放手让一个野心勃勃的摄制团队创作一部暗夜洛杉矶电影，就会得到吸血鬼惊悚片《暗夜獠牙》（Night Teeth）。来自英国电影摄影师协会的埃本·伯尔特（Eben Bolter）担任本片摄影指导（DP），他所采取的拍摄手法以一种更夸张、更大胆、更有表现力的方式讲述了这个发现黑暗异世界的狂野之夜的故事。“本质上，这并不是一部恐怖片，我将它视为一部冒险片。”创造出影片丝滑、霓虹灯视觉风格的DP埃本·伯尔特（BSC）如是说。这部风格化的 Netflix 影片以兼职做专车司机的学生本尼接到两位神秘女乘客展开。随着本尼接送两人在洛杉矶各处派对狂欢，嗜血又危险的吸血鬼世界也逐渐揭开面纱。DP伯尔特早在2016年就与《暗夜獠牙》导演亚当·兰道（Adam Randall）在惊悚片《核力突破》（Level Up）有了首次合作。对于再度合作，伯尔特说：“因为这是一部Netflix的电影，可用的预算给了我们大展身手的机会，所以我们把握住吸血鬼故事的核心概念，将故事设置在了洛杉矶 —— 这是个绝佳的位置，因为这里有海滨沙滩，很容易融合霓虹灯和丰富的色彩。”（中间左）DP埃本·伯尔特与（中间右）导演亚当·兰道2016年合作《核力突破》幕后
图片来源：British Cinematographer电影人延伸了影片概念，在电影中的故事世界里创造了吸血鬼世界，并呈现了一个更为光怪陆离而令人兴奋的洛杉矶。主创做了不少功课，研究了以洛杉矶为拍摄对象的电影，比如2011年的《亡命驾驶》（Drive）并观摩了多部影片的用色，包括1987年的动作惊悚片《大盗独行》（Thief）和2019年的剧集《亢奋》（Euphoria）。“从风格上，我把《暗夜獠牙》一分为二。在影片呈现霓虹黑色电影审美的同时，其内核我们保持为几乎类似八零年代冒险片。在摄影方面，我想致敬《七宝奇谋》（The Goonies）和《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark）那样的电影。我想要变形又带有复古元素的镜头。布光的灵感则参考了更近期的作品，比如《亢奋》。”影片先在新奥尔良拍摄了6周，又在洛杉矶拍摄了3周。在新奥尔良拍摄的时间让剧组得以搭建更多布景，并打造出了他们构想中的洛杉矶。通过与美术指导杰里米·里德（Jeremy Reed）合作，他们将洛杉矶能看到的现代 LED 街灯换成了色调更暖的钠蒸汽灯，并融入了满是绿光的大型广告牌，让街景一派绿色调。“我们有这个机会进行更夸张、更大胆和更有表达的创作。这是部吸血鬼电影，又不是纪录片，所以没有谁会揪着逻辑不放，” 伯尔特补充道，“还有一点也很有帮助：亚当是位非常善于以视觉呈现来思考的导演，而且热爱镜头设计和大胆的布光。他对于电影摄影有极高的期待，这也让我成为一名更优秀的 DP。”导演与 DP 以一种非常有结构性的方式进行影片的计划与拍摄，在准备阶段大量口头沟通了分镜想法。“我们以镜头为创作单位，不是按场景，并且会详细讨论每个镜头，细致到我们经常用不着看我们所创建的镜头表，因为我们清楚地知道要怎么拍摄每个段落。”一开始，兰道和伯尔特在伦敦英国电影协会南岸影院有过一次5小时的剧本讨论，将《暗夜獠牙》做了一次逐场景的分析，两人达成共识，他们想拍一部色彩纷呈的电影。“但我们不想随意乱加颜色，我们需要精心设计一趟色彩之旅。” 伯尔特说。创建好“色彩宝典”之后，关于美术设计、戏服设计和其他元素的决策就能相互协调。