徐冰：愚昧作为一种养料

愚昧作为一种养料

文：徐冰

作者简介：徐冰，中国著名版画家、艺术家，中央美术学院教授、博士生导师。1999年获得美国文化界最高奖麦克•阿瑟奖， 2007年获得美国版画艺术终身成就奖，2015年荣获美国国务院AIE艺术勋章。作品被中国美术馆、伦敦大英博物馆、美国纽约及艾维姆美术馆及北达克达美术馆、日本琦玉县立现代美术馆、澳大利亚国家画廊等各大收藏机构收藏。

每个人都有自己的七十年代，谈我的七十年代，只能谈我愚昧的历史。比起“无名”、《今天》和“星星”这帮人，我真是觉悟得太晚了。事实上，我在心里对这些人一直带着一种很深的敬意。因为一谈到学画的历史，我总习惯把那时期的我与这些人做比较，越发不明白，自己当时怎么就那么不开窍。北岛、克平他们在“西单民主墙”、在美术馆外搞革 命时，我完全沉浸在美院教室画石膏的兴奋中。

▍北大附中生活

现在想来，不可思议的是，我那时只是一个行为上关注新事件的人；从北大三角地、西单民主墙、北海公园的“星星美展”和文化宫的“四月影会”，到高行健的人艺小剧场，我都亲历过，但只是一个观看者。“四五运动”，别人在天安门广场抄诗、宣讲，我却在人堆里画速写，我以为这是艺术家应该做的事。

比如黄镇（注：老红军，长征途中画了大量写生，成为中国革命史料珍贵文献，曾任中国驻法大使、文化部长）参加长征，我没觉得有什么特别，可他在长征途中画了大量写生，记录了事情的过程，我就觉得这人了不起，他活得比别人多了一个角色。我对这些事件的旁观身份的“在场”，就像我对待那时美院的讲座一样，每个都不漏掉。

记得有一次我去“观看”《今天》在八一湖搞的诗歌朗诵会。我挤在讨论的人群中，我离被围堵的“青年领袖”越来越近。由于当时不认识他们，记不清到底是谁了，好像长得有点像黄锐。他看到我，眼光停在我身上，戛然停止宏论。我尴尬，低头看自己，原来自己戴着中央美院的校徽。入美院不久，教务处不知从哪找到了一堆校徽，绿底白字，景泰蓝磨制，在那时真是一件稀罕的宝物。我们在校内戴一戴，大部分人出校门就摘掉。我意识到那天出门时忘了摘，我马上退出去，摘掉校徽，又去看其他人堆里在谈什么。

这个对视的瞬间，可以说是那时两类学画青年——有机会获得正统训练的与在野画家之间的默许。我既得意于自己成为美院的学生，在崇高的画室里研习欧洲经典石膏，又羡慕那些《青春之歌》式的青年领袖。但我也相信，他们一定也会在革命之余，找来石膏画一画，也曾试着获得学院的机会。应该说这两条路线（觉悟和愚昧）在当时都具有积极的内容。

现在看来，我走的基本是一条愚昧路线，这与我的环境有关。

和我从小一起长大的同学个个都如此。他们还不如我，一定没有去过民主墙。这是一个北大子弟的圈子，这些孩子老实本分情有可原，因为我们没有一个是家里没问题的；不是走资派，就是反动学术权威，要不就是父母家人在反右时就“自绝于人民”的，有些人上辈是地主、资本家什么的，或者就是有海外关系的特务。

所以，我的同学中不是缺爹的就是缺妈的，或者就是姐姐成了神经病的（在那个年代，家里老大是姐姐的，成神经病的特别多，真怪了！也许是姐姐懂事早压力大的原因）。这些同学后来出国的多，我在异国街头遇到过四个老同学；纽约三个，曼彻斯特一个。这四人中，有两个是爸爸自杀的，另两个的大姐至今还在精神病院。（谢天谢地，我家人的神经基因比较健全，挺过来了。）

