韦伯 | 音乐社会学：乐音系统与律制的理性化
马克西米利安·卡尔·艾米尔·韦伯（Maximilian Karl EmilWeber，1864.4.21-1920.6.14），小名马克斯·韦伯（Max Weber），德国政治经济学家、法学家、社会学家、哲学家，被公认为现代社会学和公共行政学最重要的创始人之一。他对于当时德国的政界影响极大，曾前往凡尔赛会议代表德国谈判，并且参与了魏玛共和国宪法（即魏玛宪法）的起草设计。
1.西方音乐向严格的自然音体系发展
在理性记谱系统的基础上，多声部显然为乐音系统的和声理性化提供了最强有力的支持， 这首先归因于严格自然音的压力。最权威的行家（彼得·瓦格纳和格法尔特）假设，即使在卡洛林时代之后，格里高利圣咏及其直接衍生的音乐也未曾包括自然音。西方有手稿显示，古代偶尔出现过四分之一音划分半音的情况，如拜占庭音乐。在《组织分析》（Analysis Organica）中，拜占庭理论熟悉弦乐器下行乐音序列的四分之一音程。由于它们最难，故被视为“和谐”的最高阶段。但在西方，这种古代的音乐实践很快就消失了。至少在理论上，自然音从10-11世纪开始就占据统治地位了。
2.对纯自然音体系的态度
在此，我们既不能误解特定调性的“统治地位”，也不能误解任何不受和声约束的音乐。在喜欢半音的日本音乐和中国音乐等东亚音乐及早期中世纪西方音乐里，乐音符号规定的进行在某种程度上只是实际表演的轮廓或框架而已。此外，歌手被允许本能地发挥，即兴演奏修饰音，尤其是结束的延长音，他们乃至较大唱诗班的领班都有权通过半音变化来平衡生硬的旋律。可以理解的是，由于东西方普遍采用的古代纽姆谱都未能清楚地区分全音和半音，所以这种趋势得以延续。在拜占庭记谱法中，我们可以找到一些虽被唱出但节奏上却未列入其中的乐音。记谱法在多大程度上采用了旋律变化？这个问题在西方一直是讨论的题目。阿雷佐想纠正的正是由此产生的任意性，但是，面对他坚持的自然音，这种任意性依然存在。
大多数乐音变化未被记谱，这个事实使考古学破译音乐片段成为难题。宗教音乐的理论与实践限制乐音变化，却不阻止这种变化在教堂以外的歌咏中的广泛影响。大量古代民歌显示出教会调式深受自然音的影响，但是，如果没有这种旋律的灵活性，教会调式也很难取得如此的影响力。随着表现需求的日益增长，这种灵活性的影响也更广泛。据考证，在五百年后的今天，一些15世纪就已被知晓的纯自然音语调的圣咏，被证实是以半音变化传唱的。这种半音变化一直延续到几乎无法辨认，从而成为永久正式的财产。
比各首歌咏的半音变化更重要的，是教会调式本身已让位于原本外来的音乐成分，更确切地说，后者成为了长期的音乐组成部分。这最终导致了教会音乐统治地位的瓦解。另一方面，人们接受了三度（当时在福布尔东中可能被教会正式取代）以及和声规律的半音。
这种半音虽是反对纯自然音所产生的，但却在自然音教会调式的基础上从内部发展起来，并从一开始就创造了以和声形式表明的乐音材料。它在理性调解的多声音乐体系中成长起来，表现在理性的和声记谱法里。
与希腊四分之一音截然不同的是，调性发展不完全的音乐缺乏多声部及其理性化，不仅有新的3/4音和5/4音，而且经常有完全非理性的音程加入旧音程，充当驱使旋律表现需求的产物。年代不详的巴斯克（Basque)音乐有意识地在自然音基本音阶中插入半音。但对我们的音乐感受而言，这些半音不仅从“大调”迅速变为“小调”，还产生了一种没有调性的整体形式，尽管它们在调式变化上遵循了某些规则（导音），确定了调式的主要乐音。10-13世纪，阿拉伯音阶经历了两次扩展，增加了越来越多的非理性音程。
一旦离开古代典型的乐音准则，炫技或经过专业训练的炫技表演成为音乐发展的载体，就不会出现明确阻碍大规模增加调性成分的情况（调性成分因新的表现需求而得以提升）。也许，据我所知，在维特夫人出版的埃维黑人歌咏里那两部由名歌手演唱的很生动的“获胜歌”（Epinikien）是典型的例子：它们最彻底地抛开调性理性化（尤其是结束音或中间结束音），其中，完全非理性、半音加强的乐音序列（并非各个非理性音）是转向其他“调性”的前驱。与此相对，越简单的歌咏就越少这种变化（似乎越无动于衷）。
