在《灵欲春宵》（Who’s Afraid of Virginia Woolfe）拍摄早期，彼时首执导筒的名导迈克·尼科尔斯（Mike Nichols）曾对电影制作过程有过一个有趣的发现。他表示：“……你逐渐开始察觉到，绝大多数技术问题都是这样——它们其实可解释、可理解，也可处理。但最重要也最艰难的决定，是如何使用这些技术。”本文原载于《美国摄影师》杂志1987年7月号。图片有增替，内文有删节。跟组摄影师：Zade Rosenthal这个“重要也最艰难的决定”一直让摄影指导（DP）史蒂芬·H·布鲁姆（Stephen H. Burum，ASC）着迷。他的作品《铁面无私》（The Untouchables）由新好莱坞运动的重要人物布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）执导，由巨星凯文·科斯特纳（Kevin Costner）主演，讲述禁酒令时期，一位政府探员在罪恶横行的芝加哥追捕私酒贩子兼帮派巨头阿尔·卡彭的故事。执掌该片摄影工作给了布鲁姆一个机会来做出这样的决定。布鲁姆和德·帕尔玛在《铁面无私》片场查看他们的下一个镜头。《铁面无私》在芝加哥和蒙大拿大瀑布实景拍摄。后者代替了片中的加拿大。“剧本要求影片具备特定类型的实景布局，”布鲁姆表示，“这样观众才能明白政府探员和加拿大骑警会怎么做。”根据剧情，他们要做的是伏击卡彭的私酒运输车队。这个段落捕捉到了西部武装追捕的所有刺激场面。和不少经典西部片一样，这个段落是以南北向的拍摄轴线拍摄的。“那样的话，”布鲁姆说，“早上刚开始时拍摄区域是交叉布光的。然后到了下午，日头变得很高，你会用上柔光工具拍摄特写和镜头覆盖。等光线方向翻转，从西边射过来，你就拿掉柔光工具，拍摄区域再次交叉布光。”芝加哥的实景部分虽然布光不难，但给布鲁姆和美术指导帕特里夏·布兰登斯坦（Patricia Brandenstein）带来了一些特殊问题。“芝加哥几乎拍不了年代戏，”布鲁姆说，“这座城市一直处于建筑设计前沿，新建的建筑如此之多，以至于无论你朝哪个方向拍摄，都能看到一座现代建筑。”尽管缺乏真正的旧时期建筑，布鲁姆和布兰登斯坦依然设法打造一个禁酒时代的芝加哥。影片外景戏使用ASA 100（译者注：ASA是美国标准协会的简称，这套关于胶片感光度测定和计算的方法也就是业内熟知的胶片速度-ISO）的伊士曼5247胶片拍摄，内景戏使用ASA 400的5294胶片拍摄。布鲁姆和布兰登斯坦重新装饰了内景戏的布景，并找到德·帕尔玛想要的有足够年代感的社区。相较之下，夜戏更容易拍出这种年代感。“夜晚，我们会拿旗遮掉那些与年代不符的高楼大厦的荧光灯，”布鲁姆表示，“我们做这些时不能移动摄影机，不然你会看出夜空和遮挡区域间的区别。”“我们在一个三个街区长的小型居民区拍了很多夜戏。我们不得不换掉所有灯杆，移除电视天线。找到那些符合年代特征的灯非常昂贵耗时。”凯文·科斯特纳和德·帕尔玛在芝加哥联合车站拍摄令人难忘的楼梯戏，两人正在交换意见。捕捉年代感对德·帕尔玛、布兰登斯坦和布鲁姆试图打造的风格和感觉至关重要。开始准备这个项目时，布鲁姆参考了目标年代摄影师的作品，如玛格丽特·伯克-怀特、阿尔弗雷德·艾森士塔特和阿尔弗雷德·施蒂格利茨，他们都是当年的摄影记者和工业摄影师。“在观察了这一时期的许多摄影风格后，我们决定，影片的关键设计元素之一是重复的图像。在像伯克-怀特这种艺术摄影师的作品中，很多物体都有着相同的形状和色调，大量重复延续。”“影片中，”布鲁姆说道，“我们用短焦镜头拍了很多东西，比如重复堆叠黑色福特A型车的图像。实际上，我们尝试在大多数画面中运用了这些图像。”也许拍摄过程中最重要的决定就是确定格式。布鲁姆和德·帕尔玛选择了变形而不是标准的1:85格式。布鲁姆希望构图中能有更多空间，并希望能“保护电影在放映时的构图完整性。”“通过拍摄变形格式，你可以更好地保持构图的完整性，这样在影院放映时，画面的顶部和底部得以保留，尽管在一些影院里，边缘会有轻微裁切。”通过采用特艺完整70AR洗印技术，《铁面无私》的构图完整性即使在70毫米放大下也得以小心保留。