传奇的年代：文学与生活 |景凯旋

文：景凯旋：来源：私人史

只要回顾一下新时期以来的文学，就不难得出结论：相对1949年以来各个时期，小说的创作是繁荣多了。就像在教科书中常见的那样，“新时期文学”依然是一个以政治史划线的年代。摆脱不了政治的影子，是由于政治对生活的影响太大。然而，当代文学提出的问题始终是，生活的本质是什么？文学的本质又是什么？正是在这点上，我们有理由怀疑新时期以来小说的价值，倒不是因为它们太过于贴近政治或逃离政治，而是因为它们远没有写出生活的真相。 
　　

新时期文学肇始于1977年，以刘心武的《班主任》为发轫作，但标志却是1978年卢新华的《伤痕》。今天看来，它实际上只是一个粗浅的感伤故事，缺乏细密的生活质地。然而就是这种描写政治歧视的主题，引发了全社会的同情，导致“伤痕文学”问世，如张洁的《森林里来的孩子》、陈建功《飘逝的花头巾》、韩少功的《月兰》、郑义的《枫》、古华的《爬满青藤的木屋》、陈世旭的《小镇上的将军》。

这些作品大都是揭露文革中造反派的残忍和群众的愚昧，目的在拨乱反正惩恶扬善。文革的灾难被归罪于“四人帮”的阴谋，被看作是历史进程中一次偶发事件（有意思的是，通常这被称作历史唯心论），生活的冲突因偶然而获得一种戏剧性。时代是沉重的，又是慷慨的，它把过往一切年代的传奇要素都提供给了人们：坏人当道，好人落难，悲欢离合，善战胜恶。 
　　

有关“真实”的问题于是被一再提出。在当代中国，真实从来都不是一个涉及事物本质的问题，而是一个政治正确的问题。

批评家们按照歌颂光明的主旋律，指责陈国凯的《我应该怎么办？》不够典型，违背真实，而读者来信却言之凿凿地证明实有其事。争论的双方都以真实为武器，批评家们不再挥舞棍子，却试图操控“真实”话语，民众也以同一种语言予以回击，甚至显得比主流意识形态还要浪漫迷思（文革中还有什么苦难传奇不能发生呢？），仿佛越是生离死别的故事越能引起同情和义愤。

在某种意义上，批评家们是对的，真实的概念包含着本质的规定，只不过在他们那里，这本质是被钦定的，而不是被发现的。那个时期作家的受欢迎其实说明了这样一个事实：对于沉默的大多数，文学是他们生活的一个重要部分——他们唯有通过它来表达内心的感觉。 
　　

然而，伤痕文学显露出来的底子实在太薄，作家们大都是初登文坛的新手，多年的文学教条和封闭隔绝，造成他们的作品激情有余而底蕴不足。情节多半是概念化的，缺少性格的刻画，细节的描写，和心灵经验的重构。

伤痕文学可说是一次集体的创伤记忆，因为要符合权力话语，记忆成为可发表的记忆，一种有选择的遗忘。权力者对无权者的暴政，被重构成文革当权者对老干部和群众的迫害。这种善恶的二元对立一旦消失，光明自然会随之而来。于是为了记忆的文学，变成了遗忘的工具。

几年以后，一位作者回忆当初编辑对其作品的删改，仍然感到懊悔：“我对那个时代特别憎恨，但我却用笔赞扬了它。”这番话倒是有力地印证了福柯的说法，在权力的操作下，言说主体并非话语的依据，而是被话语所塑造的对象。 

一些青年作者，如王安忆、徐乃建、史铁生、孔捷生、陈村、梁晓声等，则着力描写七十年代的知青生活。这些人成为作家大都在返回城市之后，一当他们发现，自已既不属于农村又不属于城市，遂产生了强烈的怀旧之情（如史铁生《我遥远的清平湾》）。

青春、爱情和革命的迷惘，借着上山下乡的经验，获得了一种时代的成长美学。而一些作者则试图表现知青的理想主义，成为九十年代“青春无悔”的先声。

张承志《北方的河》被誉为表现了一代人的精神历程，作品里没有什么情节，只有一种激情，那个黄土高原上徒步行走的主人公，毋宁说是陷入了文革中那种对大词的着魔状态，在满篇“母亲”和“青春”的召唤下（在革命修辞学中，这两个词往往代表祖国和革命），“张开双臂朝着莽莽的巨川奔去”。