由于两人在此前的合作中已经形成了强有力的工作默契，因此新加入的美术指导需要理解DP和导演对色彩和每个拍摄地的制作野心。“（美指）杰里米是完美的补充，”伯尔特说，“他了解建筑，非常善于把控细节，所以他为我们的色彩和设计想法加以润色和提升。”虽然很多内景是在新奥尔良搭建的棚景，但夜店段落是在城里真正的夜店里拍摄的。伯尔特是那种会有规律地给各拍摄地分配布景色当作视觉书签的DP，他决定夜店采用紫色主题，并以浅蓝色做平衡。夜店外竖着一个大大的紫色霓虹灯招牌，把街道照射成紫色，后巷也由紫色的灯照亮。“在夜店内，我们和那家店的灯光师合作，用现有的灯光设备搭配我们的布光设备，这样我们就能融合夜店所有动态的灯光，同时控制色彩让其适合我们的摄影机。”（左）导演亚当·兰道与（右）DP 埃本·伯尔特在影片幕后
图片来源：British Cinematographer主创们对夜店 VIP 室里的风格做了进一步的加强。比起蓝绿幕更爱使用LED幕墙的伯尔特已经对虚拟制作技巧有所掌握，于是他建议在片场上方搭一个LED屏，以创造出“带动画效果的天花板”。伯尔特说：“当男主角喝醉的时候，我们想用疯狂的天花板效果创造出一种致幻的感觉，这能和房间另一头发生的激烈打斗产生反差。”LED 天花板的概念需要进行修改，因为 LED 屏太重了难以安装。取而代之的是片场上方安装了两面20×20英尺（约合6.1×6.1米）的投影幕，将幕布尽量绷紧，以背投的方式创造天花板在动的效果。“摄影机里看到的就是未经处理的现实画面，不需要任何特效，”伯尔特说，“有光泽的黑墙和地板几乎就像镜子一样，创造出了一些很棒的反光。”男主角的车成为了电影中的一个关键角色，因为影片约1/3的动作都是在车内发生的。“我们从车外看到的东西至关重要，”伯尔特说，“但无论在车里怎么拍，总是十分痛苦的。如果是棚拍，看着太假，而如果上路实拍，又缺乏环境掌控。”除了两段车内戏是实地拍摄，所有其他车内段落都是在位于洛杉矶的 Netflix NLAB 摄影棚内拍摄的 —— 摄影棚采用由14块 ROE Visual BP 2.8mm LED 面板组成的背景墙虚拟现实环境。当决定采用这种拍摄方式的时候，伯尔特还去了解了一下其他人在拍摄驾驶场景时如何处理“穷人的手法”（Poor Man’s Process，译者注：影视制作中指的是拍摄车辆驾驶场景的传统手法，让车子看似在行驶实则并没有动）。“我发现，我不喜欢棚拍车内戏以及这样拍看起来会很假的原因，是画面太过稳定、太过完美了，光线太过恒定了，”他说，“真正的车内拍摄总是十分混乱又颠来颠去的，光线也不完美。会有各种错误，但正是那些东西让画面感觉真实。”男主角的车也成为了片中的一个角色
图片来源：British Cinematographer伯尔特和兰道想要采用最好的 LED 屏，别有损实拍原档的质量。摄制组成员用16台摄影机在洛杉矶拍摄了一大堆街景，累计30小时的素材。“棚内还有一个很棒的团队帮助确保 LED 屏能在摄影机内显示最佳效果。我们也利用 LED 屏为演员布光。”伯尔特说，“为让它看起来更逼真，我们确保人在车里的时候会遇到颠簸和摇晃。任何时候一感觉演员的布光太过完美，我们就会稍微掺和一下。疯狂的点在于，真实的洛杉矶就在我们摄影棚外，而我们还要在 LED 屏上假装我们在洛杉矶！但那种拍摄方式能让我们对摄影机角度发挥创意，获得更好的连戏效果，所以我觉得那是个正确的选择。”最具挑战性的段落仍然还是围绕着车子，它就是当车子撞碎玻璃阳光穿透照进来的最终场景之一。