我们这些家庭有问题的孩子，笼罩在天生给革命事业造成麻烦的愧疚中。家里是这样只能认了，偏偏我们的老师也属这一类。

北大附中的老师，不少是反右时差点被划成右派的年轻教员，犯了错误，被贬到附中教书。这些老师的共性是：高智商，有学问，爱思索，认真较劲儿。聪明加上教训，使得他们潜意识中，总有要向正确路线靠拢的警觉与习惯。这一点，很容易被我们这些“可教育好的子女”吸取。结果是，老师和同学比着看谁更正确。

血缘的污点谁也没办法，能做的就是比别人更努力，更有奉献精神，以证明自己是个有用的人。打死你也不敢有“红五类”或当时还没有被打倒的干部子弟的那种潇洒，我们之中没有一个玩世不恭的，这成了我们的性格。

▍收粮沟生活

1972年邓小平复职，一小部分人恢复上高中。由于北大附中需要一个会美工的人，就把我留下上高中。邓小平的路线是想恢复前北大校长陆平搞的三级火箭——北大附小→北大附中→北大附中高中→北大。但没过多久，说邓搞复辟，又被打下去。高中毕业时，北大附中、清华附中、123中的红卫兵给团中央写信，要求与工农画等号，到最艰苦的地方去。此信发在光明日报》上（后来才知道这是团中央某人授意的），形成了最后一个上山下乡的小高潮。

我们选择了北京最穷的县、最穷的公社去插队。由于感激学校留我上高中，我比初中时更加倍为学校工作，长期熬夜，身体已经很差了——失眠、头疼、低烧。只好把战友们送走了，自己在家养病。半年后似乎没事了，办了手续，去找那些同学。我被分到收粮沟村，两男三女，算是村里的知青户。

这地方是塞北山区，很穷。那年村里没收成，就把国家给知青的安家费分了，把猪场的房子给我们住。房子被猪圈包围着，两个大锅烧饭和熬猪食共享。这房子很旧，到处都是老鼠洞，外面一刮风，土就从洞中吹起来。深山高寒，取暖就靠烧饭后的一点儿炭灰，取出来放在一个泥盆里。每次取水需要先费力气在水缸里破冰；至少有一寸厚。冬天出工晚，有时我出工前还临一页《曹全碑》，毛笔和纸会冻在一起。

我是3月份到的，冬天还没过，这房子冷得没法住，我和另一个男知青小任搬到孙书记家。

他家只有一个大炕，所有人都睡在上面。我是客人被安排在炕头，小任挨着我，接下去依次是老孙、老孙媳妇、大儿子、二儿子、大闺女、二闺女，炕尾是个弱智的哑巴。

这地方穷，很少有外面的姑娘愿意来这里；近亲繁殖，有先天智障的人就多。这地方要我看，有点像母系社会，家庭以女性为主轴，一家需要两个男人来维持，不是为别的，就是因为穷的关系。

再偏僻也是共产党的天下，一夫一妻制，但实际上有些家庭是：一个女人除了一个丈夫外，还有另一个男人。女人管着两个男劳力的工本，这是公开的。如果哪位好心人要给光棍介绍对象，女主人就会在村里骂上一天：“哪个没良心的，我死了还有我女儿呐……”好心人被骂得实在觉得冤枉，就会出来对骂一阵。如果谁家自留地丢了个瓜什么的，也会用这招把偷瓜的找出来。

村里有大奶奶、二奶奶、三奶奶、四奶奶，我好长时间不知道是怎么回事。后来在一个光棍家住了一个冬天，才知道了村里好多事。收粮沟村虽然穷，但从名字上能看出，总比“沙梁子”、“耗眼梁”这些村子还强点儿。

收粮沟过去有个地主，土改时被民兵弄到山沟用石头砸死了，土地、房子和女人就被贫下中农给分了，四个奶奶分给四个光棍。搞不懂的是，这几个奶奶和贫下中农过得也挺好，很难想象他们曾是地主的老婆。

那年头，电影队一年才出现一次，可在那禁欲的年代，这山沟里在性上倒是有些随意：一个孩子越长越像邻居家二叔了，大家心照不宣，反正都是亲戚。

我后来跟朋友提起这些事，会被追问：“那你们知青呢？”我说：“我们是先进知青点，正常得很。”一般人都不信。现在想想，先进知青点反倒有点不正常，几个十###岁的人，在深山，完全像一家人过日子。中间是堂屋，左右两间用两个布帘隔开，我和小任在一边，三个女生在另一边。有时有人出门或回家探亲，常有只留下一男一女各睡一边的时候。早起，各自从门帘里出来，共享一盆水洗脸，再商量今天吃什么。看上去完全是小夫妻，但绝无生理上的夫妻关系。