在音乐的发展过程中，我们可以看到一些瓦解调性的现象，而这已被证实为原因完全不同的情况：使用完全非理性的表现手段常被认为是巴洛克时期的产物，易被美学影响，有点唯理论享乐主义的倾向。即使在其他相对原始的条件下，这种情况也最容易产生于垄断宫廷音乐的音乐家公会内，就像拥有嘲讽语言的古代北欧宫廷诗歌艺术那样。
因此，并非所有非理性音程都是原始音乐发展的产物，它甚至极少是后来发展的。和声上未进行理性化的音乐在旋律运动上更加自由。同样的，一种听觉（不是我们的听觉），只要未被训练成下意识就用和声去解释每一个纯旋律的或表现需求的音程的听觉，它就不限于享受不适合和声划分的音程。因此，我们可以理解这种说法：曾长期掌握非理性音程的音乐更易倾向于接受其他非理性的音乐。
所有的东方音乐都有非理性的三度——它可能来自游牧民族熟悉的原始乐器风笛，因为这显然属于他们特殊的非理性民族风气。因此，音乐改革者总会为他们能创造出非理性的三度而感到幸运。阿拉伯音乐在整个亚洲少数民族中的传播限制了它们向和声、自然音的发展。唯一例外的是犹太教堂歌咏，它显然是以一种极类似于“教会调式”的形式被保存下来的。事实上，这种形式很有可能会使古代基督教、犹太教的圣诗（Psalmodie） 与赞美诗（Hymnik）之间保持关系。
3.任意等音手段所实现的理性化
在不受和声约束的音乐系统里，旋律凭借任意平衡非协调性的想法（它总是源于非对称的八度划分以及不同音程“循环”的瓦解）给理性化以更大的灵活性。
这种理性化可以且部分已经以完全非音乐的方式实现了。历史上，乐音的理性化一般始于乐器（的特性）：中国竹笛的长度，希腊基萨拉琴弦的收紧度，阿拉伯琉特琴和西方修道院里独弦琴的长度。这些乐器用于对和谐音作物理测量。在这种情况下，人们最后按听到的音对这些乐器调弦，把它们用于准确地确定和谐音程，也就是用于预先确定乐音的要求。
古希腊黄金时代的游吟诗人总是喜欢边弹基萨拉边吟唱。基萨拉起先只用来伴唱，到后来才成为独奏乐器。包括吉他、齐特尔在内的许多拨弦乐器都是基萨拉的直系子孙。[图源：Wikipedia]
但是，反过来也可以。古代中美洲一些管乐器的孔是按照以下要求进行分布的：与所吹的乐音相符合且外表形成纯对称的装饰效果，换句话说，这些孔应服从吹出的音。这决非原始音乐的例外，而只是它的一种现象。
阿拉伯音乐系统是理论家真正的训练场。他们在希腊、波斯音乐的影响下，继续思索希腊的纯数学理论，无疑，阿拉伯的理论实验继续了希腊脱离现实的理论。目前，阿拉伯音乐的音程是由波斯人实践得出的。他们在食指（salbaba）和无名指（bincir）之间纯机械地划分空间，为中指（wosta或wusta）插入完全非理性的三度（理论家定为68/81）。随后，扎尔扎尔在波斯人的中指和无名指之间再次机械划分空间，插入另一个非理性三度（22/27）。后者更接近和声三度，我们至今仍强调这个事实。
这既不是唯一的插入，也不是首次插入，其他乐器经历了更激进的实验。法拉比（Al Farabi)认为，巴格达的二弦坦布拉琴（该琴的音程被视为是异教——前伊斯兰教的音程）显然是原始划分的乐器，因为，它通过把一根弦的八分之一机械地划分为5个相等的部分从而获得音程，由此39/40的距离就上升到7/8。而二弦雷贝琴（Rabab或Rebab）显然必须用于实验，它通过四度和五度之间的一个音程将八度划分为距离完全相等的两个部分。但是，琴弦是特有的三全音音域，把大三度提高一个全音而产生（或者与阿拉伯算法相同，把双全音提高一个小全音）。如果以和声的方式计算音程，它要么会得出和声的增四度（即#f，如阿拉伯音乐那样从上至下计算），要么则是高八度的和声减五度（即bg）。后者相当于32/45，相当接近1024/2025的二次幕，事实上是八度音程的
印度音乐中, 有一种固定的低音始终在旋律的下面鸣响, 这种音主要由印度的冬不拉——坦布拉琴负责演奏，这种琴没有品，演奏时通常只弹空弦，所以有人说这种音响象征着印度人所信奉的轮回，因为它营造了一种无限循环的深远意境。[图源：新浪博客]
