四分之一音、梅西安的有限移位调式等。20世纪上半叶曲式的基础除主题与和声之外，还增加了节奏和旋律线条。节奏进入曲式组织的第一线，旋律不再只是一个主导的主调声部，旋律线条的发展与和声中的线条相联系，与音列相关联。而在20世纪下半叶，音乐语言的参数又增加了很多，比较突出的有：响声、音簇、节奏、光线—颜色、空间参数、表情参数。
音乐作品有三个基本的规模层：大层、中层和小层。小层中构成了音的相互关系（动机、旋律线条、织体、节奏、音区、力度、空间、表情参数、模仿、对位等），并构成音本身的结构（借助于音色、表演方法、织体合成等）；中层为通常的旋律主题层，即音乐主题的相互关系；大层为戏剧性组织层，即作为“音乐表情类型”的组织（莫斯科理论家B·巴伯罗夫斯基的术语），是作品中最大的表情结构单位。在 20世纪下半叶，最丰富、也最复杂的是在小层。基于以上特点，音乐结构的完全个性就在于，作品必须经由小层，通过小层的种种因素，从音乐本身的音开始，因为独特的构思是环绕和渗透在作品的所有层中，完全脱离了传统曲式的桎梏。作品的个性更加彰显，更加个体化。
20世纪下半叶音乐作品的构成，在大的层级可看到戏剧性组织的类型，在中的层级可以看到主题组织的类型，在小的层级则可观察到基于响声、表情参数、节奏、音高、织体、复调、序列方法的组织类型，看到它们如何扩展，直至到达更高的层级。在20世纪下半叶音乐作品中，仍能观察到一些常规结构的类型或因素，如：再现三部曲式（及交替再现、综合再现）、回旋曲式、变奏曲式、对称曲式、复调曲式、贯穿曲式、交替曲式、微型固定曲式等。这些类型保持了一系列古典—浪漫主义作品的类型并充实了新的要素。
如上所说，20世纪下半叶音乐作品的结构呈现出纵横交叉、错综复杂的情况，如果用简单的、一刀切的方法，或沿用对传统曲式分类的思维方法，显然已不能适应实际的现实。20世纪下半叶音乐作品的结构特点是：同一作品中起结构作用的参数多，这个特点是20世纪下半叶特有的，即便20世纪上半叶的作品也没有像下半叶的作品有那么多的参数参与，从而产生错综复杂的情况。20世纪下半叶的作品虽然有的参数在小层结构起作用，有的则在中层起作用，但是其交汇、融合的情况是空前复杂的。
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鉴于此，对作品类型的归纳拟分为几种情况：
1. 有传统曲式的原则，如三部再现原则、回旋原则、变奏原则、贯穿原则等，但实际上除音乐语言外， 就是在结构构成方面亦非中规中矩，而仅体现其大致 的结构原则而已。
2. 对于20世纪，尤其是下半叶产生的众多复合音乐参数，对于作品结构起决定性支配作用的（最起码在中层结构）冠以“某某曲式”，如“12音序列曲式”。
3. 某一或某些音乐要素虽属小层结构现象，但对总体结构起作用甚至主要作用的，采用较为中性的或 “模棱两可”的提法，如提“以织体为基础的曲式”，而不提“织体曲式”，提“基于音高的曲式”而不提“音高曲式”，一则因为这些要素不是支配结构的唯一要素，二则这些要素的名称在长期的使用中已形成约定俗成的理解。
4. 对于以某些流派风格或技术为主导的作品，对于其结构类型亦采用“模棱两可”的提法，如“偶然音乐”一节中提及的作品，有时提“偶然音乐”有时提“偶然曲式”，这是因为此类提法为文作者首用，还有待同行确认之故。
5. 对于某些流派风格的作品，遵从学界惯常的提法，如提“简约主义”而不提“简约曲式”。
综上所述，对20世纪上半叶作品的观察点拟为: 主题、和声、节奏、旋律线条。20 世纪下半叶作品的观察点拟为：流派（音乐语言）、构成作品的参数。
原文刊载于《中国音乐学》2014年第1期
注释
① 赫洛波娃将听众划分为三种基本的类型：专家、受过音乐教育的音乐爱好者、没有受过音乐教育的音乐爱好 者。她指出，要研究每一种类型听众的特别的理解能力。
② 王丹丹、钱亦平：《欧洲中世纪词乐结构的类型》，载《首届中国音乐分析学学术研讨会学术论文集》，贾达群主编，上海：上海音乐学院出版社，2011 年，第 88 页。
③ 谱例参见钱仁康编著《欧洲音乐简史》，北京：高等教育出版社，1991 年，第 19 页。
④ 谱例参见〔俄〕谢 · 斯克列勃科夫著《音乐风格的艺术原则》，陈复君译、黄晓和校，北京：中央音乐学院出版社， 2008 年，第 46 页。
附言：本文获得中央财政支持地方高校重点学科 建设项目“音乐学特色重点学科”和上海市高校创新 团队建设项目的经费资助。
作者简介
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NOCITCE
钱亦平
钱亦平：上海音乐学院教授，博士研究生导师，学科带头人。曾任上海音乐学院音乐学系主任（1995—2001）、艺术管理系主任（2003—2006）。研究领域：作品分析、体裁学、曲式发展史。学习和工作经历：上海音乐学院附中（1958—1965）、本科（1965—1970）、研究生班（1979—1982，导师钱仁康）、上海人民广播电台（1971—1979）、莫斯科音乐学院访问学者（1990—1991，导师瓦 · 尼 · 赫洛波娃）。1993年起任硕士研究生导师，2000年起任博士研究生导师，共培养博士22位、硕士47位，其中11人次获上海市研究生学位论文优秀成果奖。出版著述和专业教材10余部，涉及音乐史学、音乐分析学、音乐体裁学、音乐形态学等领域。《音乐作品分析》课程2003年被评为上海市首批百门“精品课程”，《音乐作品分析教程》（钱仁康、钱亦平著）和《音乐作品分析简明教程》（钱亦平著）分别于2003和2011年被评为上海市优秀教材一等奖；《西方音乐体裁及形式的演进》（钱亦平、王丹丹著）2007年获第六届中国音乐金钟奖首届理论评论奖三等奖和上海市普通高校优秀教材三等奖；2011年获“第六届上海高等学校教学名师”称号；2012年学术论文“20世纪下半叶音乐语言特点及结构类型”获得“第八届中国文联文艺评论奖文章类二等奖”；获2013年度上海文艺人才基金“文艺人才奖”。
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