我十八九岁那阵子，最浪漫的事可借此交代一二。

穷山出美女，这村里最穷的一户是周家。老周是个二流子。老周媳妇是个谦卑的女人；个子有点高，脸上皱纹比得上皱纹纸，但能看出年轻时是个美女。整天就看周家忙乎，拆墙改院门，因为他家的猪从来就没养大过，所以家穷。按当地的说法，猪死是院门开得不对。

老周的大女儿二勤子是整个公社出了名的美女。我们三个女生中，有一个在县文工团拉手风琴，她每次回来都说：“整个文工团也没有一个比得上二勤子的。”二勤子确实好看，要我说，这好看是因为她完全不知道自己有多好看。二勤子说话爱笑，又有点憨，从不给人不舒服的感觉，干活又特麻利，后面拖一根齐腰的辫子，这算是她的一个装饰。一年四季，这姑娘都穿同一件衣服，杏黄底带碎花。天热了，把里面棉花取出来，就成了一件夹衣，内外衣一体。天冷了，再把棉花放回去。

二勤子家正对学校小操场。有一次有点晚了，我斜穿小操场回住处，有人在阴影处叫我“小徐”，村里人都这么称呼。我一看，是二勤子坐在她家院门围栏上，光着上身，两个乳房有点明显。我不知所措，随口应了声：“哎，二勤子。”保持合适的速度，从小操场穿了过去。第二天，二勤子见到我说：“我昨晚上把衣服给拆洗了，天暖了。”每逢这时节，她在等衣服晾干时，家里也有人，她在哪儿呆着都不方便。

后来知青纷纷回城了。一天二勤子来找我，说：“小徐，你帮我做一件事行不？你常去公社，下次去你能不能帮我把辫子拿到公社给卖了？我跟我爹说好了，我想把辫子剪了。”我说：“剪了可惜了。”她说：“我想剪了。”我说：“你怎么不让你哥帮你。”她说：“我不信他，我信你。”几天后，她就拿来一条又黑又粗的辫子，打开来给我看。我第二天正好要去公社办刊物，书包里装着大辫子，沉甸甸的，头发原来是一种很重的东西。我忘了这条辫子卖了多少钱，总之我把钱用包辫子的纸包好，带回村交给她。这点钱对她太重要了，是她唯一的个人副业。

男知青干一天记10分工，属壮劳力，干活儿一定要跟上队长，因为队长也记10分工。今年出工是要把明年的口粮钱挣出来。我最怕的活儿，是蹲在地里薅箍子，等于是让你蹲着走一天，真是铁钳火烧般的“锻炼”。农村的日子确实艰苦，但当时一点不觉得，就是奔这个来的。

我当时做得更过分，和别人比两样东西；一是看谁不抽烟，因为去之前都发誓：到农村不抽烟。最后，全公社一百多男知青中，只有我一个在插队期间一口烟都没抽过。二是看谁回家探亲间隔的时间长。

我都是等着有全国美展或市美展才回京，经常是只有我一个人在知青点，我有点满足这种对自己的约束力。只剩下我自己时，就不怎么做饭，把粮食拿到谁家去搭个伙。猪场在村口，从自留地过往的人，给我两片生菜叶就是菜了。

有一天，羊倌赶着羊群经过，照样是呼啦啦的一阵尘土飞扬，我从中竟闻到浓烈的羊膻味儿，香得很！看来是馋得够呛了。我有时会找点辣椒放在嘴里，由于刺激分泌出口水来，挺过瘾的，这张嘴也是需要刺激的。

那一带的村子都藏在山窝里，据说当年日本人经过都没发现，可这里有些话和日语是一样的。后来我学过一阵日语，日语管车叫“Guluma”，收粮沟人也叫“Guluma”（轱辘马），这类字还不少。我估摸是唐代的用法，传到日本，汉语后来变化了，而山里人不知道。这里的大姓是“郄”（que），字典里标音为xi，注为古姓。这里偏僻，古风遗存。我第一次看到“黄金万两”、“招财进宝”写成一个字的形式，不是在民俗著作中，而是在书记家的柜子上，当时被震惊的程度，可不是能从书本上得到的。