相反，在雷贝琴上划分八度却会受到理性化的影响。或许正因如此，不仅五度及阿拉伯音乐的和声基本音程的地位不肯定，而且印度音乐也可能在其影响下，把三全音提升为重要的音程。不像坦布拉琴那完全非理性的音程，这个音程极易被理性化。
另外，扎尔扎尔自由创造的三度（它后来出现在马沙卡音阶里）以古代东方中性的风笛三度为基础。中国音乐表明，没有音乐基础，完全任意且机械创造的音程也可以长期存在。当然，东亚管弦乐的主要乐器磬（king，一种打击乐器，经调律的石片或金属片）的调律并非从音乐角度，而是通过机械对称来决定的。这种反音乐的行为强烈地改变了音乐的听觉，必须从人们离开和声关系来理解。无疑，这种反音乐的考虑深刻影响了相关民族的音乐发展，很可能造成东亚音乐完全停滞于只有原始人“音调”水平的情况。
磬是一种用玉、石或金属制成的曲尺形的打击乐器。[图源：Wikipedia]
4.乐音体系中的理性化：乐律
由于旋律的特征和乐音距离的有趣对称与可比性，乐音体系的非音乐理性变化与音乐内部的理性变化形成了鲜明的对比。在中国、印度、希腊的音乐实验中，我们的确试着寻找八度音程的共同分母。因为， 所有理性化的尝试都不能在和声基础上实现全面的均衡，即距离相等地划分八度，因此，正是在旋律音乐体系中，它一直以特别的方式——律制来实现其理性。
从最广义上说，当音程通过降低音距达到了接近乐音的纯度，并为了平衡不同音程“循环”之间的矛盾而被相对化时，任何音阶都会被调律。
在最极端的边缘形式中，音程（当然不允许仅仅是相对纯度的八度）被视为音阶的基础，简单地以相同音距进行划分。泰国音乐分为7，爪哇音乐分为5，也就是说，单个乐音进行分别变成
乐律与主要遵循旋律距离的音乐非常相近。古希腊时期，亚里士多塞诺斯首先作为音乐心理学家认同了这一点。他反对乐器理性化以及纯炫技器乐曲的主导地位，而认为旋律音程是否有价值应由听觉来决定。在近东和远东地区，四分之一音、其他小音程作为乐音系统的原子单位，引起了人们对乐律的一些想法。但实际上，这些想法除了在已提及的非音乐的强制情况之外，根本未被实施。另外，日本歌手似乎“背弃”了正式的音程，转而频繁地滑向纯调律的音程。
尽管乐律原则与旋律音乐密切相关，但我们却总找不到其中最重要的根据，因为“乐律”也是和弦与和声发展的决定性因素。鉴于物理乐音的理性化总会在某处碰到致命的“音差”，尤其是纯调弦只代表五度、四度和三度合奏的相对最佳化，所以自16世纪初以来，部分乐律已在西方固定调音的键盘乐器上占据了主导的地位。
当时，这些乐器的音域仅比人声稍宽一点，键盘乐器的主要作用就是给人声伴奏。也就是说，调音主要取决于我们现在的钢琴4个中间五度（C-e＇）的平衡以及三度音程的纯度（它从内部渗入当时的音乐，从而成为关注的焦点）。
达到平衡的方法很多。施利克（Schlick）建议，“振荡不均”的乐律应该通过五度调律，以纯的方式调制e音（它作为第4个五度出现在C音开始的五度循环中）；“中间音”的乐律更为实际。但他的建议使所有改变了五度的“振荡不均”的乐律本身被人误解：五度的改变产生了四度，这使得当时对音乐如此重要的五度被解决了当时所有调律问题的管风琴制作者视为臭名昭著的“狼”。
一方面，管风琴和钢琴的音域得到扩大，它们的纯器乐曲得到开发；但另一方面，人们却面临着以钢琴的速度在八度内弹奏30～50个键的技术困难。从原则上来说，如果想在每个五度循环上建构纯音程，那琴键数目是没有上限的。自由变换，尤其是自由的和弦运动强有力地导致了相同振荡的乐律：把八度分成12个等距的相同半音音程
《平均律键盘曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）（BWV 846–893）是一组由约翰·塞巴斯蒂安·巴赫为键盘独奏乐器而创作的音乐。最初，巴赫于1722年创作了一组在全部二十四个大小调上的前奏曲与赋格，标题上写着“为使好学的音乐青年从中获益，特别是供熟悉此类技巧的人消遣”。[图源：Wikipedia]