然而，在许多读者眼里，这样的激情是不真实的。作者越是豪情满怀，就越是看不清周围的世界和自我，越是成为红卫兵历史的空洞而虚妄的回声。 

当一批年龄在五十上下的右派作家重返文坛，小说的创作似乎又进了一步。这些作家大都曾经磨难，如今重执牛耳，痛定思痛，在描写文革的劫难外，还写到历次的政治运动，形成从历史纵深去探讨文革悲剧的“反思文学”，如王蒙《布礼》、《蝴蝶》，张贤亮《牧马人》，陆文夫《井》，张弦《记忆》、方之《内奷》、高晓声《陈焕生上城》、鲁彦周《天云山传奇》等。

个别作品甚至还触及到劳改营的生活，展示出这个社会最严酷的一面。然而，缺乏自我意识恰恰是反思文学的特征，比起伤痕文学的平民化，这些作家的公共角色意识更强，常常已经走到真实的面前，却又掉头往回走。

丛维熙被称为“大墙文学”的代表作家，他的一部作品中的右派主人公因为所爱的女人曾试图偷越国境，被他看成是一个女人最大的失贞，与之毅然分手。作者编造这样的情节，是想让他的落难主人公成为政治正确的英雄，通过一种“贞操”的男权话语，表现出对权力的感恩。

张贤亮的《绿化树》中，劳改犯人的饥饿感觉写得十分真实，但让人不解的是，主人公最后竟通过学习《资本论》，尤其是通过一个村妇圣洁的爱情，不但使他的食和欲得到满足，更使他经历了一番灵魂改造，从此成为一个马列主义者。

有这么一段苦难的经历，作者本可从中发掘出很有力度的主题，但他却把它写成了一部充满诗意的现代传奇，历经磨难的才子最终获得佳人的青睐，落了个政治和爱情二美双收的结局。作者要把几十年的苦难合理化、崇高化，至少是犯了一个“时代错误”。 
　　

王蒙作品中的主要人物多是右派或高干，对他来说，五十年代初的“布礼”永远是纯洁的，后来的受难都是为了祖国和人民，并借人物的话，发明了“亲娘也会打孩子，但孩子从来也不记恨母亲”（《布礼》）的理论。

在《蝴蝶》中，一个颇有良知的高级干部，经历了文革的被迫害之后，幡然醒悟到自己也曾是一个迫害者。倒不是由于轮回果报，而是由于权力者忘记了人民。根据王友琴的一篇文章，《蝴蝶》中那个高干的前妻海云，其原型是北京某中学的一个教师，被打成右派后被迫离婚，后在文革中受尽折磨上吊自杀。小说没有描写原型被迫害的真实细节，对她的死也是一笔带过。

事实上，作者未能讲述死者的故事，我们所听到的也不是她要讲述的故事。错过了这样一个用加缪的话来说承受历史的人物，而着眼在创造历史的老干部身上，也就失去了真实生活中的悲剧要素——不可理喻的灾难，变成一部反官僚主义的作品。就这个主题而言，它甚至还不如作者早期的《组织部新来的年轻人》。后者至少还有一种压抑的情绪，而不是这种在内心里完成的光明结局。 

在此之前，在大学校园和一些文学小圈子里，已经出现了一些民间刊物。这其中，《今天》的成就和影响尤为显著。为它撰稿的是一些青年诗人，像北岛的《回答》、《一切》，顾城的诗句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，都曾传诵一时，代表了迷惘一代的情绪。他们不再相信过去的一切，而要去追求未来的某种东西。

《今天》也发表小说，这些作品不再从社会的角度，而是从个人的角度去描写社会，尤其喜欢通过残疾和死亡之类不寻常的题材去寻求个人价值。他们与上述作家的不同，在于从集体浪漫主义转向个人浪漫主义。