遇上红白喜事，老乡们的另一面——“观念”的部分，就会表现出来。办丧事，他们会用纸扎糊各种各样的东西来，完全是民间版的“第二人生”。老人翻出一些纸样，按照上面的怪字，描在白布上，做成幡。后来他们知道我会书法，又有墨汁，就让我来做。后来研究文字才知道，这叫“鬼画符”，是一种能与阴间沟通的文字。

我在村里的重要性主要显示在：每当有人结婚，总是请我去布置洞房，不是因为我那时就会做装置，而是因为我家有父母、哥姐、弟妹，按传统说法叫“全人”。这种人铺被子，将来生的孩子多，男女双全。我在收粮沟接触到这些被归为“民俗学”的东西，有一股鬼气，附着在我身上，影响着日后的创作。

下面再说点和艺术有关的事。

可以说，我最早的一次有效的艺术“理论”学习和艺术理想的建立，是在收粮沟对面山坡上完成的。山上有一片杏树，是村里的一点副业。看杏林容易得罪人，队里就把我派去。那年夏天这山坡成了我的天堂。首先，每天连一个杏都不吃——获得自我克制力的满足。再者是专心享受自然的变化。我每天带着画箱，带着书上山，可还没几天，就没什么书好带了，有一天，只好拿了本《毛选》。《毛选》的精彩篇章过去背过，熟到完全感觉不到内容的程度。

可那天在杏树下，读《毛选》的感动和收获，是我读书经验中少有的，至今记忆犹新。一段精彩的有关文艺的论述，是从一篇与艺术无关的文章中读到的：

百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。

今天重读，真不明白那天对这段话怎么那么有感觉，也许是由于这段话与当时文艺环境的反差。我的激动中混杂着觉悟与愤慨；毛主席把这种关系说得这么清楚、这么有道理，现在的美术工作者怎么搞的嘛！

坐在杏树下，我看几句，想一会儿，环视群山，第一次感觉到艺术事业的胸襟、崇高和明亮的道理。那天的收获，被埋藏在一个业余画家的心里，并占据了一块很重要的位置。

北大在郊区，身边的人与美术圈没什么关系，我很晚才通过母亲办公室同事的介绍，认识了油画家李宗津先生，这是我上美院之前求教过的、唯一的专业画家。

李先生住北大燕南园厚墙深窗的老楼，他拿出过去的小幅油画写生给我看，那是我第一次感受到真正的油画魅力。李先生觉得我能看进去，又拿出两张大些的画，有一张《北海写生》是我在出版物上看到过的。在他那里的时间，像是一个没有“文革”这回事的、单独的时空段，它与外面热闹的美术创作无关，是秘密的，只在那种古老教堂的地下室，只在牧师与小修士之间才有的。

在农村，吃过晚饭后，我常去老乡家画头像。画好了，把原作拍张照片送给他们。那批头像有点王式廓的风格，我手边有一本《王式廓素描选》。他善画农民肖像。由于范本与所画对象极为吻合，我的这批画画得不错。只是由于灯光昏暗（一盏灯挂在两屋之间），大部分画面都比较黑。

每次回京，我带着画去看李先生。有一次，他家小屋里挂着一张巨幅油画，顶天立地。原来这是他的代表作《飞夺泸定桥》，从历史博物馆取回来修改。他鼓励我多画肖像画。可那次回村后，上年纪的人都不让我画了。后来才知道，我回京这段时间，四爷死了，走前刚画过他，说是被画走了。反正全村人差不多都画遍了，我后来以画风景为主。

去李先生那里加起来不过三次，最后一次去，怎么敲门也没人应。后来问人才知道，李先生前几天自杀了。原来，他一直带着右派帽子。过去在中央美院，“反右”后被贬到电影学院舞美系。“文革”期间不让这类人画画，最近松动些，可以画画了，却又得了癌症。他受不了这种命运的捉弄，把那张代表作修改了一遍就自杀了。那时受苏联的影响，流行画色彩小风景。每次画我都会想到李先生的那几幅小油画；那些逆光的、湿漉漉的石阶，我怎么也画不出那种感觉。