但是，这种和弦音乐的乐律是以和弦的自由进行为前提的，若没有后者，和弦肯定会被不同的七度、完满与不完满五度、三度和六度的共存持续消耗下去。它通过所谓的“等音变换”，提供了全新的最富成果的转调可能性，即把某一和弦或和弦关系的乐音重新解释成另一个和弦或和弦关系的乐音。这是一种特别的近代转调方法，至少人们有意识地如此使用它。相比之下， 在过去的复调音乐里，音的和声多义性经常与教会调式的调性有关。
虽有人会偶尔声称希腊人也出于同样目的利用了等分音，但这得不到证实，因为这种假设违反了分裂音距产生的乐音特征。他们的转调方法各式各样，反复的任意类型（如阿波罗赞美诗中的）也许偶尔会在四音列的转换过程中发挥作用，但其旋律关系却不能与当今的等音关系相比较。这与黑人音乐里可以明显找到的非理性的乐音序列的纯旋律功能类似。在和弦音乐中，等音变换的主要载体是适合任何音阶的减七和弦（如#f-a-c-b e），它在自然音进行到小调（如g小调）大七和弦时，根据音程的同音异名分别解决到8个不同的调式。没有乐律及其结果， 我们很难想象近代的和弦和声音乐；只有它，才能给近代的和弦和声音乐以完全的自由。
5.西方乐律的特性
事实上，实践的音程原则只是一种和声上获得的乐律，它可以在键盘乐器上操作，这是近代乐律的特性。它不像泰国、爪哇乐音体系中那些所谓的乐律——只创造现实的音程音阶而非和声音程，除了测量音程距离以外，还要解释音程的和弦和声，并在理论上主导记谱法。
如果没有这种特性，近代音乐无论从技术上还是意义上都不可能出现；而只有半音续进未被视为无关紧要的行为时，近代音乐才有了意义。尽管大师也可以自由书写，但乐音的标记与其各自的和声意义紧紧相连。与历史的来源相符，我们的记谱法在和声的乐音标记精确性方面有限，它虽有等和声，但却无法再现乐音的最大音差特性，这一点显然无法改变。例如，记谱法忽略了以下事实：根据乐音的来源，和弦d-f-a要么是真正的小三和弦，要么是毕达哥拉斯音程与小三度的非理性组合。尽管如此，我们的记谱法还是具有重大意义的，虽然它可以仅从历史的角度做出解释，但这决不仅仅是对古代的一份缅怀。
乐音的意义分别按乐音的来源主导了我们的音乐“听觉”。根据音的和弦意义，我们可以分辨出乐器上的等和声，并以不同的方式感受，甚至在主观上“听”音。最近代的音乐发展亦如此，即使它通过各种途径逐步瓦解了调性。它部分地将我们的享受至少是有特色、智慧地、浪漫主义地转向了“有趣”的效应，但即便在与之相反的发展形式中，它也不能摆脱基础的残余。
无疑，非和声的“距离原则”作为键盘乐器客观划分音程的最后基础，对听觉敏锐性产生了非同一般的消极影响。近代音乐中等音变换的频繁使用对我们的和声感受亦然。
尽管调性比例每次都很难抓住音乐表现手段活生生的运动，但它实际上已间接、幕后地到处发挥了作用。作为形成形式的原则，我们的音乐非常强烈地使它有意识地成为乐音系统的基础。这种“理论”达到的结果虽不明显，因为它落后于音乐发展的事实，但是，调性比例的影响也决不只是发生在已有的音乐实践中，它实际上牵引着艺术音乐长期缓慢地向前发展。
早在拉莫、百科全书派学者提供理论基础（尽管仍不完善〉之前，近代的和弦和声就己付诸实践了。在音乐实践中，这一事实及其发生是富有成果的，与中世纪理论家发展多声部的理性化努力一样，早已存在于多声部中。在音乐里，调性比例与音乐生命的关系是音乐史上最重要的、持续变化着的张力。
【鸣谢】
专题策划人：聂可（加州大学圣迭戈分校社会学系博士研究生）
*本文为韦伯《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》第六章“乐音系统与律制的理性化”。李彦频译，西南师大出版社，2014年版。
**封面图为门泽尔作于1850年的一幅油画，画中腓特烈在夏宫吹笛，而小巴赫正在用键盘伴奏。[图源：Wikipedia]
〇编辑：二氧化龟 〇排版：岂尘
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