舒婷的《教堂里的琴声》，写一个酷爱音乐的老音乐家，在那个年代靠偷偷弹钢琴维持着生存意志。史铁生的《没有太阳的角落》，则是写三个残疾青年同时爱上了一个可爱的女孩，一种无望的爱，充满温情和善良。尽管他们对个人价值的肯定已经脱离了主流意识形态，但从现代人的眼光看，感伤、唯美和夸张的抒情，原本就是一种浪漫的迷思。他们所缺乏的，仍然是那种写出事物本来面目的能力。

在中国，“现实主义”一直都是个暧昧的词。早在延安整风之后，新文学的写实一系，就已经荡然无存。毛泽东提倡“两结合”，强调文艺的浪漫一面，固然有其个人爱好，却也有其政治考量（如与斯大林的“社会主义现实主义”唱反调）。由苏联移植过来的“干预生活”，西方萨特的“介入文学”，历来都不为权力者所喜，并且常常成为作家的罪状。

八十年代中，随着理论界文化热的兴起，“寻根文学”开始把目光投向传统文化，想要从中发现过去与现在之间的某些联系，同时也拉开与直接现实的距离。然而，在我看来，文革的发生既非由于传统文化的延续，也非由于传统文化的中断，而是一种新文化的结果，因而寻根文学最终也只能是一种新的传奇。

在韩少功的《爸爸爸》中，仇恨和无知的氛围有洪荒般的野蛮，渗透于历史的全部。有评论家称，小说揭示了中国文化中缺少“理性的自觉”。然而，离开了历史生活的真切描述，挖掘传统文化的非理性，果真能解释中国近百年来受制于西方历史理性的过程吗？

阿城的《棋王》则试图表明，真正的传统文化一直存在于世俗社会，古今没有任何政治力量能够摧毁它。一个古老民族在大地上繁衍不息的秘密。叙述者最终通过世俗的复归大彻大悟，达到一种“道”的境界。但在日常生活的残酷表面之下，去发现平静与和谐，一种当下的永恒，却又让人不免疑惑，我们到底曾活过一个什么年代？ 
　　

此外，莫言、张炜的小说也都写到过去年代的政治斗争，历史被寓言化了，大量残酷和恐怖的情景，衬着奇异的民俗风情，被作者一路写下来，铺写得淋漓刺激。这些故事大都把乡村作为背景，为的是重新发现民间。

生活不再是一连串由历史规律决定的事件，而是呈现出欲望、本真、原始、荒诞和宿命。中国革命的符号象征，原本就不是阿芙乐尔号巡洋舰的大炮，而是井冈山的长矛。

批评家黄子平曾指出，文革前的革命历史小说，已经颇有点传统英雄演义的味道，一个个梁山泊似的强盗，被阶级斗争的话语所收编，一步步失去了阳刚之气。革命乌托邦的破灭，使得作家们痛感中国人“种的退化”。

在他们的小说中，强盗们又一次反出江湖，通过暴力与性，在原乡神话中颠覆着官方叙事。家族的恩怨情仇，高粱地的旖旎风光，四处觅尸的野狗，还有疯傻人的神奇预言，都是为了表现历史的不可理喻。但这种颠覆终究是同质的颠覆，一旦作家们摆脱了政治的影响，随即又陷入更浪漫的乡愁，用民族的神话来取代阶级的神话。

黄子平曾谈到样板戏对土匪话语的处理，说它“承续了文化传统中对越轨的江湖世界的想像与满足”。这话也可以移评于此。这样的民间从来就不存在，因此新的拯救也只能是作家的想象。对读者来说，阅读乡村的趣味是在它的抒情背景，江湖儿女的故事更有返真归朴的神奇，要从其中发现历史和现实的底蕴，真正深刻的人性，未免把作者的向壁虚构太当回事。 
　　