当时有个说法“知识青年需要农村，农村需要知识青年”。如何发挥知识的作用，是需要动用智慧和知识的。知青中，有的早起去各家收粪便，做沼气实验；有的翻书，研制科学饲料。这很像报纸上先进知青的事迹，难怪，后来我们也成了先进知青。

我能干的就是出黑板报。村里上工集合处，有一块泥抹的小黑板，黑色退得差不多没了，我原先以为是山墙上补的块墙皮呢。有一天我心血来潮，用墨刷了一遍，随便找了篇东西抄上去，重点是显示我的美工才能。完成后，煞是光彩夺目（当时还没抢眼球的说法），从老远的山上，就能看见这鲜亮的黑方块，周边更显贫瘠苍凉。后来，收粮沟一个知青出的黑板报，被人们“传颂”了好一阵。

有一次我买粮回来，就听说：“北京有人来看咱村的黑板报了，说知青文艺宣传搞得好。”我后来跟公社的人打听，才知道来者是刘春华，他画了《毛主席去安源》，是当时的北京市文化局局长或副局长。

后来，黑板报发展成了一本叫《烂漫山花》的油印刊物。这本刊物是我们发动当地农民和知青搞文艺创作的结晶。我的角色还是美工，兼刻蜡纸，文字内容没我的事，同学中笔杆子多得很。我的全部兴趣就在于“字体”——《人民日报》、《文汇报》这类大报的字体动向；社论与文艺版字体、字号的区别。

我当时就有个野心，有朝一日，编一本《中国美术字汇编》。实际上，中国的字体使用，是有很强的政治含意的，“文革”期间更是如此。可我当时并没有这种认识，完全是做形式分类——宋体、老宋、仿宋、黑宋、扁宋、斜宋的收笔处是否挑起，还有挑起的角度、笔画疏密的安排，横竖粗细的比例。我当时的目标是用蜡纸刻印技术，达到《解放军文艺》的水平。

在一个小山沟里，几个年轻人，一手伸进裤裆捏虱子，一手刻蜡纸，抄写那些高度形式主义的豪迈篇章。《烂漫山花》前后出过八期。创刊号一出来，就被送到“全国批林批孔可喜成果展览”中。现在，这本刊物，被视为我早期的作品，在西方美术馆中展出。不是因为“批林批孔”的成果，而是作为蜡纸刻印技术的精美制作。

一个人一生中，只能有一段真正全神贯注的时期。我的这一时期被提前用掉了，用在这不问内容只管倾心制作的油印刊物上了。

后来我做了不少与文字有关的作品，有些人惊讶：“徐冰的书法功底这么好!”其实不然，只不过我对汉字的间架结构有很多经验，那是“文革”练出来的。

▍考上中央美院

说实话，当时我非要去插队，除了觉得投身到广阔天地挺浪漫，还有个私念，就是作为知青，将来上美院的可能性比留在城里街道工厂更大。上中央美院是我从小的梦想。

由于《烂漫山花》，县文化馆知道有个知青画得不错，就把我调去搞工农兵美术创作，这是我第一次和当时流行的创作群体沾边。我创作了一幅北京几个红卫兵去西藏的画，后来发在《北京日报》上，这是我第一次发表作品。

正是由于这幅画，上美院的一波三折开始了。

为准备当年的全国美展，这幅画成了需要提高的重点。那时提倡专业与业余创作相结合，我被调到中国美术馆与专业作者一起改画。

有一天在上厕所的路上，听人说到美院招生”四个字，我一下子胆子变得大起来，走上前对那人说：“我能上美院吗？我是知青，我在这里改画。”意思是我已经画的不错了。此人是美院的吴小昌老师。他和我聊了几句，说：“徐冰，你还年轻，先好好在农村劳动。”我很失望，但转念一想，他怎么知道我叫徐冰，一定是美展办已经介绍了我的情况。

当时几所重点艺术院校都属“中央五七艺术大学”，江青是校长。招生是学校先做各方调查，看哪儿有表现好又画的好的年轻人，再把名额分下去。从厕所回来的路上我就有预感：为了招我，美院肯定会把一个名额分到延庆县。