兰道想用 Phantom 高速摄像机以每秒2000帧超高速拍摄。“我要给房间制造出感觉外面天亮了但有一块神奇的滤光玻璃阻隔了阳光保护着吸血鬼的布光效果，”伯尔特说，“一切要在视觉上看着合理，并且仍然要看得出室外有阳光。我们可不希望观众质疑怎么一下子有阳光而一下子室内又是夜间。”1982年的《银翼杀手》（Blade Runner）是很有价值的参考，尤其是男主角戴克初遇瑞秋，数字百叶窗降下来制造出一种温暖、超现实效果的那场戏。“我们想要在我们的客厅实现类似的风格，随后窗户破碎，强烈的阳光光束透进来。”伯尔特补充道。美术部门需要把窗户作为片场整体的一部分进行搭建，伯尔特无法在没窗户的情况下为片场布光。“我知道我们需要从车子撞穿玻璃的镜头逆着拍，所以我必须能够展示出房间暗的状态，然后当太阳透进来时让房间看起来完全不同，但所有镜头都是采用相同的每秒2000帧拍摄的。”为实现这一点，伯尔特把暗室的布光弄得特别亮，这样才能经得起每秒2000帧的拍摄，然后再确定玻璃应该多暗以及太阳应该多亮，这么一来，当玻璃破碎时，阳光是明亮的而不会过曝。“最令人伤脑筋的就是万一拍摄出错，重置一切需要花3天。因为我们当时是在2020年3月中旬拍摄，还有4天就要遇到新冠封城了，那就时间不够了。那个场景用到了7台摄影机和几台 Phantom 高速摄像机，所幸全都成功一次过。”DP 埃本·伯尔特在幕后
图片来源：British Cinematographer摄影机组合的选择一部分是由电影人对动作戏的拍摄手法来决定的。《疾速追杀》（John Wick）对本片的风格、对霓虹灯的使用和动作戏都有影响，但伯尔特和兰道知道“他们可比不上那部片杰出的动作戏”。伯尔特表示：“我们反而想要突出男主角如离水之鱼般不自在，他就是个普通人，而不是动作明星。所以我们决定从男主的视角经历这些动作。在夜店的场景中，我们觉得用中特写拍摄醉酒的男主角会很有趣，他完全没察觉到一旁发生的疯狂打斗。我们觉得用那种不寻常的方式来安排一场打戏会有喜剧效果。”伯尔特过去10年来几乎只使用 ARRI 摄影机，他在 ARRI 租赁与西蒙·瑟蒂斯（Simon Surtees）一起找寻可用的摄影机选择时，满脑子想的都是为夜店那场动作戏构图。“我们考虑用Alexa 65，我之前也用过，但我们需要更小型的、更方便我们动来动去让我们能更灵活拍摄的摄影机。”伯尔特说。DP 埃本·伯尔特在幕后
图片来源：British Cinematographer瑟蒂斯建议伯尔特使用 Alexa Mini LF 搭配全新的 Caldwell Chameleon 大格式变形镜头。“Chameleon 镜头有非常棒的色彩，而且中间的对比度很好，画面边缘对比度会减弱，”伯尔特说，“我们很喜欢那系列镜头的 Super 35+ 版本，因为真正的大格式版本对我们来说画面太过干净了。”在测试50mm大格式镜头时，伯尔特发现它会拍出类似21mm球面镜头视角的效果。虽然（这种镜头）在拍摄特写时会在演员身后创造出光圈大开的失焦背景，但它不会扭曲演员面部 —— 男主角的镜头在用 Chameleon 镜头搭配大格式摄影机时并不会显得扭曲。“大格式搭配 T2 变形镜头意味着我们真正可以做到光圈大开并让背景失焦，制造出一种全然以男主角为聚焦的独特画面，但同时能显示出他身后的动作场面。”伯尔特说，“一看到这效果，我们就说‘我们要的片子就是这样，就它了。’”（左）DP埃本·伯尔特与（右）导演亚当·兰道在影片幕后