从五六十年代回到三四十年代，甚而回到遥远的古代，这种文化寻根的结果，便是重新发现了世俗。

如果说阿城关注的还是世俗精神，那么贾平凹、冯骥才则是对物化的世俗文化有着特殊偏好。

《三寸金莲》兴致盎然地描写女人的小脚故事，明显带有一种自然主义的态度，后来作者自承对此“越揣摩越觉得其深奥”，寻根至此，已经近乎旧式文人的狎邪。

就寻根小说而言，问题还在于对文化的展示，如果小说的冲突只是外在的、文化的，而不是内在的、人性的，那它就谈不上深刻，也谈不上生存的真相。

小说归根结底是表现人类的，在文学中宣扬文化，从来都是第三世界的话语，无论其描写如何生动，它也终竟是一种民族国家寓言，不能提升我们自己的生存认识。

九十年代初，余华《活着》在肯定的意义上，一语道出了此种文化的实质，“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。中国文化中一直存在着一种对苦难的消解功能，那就是活在当下的人生态度。

这确是一种快乐的哲学，但这种哲学也从来没有上升为人的水平。经历了这番浪漫的寻根，作家们到底还是回到了现实的合理化。 同时期被称为“现代派小说”的作家们，指责文化寻根是“玩物丧志”。

刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，借鉴西方作家笔下的反叛形象，写当代青年的骚动不安，行为张扬，不承认有任何值得为之奋斗的人生目标。以刘索拉而论，她的人物大多是未来的艺术家，总是来往于一个个高极的处所，生活太痛快了，所以就产生了痛苦，要不时露出瞧不起物欲的脾气。

但我们还是不明白，这种个人反叛是从哪里钻出来的：在一个没有约束的地方，而要去反抗某种约束。即使在自由的环境，生命与现实的冲突，依然会使真正的艺术家感到痛苦。因此，她小说中人物的反叛，其实是撒娇。作家们获得了更多的表达的权利，那些情节和人物的恣睢，却让人感到自由也是一种特权。

随着西方现代小说的大量译介，作家们开始从中借鉴新的叙事模式，如果仅就那个时期的作品而言，大抵都有迹可寻。

马原、残雪、格非、余华和苏童等人的“先锋小说”，以一种新的方法写作，他们的题材依旧是暴力、疯癫与性，只是刻意表现孤独的自我，或者是无我，表现个人与社会的疏离，文本与现实的疏离，代表了一种现代派风格。

对他们来说，重要的不再是写什么，而是怎么写。小说成为语言和文本的实验，最终是要解构“人”的存在。

如在格非的《风琴》中，有一个这样的情节，男人看到妻子被日本人挑去衣裤，露出裸体，竟使他感到压抑不住的兴奋。这种随心所欲的写作，故意模糊语词含义的意图，正是索尔仁尼琴所说的“对新奇的无休止的迷恋”，也是大多数先锋派作家的共同追求：摧毁长期以来被人们普遍接受的艺术规范，在一张白纸上实现自我的突围。 
　　

五四新文学曾从西方转向俄罗斯，当代文学又从俄罗斯重新转向西方。然而，先锋小说只是对西方文学的模仿，作家们试图跨越真实的界限，不是为了更深刻地捕捉真实世界，而是为了愈益远离它，无论是欢乐还是痛苦，都缺少真正的感受。

另外一些作家，如汪曾祺、贾平凹和阿城，则倾向于从传统中吸取语汇（他们的写作，被认为是重新发现了沈从文的意义。但在我看来，沈从文最好的作品并不是他那些凄婉的乡村牧歌，而是《丈夫》，如一个老作家所言，那里面有着“伟大的俄罗斯的悲哀”。

传统语言的节奏和韵律，经过前人千百年的经典写作，已经成为一种“有意味的形式”，它最适合的书写内容便是闲情逸致，所以他们的作品往往有一种陈腐的文人气，精致的散文式的画面，缺少更大的现代精神内容。

对于这种“玩文学”（包括玩语言），最尖锐的声音还是来自批评界，在八十年代后期一次讨论会上，一位批评家就曾直言中国作家缺乏对“苦难的敏感”。 在某种意义上，八十年代末大量文学读者的离去，实际上是一种无言的拒绝：这样的小说里已不再有他们想要寻找的东西。 

作家们再次遭遇前所未有的尴尬。他们的作品，严肃的读者觉得不真实，通俗的读者又嫌不浪漫。等到九十年代市场经济出现，大众文化迅速成为主流。人们更加不关心作家们在写些什么，他们可以收看电视上的各种娱乐节目，跟朋友去听流行音乐，跳迪斯科或贴面舞。