那年招生开始了，北大、清华、医学院、外院的老师都到延庆招生，找我谈过话。我母亲打来电话叮嘱我，不管什么学校都要上。我却没听，一心等着美院来招我。我知道，如果学别的专业，这辈子当画家的理想就彻底破灭了。招生结束，别人都有了着落，而美院的人迟迟未到，我不知道该怎么办。

有一天，在路边草棚里避雨，有几个北京人说招生的事，我心里一激动，美院终于来了！细问才知道是电影学院招摄影专业的。看来美院是没戏了，学摄影多少沾点边，我把画给他们看，他们当场就定了，我的材料被送到县招办。正准备去电影学院，美院的人终于来了，双方磋商，还是把我让给了美院。

后来北影孟老师对我说：“你已经画得很好了，电影学院不需要画得这么好。”后来同队的小任顶了这个空缺，日后成了国家第一“御用”摄影师，许多国家领导人的重要活动，都是由他掌机拍摄。

好事多磨。由于山洪邮路断了，等我收到美院通知书，考试日期已过了好几天。收到通知书时我正在地里干活，连住处都没回，放下锄头就往北京的方向走。走到出了山，搭上工宣队的车，直奔美院。

我身穿红色跨栏背心，手握草帽，一副典型的知青形象。主管招生的军代表说：“还以为你们公社把你留下当中学美术老师了。考试都结束了，怎么办？你自己考吧。”

他让我先写篇文章，我又累又急，哪儿还写得了文章？我说：“我先考创作吧，晚上回家我把文章写出来，明天带来。”他同意了。我自己关在一间教室“考试”，旁边教室老师们关于录取谁的讨论，都能听见。当时《毛选》五卷刚出版，我画了一个坐在炕头读《毛选》的知青，边上有盏小油灯，题目叫“心里明”之类的。

晚上回到家实在太累了，我给笔杆子同学小陈打了电话，请他帮我写篇文章，明天早晨就要。老同学够意思，第二天一早，一篇整齐的稿子交到我手里。那天又在户外画了张色彩写生，考试就算结束了。

和军代表告别时，我请求看一下其他考生的画。他把我带到一间教室，每位考生一个墙面，一看我心里就踏实了。我画的那些王式廓风格的农民头像，外加几本《烂漫山花》，分量摆在那儿，我相信美院老师是懂行的。

我又回到收粮沟——这个古朴的、有泥土味的、浸透民间智慧与诙谐的地方，这个适合我生理节奏的生活之地。最后再“享受”一下辛苦，因为我知道我要走了，我开始珍惜在村里的每一天。

半年过去了，仍未收到录取通知书。在此期间，中国发生了很多大事。“文革”结束了，高考恢复了。我私自去美院查看是怎么回事。校园有不少大字报，其中有一张是在校工农兵学员写的，是拒收这批新学员而重新招生的呼吁。我心里又凉了，开始考虑在农村做美术老师的事。

没过几天，录取通知书却来了，我终于成了中央美院的学生，我将成为一名专业画家。我迅速地收拾好东西，扛着一大堆行李，力大无比。

村里一大帮人送我到公路上。走前五爷专门找到我，说了好几遍：“小徐，你在咱村里是秀才，到那大地方，就有高人了，山外有山。”这太像俗套文学或电视剧的语言了，但我听得眼泪都快出来了，心想，我真的可以走了，收粮沟人已经把我当村里人了。

美院师生经过激烈争论，还是把我们这批人当做77级新生接收了。我的大学同学与中学同学截然不同，过去个个家里都有问题，现在的同学“根正苗红”，我像是成功混入革命队伍的人。这些同学朴实平淡，人都不错，我们和谐向上。

当时是入学后才分专业。我填写志愿书，坚决要求学油画，不学版画和国画。理由是：国画不国际，版画大众不喜欢。其实院里早就定了，我被分到版画系。事实上，中国版画在艺术领域里是很强的。那时几位老先生还在世，李桦先生教我们木刻技法，上课时他常坐在我对面，我刻一刀他点一下头，这种感觉现在想起来也是一种幸福。好像有气场，把两代人的节奏给接上了。