图片来源：British Cinematographer运镜的背后始终有某种动机为牵引来讲述一个故事。“与此同时，我们想要运镜大胆又有趣，所以我们无惧摄影机旋转、推进拍摄，或者有时候稍微肆意一点，”伯尔特说，“我们很喜欢通过镜头推进某个场景，这些镜头会以斯坦尼康相融合，所以我们可能会从咖啡杯的特写开始，聚焦在男主角身上，然后有人走过时，镜头就会跟着他们，最终以双人镜头结束。”《暗夜獠牙》中还有一些摇臂镜头，其中一个尤其突出，特别能彰显主创团队之野心。“男主角在等红绿灯，然后有一个车子疾驰穿过小镇然后急转弯停在离男主的脸非常近的地方的主观镜头，”伯尔特说，“为实现那个镜头，我们用到了俄罗斯大摇臂（Russian Arm）这种车载摇臂，而这个镜头是倒着来的。也就是一开始拍的是摄影机几乎碰到车外的挡风玻璃，然后逆向快速摇开并俯下冲着地面。”在伯尔特优秀的掌机们的帮助下这个技术难度极高的镜头才得以完成——A机/斯坦尼康操作员奥兰多·迪盖（Orlando Duguay）担任新奥尔良部分的掌机，尼尔·布莱恩（Neil Bryan）担任洛杉矶部分掌机。尼尔还负责了影片的航拍部分，利用 Sony Venice 的高 ISO 性能在直升机上拍摄夜戏，无人机则搭载的是 Alexa Mini LF。伯尔特解释道：“我曾经是那种非要自己掌机的 DP，但我发现和奥兰多与尼尔这样有才华的掌机合作对我来说更好，这样我就能和导演坐在监视器前，真正清楚地看到我们拍摄的画面，并思考电影摄影的方方面面。”在讨论了一批采用类似风格的电影以及《暗夜獠牙》的主要目标后，博格丹诺维奇创建了3个 LUT，伯尔特在片场测试并对比过这些 LUT 后才定下用于全片的1个 LUT。“那让我们如虎添翼，因为制片人在监视器上看到的画面很好地呈现出成片会有的风格，之后会在调色中会进行微调。（我们）跟吉尔进行的准备工作以及她所创建的LUT起到了关键作用。”DP 埃本·伯尔特
图片来源：British Cinematographer采用 HDR 监看也大有助益。伯尔特此前已拍摄了5个 HDR 项目，但都是在片场进行 SDR 监看，进行 SDR 调色后再转为 HDR。这一次的《暗夜獠牙》是 Netflix 的项目，许多观众会采用 HDR 电视进行观看。伯尔特认为采用 HDR 监看很有帮助。“Netflix 真的很支持我们，为我们提供了尊正32英寸 HDR 监视器。而且幸亏有吉尔和 Company 3 的专业支持，我们有 SDR 和 HDR LUT。并且在新奥尔良和洛杉矶我两位杰出的 DIT 的帮助下，我们有 SDR 和 HDR 监视器并列监看，这样在我布光的时候，就能直观地看到两者的差异。”《暗夜獠牙》幕后使用尊正 XM311K HDR 主控级监视器
图片来源：Netflix应用 HDR 时，伯尔特的理念是要让画面看起来丰富、多彩、有电影感，但“要把持住，不走 HDR 的极端”。他说：“我们决定高光70%就封顶，除非是为了专门的特效。我们会把 HDR 的峰值亮度留给比如车子撞碎玻璃阳光穿透时才展现，因为那是我们希望观众被亮到眯上眼的地方，因为剧情中的角色在那一刻也是如此。”出处：Zoe Mutter | British Cinematographer
编译：LorianneW | 盖雅翻译小组
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