小说仍有人在看，但已不再有真正的读者。市场上长销不衰的是琼瑶的言情和金庸的武侠，一切时代男人和女人的传奇故事，都可以在那里面找到，极大地满足人们对生活的虚幻感。

这时期大陆通俗文学的代表是王朔，他的故事都是写一些不太正经的普通人，终日干些无伤大雅的坏事。简单的人物，缺乏逻辑的戏剧性场面。他成功在不怕故作伤感和随心所欲的驾驭人物和情节，更在把历来神圣的东西轻轻地调侃一下，满足了大众既想越轨又想平安无事的心理。

有人指责王朔的痞性，那是误解，其实他的人物都是很纯情的，无论爱情或友谊都有平民的高尚，作品中找不到任何真实的社会背景和冲突，因而是一种通俗现实主义和浪漫主义的结合。这样的作品，可以在社会矛盾尖锐的时刻，提供一点宣泄的渠道，又不致触犯体制，反能起到社会稳定的作用。

上世纪九十年代初，王朔参与制作的《渴望》，将文革演绎成一幕悲欢离合、嫌贫爱富的通俗剧，在中央电视台连播，极大地舒解了社会的紧张，便是新时代里话语策略的一次成功转换。 
　　

威权与市场的结合，使现实的人分裂成两半。对于身处优越的作家们，写痛苦不真实，写幸福又不文学。作家们失去了现实感，却以为至少还能把握历史。王朔的成功，促使许多作家转向大众，与通俗文学暗通款曲。

三四十年代再次成为热门题材，王安忆的《长恨歌》写一个女人错过一生中好几次爱，永远在不幸中施施而行，是那种非常精致的浮华疲惫。苏童的《妻妾成群》则是一个旧时大家庭的故事，冲突在争风吃醋的妻妾们之间展开。

这些故事都发生在作家们出生之前很久，写的是陈旧的主题和情节。几十年的文学兜了一个圈子，又从革命浪漫主义回归世俗浪漫主义。只是王朔在文学上无所标榜，不怕别人说他低俗的态度，他们很难达到。

要讲故事，较高的文学姿态和素养反而有害，于是处处显出前人的痕迹来，令人想到四十年代的传奇作家张爱玲，甚至想到张恨水、林语堂。仿佛是似曾相识的故事又被重新演绎一次，仿佛中国几十年来什么都没有发生。通俗文学的实质在于没有自我意识，不从人物身上体验人生，因而形不成作家的个人世界。

傅雷曾批评张爱玲的作品“既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，但张爱玲毕竟还有某种人生苍凉的况味，这些作家又有什么呢？在现代社会，这样的故事是要有点新的质地的，然而没有，因此它们看上去就像摆在现代超市里的一套折旧家具。 

张爱玲后来漂流海外，作品也转向更加写实。《秧歌》实际上已超越她一贯的饮食男女，弥漫着一种生之悲悯。在《海上花》译后记中，张爱玲谈到伤痕文学，曾说了这么一句：“仿佛我们没有过去，至少过去没有小说。”她认为，当代中国文学中断了好的写实传统。

其实何止是伤痕文学，新时期以来的小说，全都是如此。多年来浪漫主义的观念已被纳入一种政治文化的价值体系，渗透到作家们最深层的意识之中，一旦这体系的外部脱落，露出来的便是这么一个传奇的架子。

九十年代中发生的人文精神争论，起因便是大众文化的冲击。

作家当中，王蒙是支持大众文化的代表，在他看来，左的政治文化仍是最大威胁，而反理想、反英雄的世俗化恰是对左的否定。张承志、张玮则是支持人文精神的代表，在他们眼里，大众文化就是商业化和鄙俗化，不具任何终极关怀的意义。一方要逃避崇高，一方要反对媚俗。

然而，这场争论虽然针锋相对，却又都言不及义。对于什么是文学，争论双方都不可能给出一个真正的答案。因为他们各执的两端，正是加缪所说的宣传品与奢侈品——文学逼仄之路两边的深渊。