中国社会正万物复苏，而我把自己关在画室，在徐悲鸿学生的亲自指导下画欧洲石膏像，我已相当满足了。我比别人用功得多，对着石膏像一坐就是几个小时，新陈代谢似乎全停止了。别人都说我刻苦，但我觉得坐在画室比起蹲在地里薅箍子，根本不存在辛苦这回事。

美院一年级第二学期，最后一段素描课是长期作业，画“大卫”。美院恢复画西方石膏像和人体模特，是新时期艺术教育标志性的事件。画“大卫”对每个学生来说也是“标志性”的。两周的课结束了，接着是放寒假。我那个假期没回家，请过去学画的朋友过来一起画，也算是分享美院画室和往日情谊。

寒假我继续画同一张作业，是出于一个“学术”的考虑；我们讲写实，但在美院画了一阵子后，我发现很少有人真正达到了写“实”。即便是长期作业，结果呈现的不是被描绘的那个对象，而是这张纸本身，完成的只是一张能够体现最帅的排线法和“分块面”技术的画面，早就忘了这张画的目的。我决定，把这张“大卫”无休止地画下去，看到底能深入到什么程度，是否能真的抓住对象，而不只是笔触。

一个寒假下来，我看到了一个从纸上凸显出来的真实的“大卫”石膏像，额前那组著名的头发触手可及。深入再深入，引申出新的“技术”问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处理。（这些石膏自徐悲鸿从法国带回来，被各院校多次的翻制，看上去已经不是石膏了，表面的质感比真人还要丰富和微妙。）我在铅笔和纸仅有的关系之间，解决每一步遇到的问题，一毫米一毫米往前走。

快开学了，靳尚谊先生来察看教室，看到这张“大卫”，看了好长时间，一句话都没说走了，弄得我有点紧张。不久，美院传出这样的说法，靳先生说：“徐冰这张‘大卫’是美院建院以来画的最好的。

这是三十年前的事了，后来中国写实技术提高很快，“大卫”像有画得更好的。

这张作业解决的问题，顶得上我过去画的几百张素描。素描训练不是让你学会画像一个东西，而是通过这种训练，让你从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。

素描——一根铅笔、一张纸，只是一种便捷的方式，而绝不是获得上述能力的唯一的手段。齐白石可以把一棵白菜、两只辣椒看得那么有意思，这和他几十年的木工活是分不开的，这是他的“素描”训练。

我后来与世界各地不少美术馆合作，他们都把我视为一个挑剔的完美主义者。我的眼睛很毒，一眼可以看出，施工与设计之间一厘米的误差，出现这种情况是一定要重来的，这和画素描在分寸间的计较是一样的。

“大卫”的事情之后，学校开始考虑应该让我转到油画系去，认为我造型的深入能力不画油画浪费了。可当教务处长向我暗示时，我竟然没听懂其用意，我说：“在版画系这个班，大家一起画画挺好，就这样吧。”既然我的专业思想已经稳定，他也就不再提起了。现在看来，没转成专业是我的命，否则我也许是杨飞云第二。

老美院在王府井，我不喜欢那儿的喧闹，去百货大楼转一圈，我就头痛。当时除了“素描问题”的寄托外，情感依然留在收粮沟。不知道怎么回事，特别想那地方，每当想到村边那条土路，那个磨盘，那些草垛，心都会跳。这种对收粮沟的依恋，完全应该用在某个女孩子身上。我确实很晚才有第一个女朋友，有一次老师在讲评创作时说：“徐冰对农村的感情就是一种爱情，很好。”

我那时最有感觉的艺术家，是法国的米勒和中国的古元；都和农民有关。看他们的画，就像对某种土特产上了瘾一样。古元木刻中的农民简直就是收粮沟的老乡，骨子里透着中国人的感觉。

我那时就对艺术中“不可企及”的部分抱有认命的态度。有一种东西是谁都没有办法的，就像郭兰英的嗓音中，有那么一种山西大姐的醋味，怎么能学呢。而她成为一代大师，只是因为比别人多了这么一点点。

这种对农村的“痴情”，也反映在我那时的木刻中。

从第一次“木刻技法”课后，我刻了有一百多张掌心大小的木刻，我试图把所见过的中外木刻刀法都试一遍。没想到这些小品练习，成了我最早对艺术圈有影响的东西。这些小画平易真挚，现在有时回去翻看，会被自己当时那种单纯所感动（世事让人变得不单纯了，就搞现代艺术呗）。