通过使用彩色的全部70AR 过程。选用变形格式对布鲁姆制定的拍摄策略至关重要，也是他拍摄这部年代片在理念上的关键。“人们对年代的概念，通常延伸到穿着正确的戏服上。但这也应该包括移动方式，”布鲁姆说，“如今，人们会花很多时间待在车里。人们移动得更快，物体也在不断移动。你会从现在的电影中得到一种真实的运动感。它们用很多长镜头，会有一种幽闭恐惧感，那是因为拍电影的人来自城市，在那里你会感觉到一切都被压缩了。看不到什么空间。这也开始反映在电影制作中了，因为人们已经将这份感知视为我们这个时代的氛围了。”“在更简单的时代，没有那么多人，空间也更开阔。所以我们试图用构图来表现出这个事实。我们在人群周围安排很大的空间，镜头也不是那么紧凑。我们使用较短焦距的镜头。你总是会对周围的人有一种实感。”“如果你要展示某个年代或某个特定时间或地点，其中一个标志就是人们身边的物件。你需要一些视觉线索来明白故事发生在哪个年代。这些线索就是建筑，是道具，是所有的这些东西，而你要展示出它们，这样观众才能有身临其境感。环境是一大戏剧元素。我们必须让环境发挥作用。”意识到电影不仅仅是构图、布光和美术设计，布鲁姆和多数优秀DP一样，深刻地意识到表演的重要性。谈到表演和实景拍摄——声音问题往往会影响实景中的表演——布鲁姆指出：“声音始终是真正需要考虑的因素，因为你想要说话的演员的现场表演。因为如果演员们不得不重配台词，那肯定不会有现场表演那么好。我不管自动对话替换（ADR）有多好用，那根本就是个坑。”“因此，在我们选择的实拍地，我努力给录音师在困难情况下减负。”同时，影片的分镜也十分重要，布鲁姆补充描述了德·帕尔玛独特的分镜制作方法。“他所做的，”布鲁姆表示，“就是带相机去拍摄地，然后和副导演及其他制作参与者一起演完整个场景，再用相机拍下整个场景。如果没有足够的人，或者他想展示什么东西，他会用记号笔把它们画进去。这些分镜画得并不漂亮——如果一个角色该是快乐的，他就会画一张“快乐的脸”。如果角色该悲伤，他就画个皱眉的脸——但这些分镜会显示出每个角色在哪，他们之间的关系是什么，你需要什么样的镜头覆盖，以及拍摄这个镜头需要多少物理上的帮助。它给每位参与者展示了接下来会怎么拍的蓝图。”“他最终的拍法会有所不同，但大致情况都在分镜里了，我们也会对镜头做改进。”德·帕尔玛的相机拍照式分镜揭示了一种特定剪辑节奏——或者说是很少用到剪辑的节奏。《铁面无私》是一部关于摄影机运动的电影。布鲁姆谈到了两场戏，揭示了影片对镜头运动的依赖（采用镜头运动而非剪辑的部分原因包含两个方面——一是为了避免电视节目中常见而无聊的头部特写镜头，二是保持表演的完整性和节奏。）布鲁姆使用了Panavision的设备，让光学镜头保持相对清晰，只在演员的特写镜头中做柔化。尽管他提到这部电影中“没有很多特写，且只有两个大特写。”布鲁姆多机位拍摄匪徒弗兰克·尼蒂的可怕结局。这一幕是在芝加哥文化中心外拍摄的。与《疤面煞星》（Scarface）一样，《铁面无私》不同于典型的德·帕尔玛风格，也是一次有趣的转变。布鲁姆也曾参与拍摄德·帕尔玛的《粉红色杀人夜》（Body Double），特别赞赏与导演建立的工作关系，并欣赏后者的叙事风格技巧。德·帕尔玛/布鲁姆团队的行事方针，正是基于迈克·尼科尔斯所说的“重要也最艰难的决定”，即如何利用技术来讲述故事。拿《铁面无私》举例，就是创造一种善与恶之间神话般的对抗性——这是德·帕尔玛所有电影的核心。“从创意发挥上来说，布莱恩会让你很轻松，但从技术上来说，做他想做的事非常困难。为布莱恩工作和与布莱恩一起工作，其中很容易的一点是他知道自己想表达什么。他会用非常新鲜的方式表达他的观点。这些都是不言而喻的。你遇到了就会认得出。”出处：Al Harrell | ASC Magazine
编译：Charlie | 盖雅翻译小组
作为新好莱坞运动老将，布莱恩·德·帕尔玛如今仍活跃于影坛。其2019年近作《多米诺骨牌》（Domino）采用尊正 CM171 监视器进行现场监看。尊正为其拍摄带去了一流助力。
《多米诺骨牌》剧照，片场选用尊正监视器，图源：IMDb