九十年代以后文学界相安无事，没有再出现政治上的高压批判，真正的原因便在于此。相比而言倒是不反对大众文化的作家写出了较近真实的作品。

作为罗素的信徒，王小波在他的杂文里强调了思想自由。小说《黄金时代》讲述七十年代初一对男女知青的性爱，以一种苏格拉底式的故作无知，向那个禁欲年代挑战。只是拿身体的浪漫来反抗情感的浪漫，得付出代价，作品的荒谬感缺少更深刻的悲剧内涵，便是代价之一。 
　　

更加年轻一代的作家是不会关注这场争论的。他们大都出生在六十年代后，对文革的集体记忆比较淡漠，文坛上无休止的主义之争，更是让他们不屑一顾。从某种意义上说，他们是自我中心的一代，受过良好的教育，常在作品中表现个人的记忆和存在，要从自为的物化的都市生活中发掘出原乡诗意。

这一点，从他们的作品题目中也可以看出来，如朱文的《我爱美元》，何顿的《生活无罪》，张旻的《自己的故事》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》等。在写作上他们已从宏大叙事转向私人叙事，从民族国家话语转向个人话语。

主人公往往是作者自我的体现者，世界因他们的感觉而存在。比如，同是女性作者，王安忆在反男权中心文化的同时，还不忘记把它上升为反西方霸权文化的政治高度，而林白、陈染的作品则代表了一种纯粹女性主义写作，通过身体政治性的阐释（比如对女人手淫、同性恋的直言不讳），向男权意识发起挑战。

但作家们将“私人自我”从“公共自我”中分离出来，用以对抗集体主义意识，使得九十年代以来日益尖锐的社会与思想矛盾，在其作品中全都付之阙如，却又吊诡地失去了我们称之为“现实感”的东西。他们的作品难以使我们产生恒久的感动，因为对生命的世界而言，无论现代人将群体还是个体视作一切价值的基础，都同样是不可信的。 
　　

而对于现有的文学秩序，年轻作家们确乎已急于表现出“断裂”的姿态，在他们看来，鲁迅的创作太过于社会化，也太过于现实化，已经成为阻碍今天创作自由的“石头”。还有的作家则是从另一个方面指责鲁迅，比如冯骥才近年就曾用时髦的西方后殖民主义话语，指责鲁迅的国民性批判是拾传教士的牙慧，为西方文化侵略张目。时移世易，中国的传奇作家们，终于可以向启蒙复仇了。 

启蒙运动的开创者曾提倡人的文学，反对非人的文学。如今，全民的审美品味再一次降到人的水准以下。人们不再迷信思想，而是迷信身体。在这种情况下，欲望成为小说的唯一道德。

继女性主义作家以后，一批更加大胆的“美女作家”登场，卫慧、棉棉等人的作品，突破情欲与道德的临界状态，将身体与政治的关系转变为身体与物欲的关系。她们的芳照被贴在封面上，她们的写作被称为是“用下半身写作”，以招摇过市的情色风靡一时。

这些作品大都属于半自传体小说，没完没了地写手淫、同性恋和吸毒，而不追求任何社会文化意义或艺术目的。就文学而言，性题材本身未必就一定是坏小说，决定作品的好坏其实还在作者对性的态度，与世界文学史上那些优秀的作品不同，这些作品表现的不再是欲望的虚无，而是欲望的充实。

然而，道德仍然不是这些作品的真正问题，这些作品的真正问题在于美学虚幻，编造出一个人欲横流且又自我实现的现实世界，没有任何人生的阻碍。她们的出现，使得文坛再次被划分为“严肃作家”和商业作家。

“严肃作家”们指责美女作家堕落淫荡，无可救药，但却显得言不由衷。他们当然并不真的以为在今天文学对社会的道德影响仍然巨大，也不是因为美女作家完全没有艺术目的，或没有将性描写上升为一种政治文化（比如女权主义）。

他们恼怒，是因为他们从中看到了自己。就像张爱玲说的：“有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人；其实也没有多大分别。”说到底，这种“下半身写作”难道不是从来就没依托过一个真实价值的当代传奇的逻辑发展？ 