当时大家喜欢这些小画，也许是因为经过“文革”，太需要找回一点真实的情感。这些小画与“伤痕美术”不同，它们不控诉，而是珍惜过去了的生活中留下的，那些平淡美好的东西。这些小画给艺术圈的第一印象如此之深，致使后来不少人大惑不解，他怎么会搞出《天书》来？一个本来很有希望的年轻人，误入歧途，可惜了。

古元追随毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想，我效仿古元，而“星星”的王克平已经在研究法国荒诞派的手法了，差哪儿去了。克平出手就相当高，把美院的人给震傻了。美院请他们几位来座谈。那时，他们是异数的，而我们是复数的；和大多数是一样的。

我和“我们”确实是相当愚昧的，但愚昧的经验值得注意，这是所有中国内地人的共同经验。多数人的经验更具有普遍性和阐释性，是必须面对的，否则我们就什么都没有了。

毛泽东的方法和文化，把整个民族带进一个史无前例的试验中，代价是巨大的。每个人都成为试验的一个分子，这篇文字讲的就是试验中一个分子的故事。发生过的都发生了，我们被折磨后就跑得远远的，或回头调侃一番，都于事无补。

今天要做的事情是，在剩下的东西中，看看有多少是有用的。这有用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西，但必须穿过这层“憎恶”，找到一点有价值的内容。

这就像对待看上去庸俗的美国文化，身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。除个别先知先觉者外，我们这代人思维的来源与方法的核心，是那个年代的。

从环境中，从父母和周围的人在这个环境中待人接物的分寸中，从毛泽东的思想方法中，我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法，并成为我们的世界观和性格的一部分。这东西深藏且顽固，以至于后来的任何理论都要让它三分。

八十年代，大量西方理论的涌入、讨论、理解、吸收，对我来说，又只是一轮形式上的“在场”。思维中已被占领的部分，很难再被别的什么东西挤走。在纽约有人问我：

你来自这么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？”（大部分时间他们弄不懂你思维的来路）我说：“你们是波伊斯（德国现代艺术家，提出“社会雕塑”概念，被认为是二十世纪七八十年代欧洲前卫艺术最有影响力的人）教出来的，我是毛泽东教出来的。波比起毛，可是小巫见大巫了。”

在写这篇文字时，我正在肯尼亚山实施我的《木·林·森》计划。这个计划，是一个将钱从富裕地区自动流到贫困地区；为种树之用的、自循环系统的试验。

它的可能性根据在于：

1. 利用当今网络科技的拍卖、购物、转账、空中教学等系统的免费功能，达到最低成本消耗；

2. 所有与此项目运转有关的部分都获得利益；

3. 地区之间的经济落差（两美元在纽约只是一张地铁票，而在肯尼亚可种出十棵树）。

经过这个系统，孩子们画的树，将变为真的树，生长在肯尼亚的土地上。

这个项目最能说明我今天在做什么，以及它们与我成长背景的关系。

我的创作越来越不像标准的艺术，但我要求我的工作是有创造性的，想法是准确、结实的，对人的思维是有启发的，再加上一条：对社会是有益的。

我知道，在我的创作中，社会主义背景艺术家的基因，无法掩饰地总要暴露出来。随着年龄增大，没有精力再去掩饰属于你的真实的部分。是你的就是你的，假使你不喜欢，也没有办法，是你不得不走的方向。

我坐在非常殖民风格的花园旅馆里，但我的眼光却和其他旅游者不同，因为我与比肯尼亚人还穷的人群一起担心过、生活过。这使我对纳卢比街头像垃圾场般的日用品市场，马赛义人中世纪般的牧羊生活景象，不那么好奇和敏感，从而，使我可以越过这些绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑，抓到与人群生存更有关系的部分。

从这个逻辑讲，可以说，这个《木·林·森》计划的理论和技术准备，从七十年代就开始了。我说：艺术是宿命的，就是诚实的，所以它是值钱的。

本文选自《我的真文字》，徐冰／著，中信出版社，2015年11月。

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