“严肃作家”们早已高扬起欲望的旗帜，像发现真理一样宣称“欲望比性格更能代表一个人的存在价值”（余华语）。在先锋派、新生代和女性主义小说中，肉体作为一种虚幻的颠覆力量，被不厌其烦地使用。即使那些偏重民族叙事的作家，也把肉欲视作过去时代的核心经验。

因此就身体写作而言，“严肃作家”与美女作家并没有多大区别，只不过前者叙述的是他人的性欲，后者叙述的是自己的性欲。在陈忠实《白鹿原》、阿来《尘埃落定》等描述前现代社会的浪漫故事中，欲望成为历史的解读物，或者被历史所解读。

这与其说是出于生活的逻辑，不如说是出于市场的逻辑。既然中国作家们以前就未曾找到过反抗精神教条的力量，那么今天他们的价值缺失就是很自然的事。而且因为他们采用的是民族叙事，所以更加缺少个人的体验。

构成冲突的人物的阶级性减弱了，取而代之的是人性和民族性。以前万恶的、卖国的豪绅土司变得有情有义，至少在民族大义上，他们是无愧于心的爱国者。真正的敌人依然存在（尽管这往往被作为背景），但已经不再以阶级来划线，而是以民族来划线。

这种历史阐释的视点，与过去阶级斗争年代和新时期初期的小说一样，仍然是主流话语的操作和体现。然而，只要稍微思考一下我们就会发现，在民族主义话语高扬的同时，当代人的自我危机都在变得更加深重。 

经历了几年的沉寂，先锋派作家纷纷转型，相继推出他们的新作。莫言的《檀香刑》依旧沉溺于久远年代里残酷的诗意，书中对酷刑的展示多出于想象。看多了他的作品，就觉得处处露出伪民俗的痕迹。

但我认为，要写出人性的恶，是不需要任何虚构的。陀思妥耶夫斯基的作品已经表明，在这一点上，精神的展示要比器物的展示更加真切。

格非的《人面桃花》在精致纤巧的叙事中向传统回归，作品的弊病在内容贫乏做作，处处袭用旧式小说的语句，还让土匪与人质在雅舍里吟诗作对。评论界对此一致叫好，这只能说明当代文学界已经完全丧失了现实感和审美品味。

余华的《兄弟》再次写到文革，夸张鄙俗的性欲构成了全篇的主干情节，欲望导致文革中的家庭灾难，又导致患难兄弟在新时期反目，最终造成人亡欲尽的悲剧。

作者想对文革和新时期做出马尔卡斯式的百年阐释：一个自为的世俗社会突然遭遇到历史。在作者的心里，依然保留着对“活着”本身的品赏，小说中反复描写李光头偷窥女人下体的情节，便是为了表现这一点。

然而，毫无顾忌地展现欲望并不表明作者获得了内心的自由。由于精神被限制在肉体之内，作品缺乏更高的人生观照，成为一个白纸上的悲剧。艺术的法则从来都是，从永恒的角度去领会现实，而不是相反。如果让欲望主宰我们的心灵，我们看到的将永远不过是存在的幻象。 
　　

中国当代小说一直存在着两个突出的特征：政治和传奇。二者其实都深深植根于源远流长的古代文学传统，主流意识形态提倡的两结合，更将这一传统发挥到了极致，早已成为中国人普遍的接受美学。

虽然我们在实际生活中从来都不是那么天真，但对于文学却持有一种非常浪漫主义的看法，唯有在小说中我们可以逃避现实，抚慰人生。

对于中国作家来说，其实问题还在于，传统和现代文化缺乏一种深厚的人道主义精神，它造成了中国人为活着而活着的心理。不是活在真实之中，而是活在当下，并以此去想象这个世界。

这种文化心理上的结构性缺陷，使得大多数中国作家不能超越自身，发现和描写生活的真相。甚至在处理苦难的题材时，他们也往往会将它写成一个奇特的故事。然而，正如我们所看到的，一部当代中国小说史，缺少的从来都不是传奇，而是生命的写实。

长按二维码，即可关注

感谢书友的阅读及分享

延伸阅读：

▼ 福山作品集（5本）