张念 x 高洁｜“我”是一幅画
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☞ 对谈
#003 #张念 #高洁
图片致谢艺术家及香格纳画廊
关于《祭品洞》的讨论。
《祭品洞》是艺术家高洁创作的一系列新作品。每一件作品都是一尊神像。（展览“祭品洞”目前正在香格纳画廊M50空间展出，展期持续至7月25日。）
这种在谈话中同时间进行绘画的特定创作方式艺术家自2013年便开始进行了。高洁在巴黎市中心的街头，与任意路人交谈，由路人选择一个“词”，并在交谈中，将路人对该“词”的理解，包涵路人的生活及理念都一并混合在画面中，并将该画赠送于该路人。
高洁宣称，所谓一个“观念”，只有在谈话之中，在使用的过程中才能够存在，并随着谈话结束而不再成立。而且在这个过程中，该“观念”也并没有“核心”的或是“真实”的意义，“观念”就如同一个洋葱，我们将谈话对象的生活及个展杂多的琐碎记忆剥开，里面什么也没有。
高洁连续创作一周之后，所创作出的一系列作品，也是那个时代巴黎的城市肖像。今天他继续创作的作品《祭品洞》，也会是这个时代细腻而深刻的切片。
以下是高洁与哲学家张念围绕《祭品洞》进行的对谈。
ZN
= 张念
女性主义哲学家，同济大学人文学院教授，博士生导师。
GJ
= 高洁
1979年出生于厦门，并常年在巴黎、上海与北京三地工作与生活。他的实践遵循了对世界的怀疑和哲学的拷问，持续关注现代人的存在与精神，个人与社会以及幻觉和与现实之间的联系。
“我”是一幅画
↓
ZN：
2013年巴黎这件作品名字叫《免费艺术值多少钱？》
GJ：
这是明显的日常概念的悖论，我希望用一个具有自相矛盾的题目来引导观众的进入方式，引导向某种外部或是内部的困境。
高洁，《免费艺术值多少钱？》，2013
ZN：
首先货币计量并不等于价值。因为货币是后来的事情，价值在古典经济学诞生之初也存在两种争议，一个是说是有价值才可以交换？还是因为它可以交换才产生价值。更何况画的行为，是在绵延之中，其产物是一幅画，占有空间的实物才有交换的可能性，哪怕数码，也是物理形态的。根本而言，一幅画可能永远也画不完，那么画就是对交换的抵抗。
Exchange和Communication是人的基本活动，也在绵延之中，行为自身是易逝的脆弱，我说画抵抗交换，是指画拒绝占有空间。你做的影像中，人群在“我”（受访者）周围转，地铁啦，街道啦，城市啦，人流什么？好几个受访者说，好乱呀，我想把人群推开。我更愿意引申为：“我”是一幅画，我想把人群推开。
高洁，《免费艺术值多少钱？》，2013
更进一步，“我”是一幅画，我不占有空间，我仅仅是一个点，点在经典数学那里不占有空间。必须有两个点：点、线、面、体这样就出来了，可数的可计量的，才客观，才现实，这是科学理性主义的。相应表述是：我是一幅画，这是一点；画是可交换的，比如说三段论，三段论实现具备大小两个条件，才得出第三个结论，我要得结论要设定两个条件，一个是大条件，一个小条件。在流俗的反-艺术的意见中，你看位置颠倒不是：画要卖出去，大前提，小前提风云变幻（卖出去的条件），最后结论是：这是一幅（有价值）画。
高洁，《如何给母鸡按摩》，2019，布上油画，180.5 x 100 cm
而艺术和女性主义处在同一个位置：我是一幅画，我是点，我不占有空间。至于什么是艺术，什么是女人，关键看你推论的方式。我能明确的是，在女性主义这里是反-逻辑的，反这个点线体面体的。罗曼斯也好，两个点，骑士和女主人；唐璜也好，一个又一个可数的女人，他们欲求的爱-科学-真理背后是庞大的命题系统，那么对于艺术和哲学批判来讲，对于批判性思维来讲，要和整个体系进行一种彻底的批判性的对话，我首先要了解这个体系是怎么建立起来的。
把人群推开，只剩下“我”？鸿蒙中的污点？对，这是欲望的位置，比如特瑞莎的狂喜-绽出。不占有空间，并不等于虚无，而是在有无之间的多，无限的多，少于无的多。
GJ：
我是很欣赏这样的状态，“成为欲望本身”，但是这没什么人能做得到。
高洁，《不喜欢自己的小火神》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，133 x 123 cm
ZN：
不是得到得不到的问题，当你说我能得到什么的那个什么，一定是既定的现成的事物，和创造无关。我关心的是作为一个哲学家和作为一个艺术家，他在哪里，他的位置在哪里？
你的这部街头影像不就在处理这个问题吗？
GJ：
我就当时截取交流瞬间的各种碎片化的信息，然后马上在画面上组合起来。
我觉得人在沟通的时候就是这样的状态，只不过我把它具现化的更直观一点。
ZN：
好，我们现在重新走进这影像，嘈杂的街头，我在听，我在画，我在画我所听的，耳朵听手在画，同步的，也是一种临时状态，多样的状态，通过机器的眼睛，影像让我们看见状态的多样性和临时性，从科学那里把最不可控的时间变量夺回来。有街头受访者的意识状态，你在听的状态，你在画的状态，还有看见你们说、你们画、你们听的观看者的意识状态，意识状态好像是前后相继的，但并不彼此独立，它可能渗透可能逆反。那么我们怎么模拟一种艺术状态，拢住共时进行的，彼此交错交织的意识状态的？看了你的这个影像，让我想到这个问题。
GJ：
对，谈话对象选择某一个词作为谈话的核心，然而这个词并不独立于他，也不独立于我，也不独立于外部环境，他所谈的这个词不是纯粹而抽象的，是很杂多的，包含了它愿意聊的所有东西都在里面，这个是一个阿拉伯人，女人，小说家，卡车司机，他所谈的他背后带来很多的东西完成了这个词在交流中的临时意义。
高洁，《酒中仙箴言曰土烧酒加敌敌畏香如茅台，酒中仙能饮一瓶敌敌畏》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，89 x 200 cm
ZN：
哦，一个词，一个爆破点，依旧是点。相反，概念性认知是恰恰是要删减掉我们意识活动的这种粘稠的模糊性，被逻辑学家贬低的“杂多”，这也是女性意识-状态的特点。一个词不仅仅等于一个概念，可以说。在艺术活动的场所，概念是一个导火索，一个缺口，一个入口，我进去看见了意识活动的原初状态，一座原始森林，艺术家在为这种意识活动的状态造型。
GJ：
对，但这个造型其实也是一个很“脏”的造型，因为我不是一个“纯粹”的“人”，我带着大量别人给我的“东西”，我被宣传而接受的“东西”，我看到的“东西”。所以说我在试图抛弃被纯粹化而带来毒性的词的同时，其实我是夹杂着这个时代的观看方式的。但同时我也觉得这种“肮脏”可能是“好”的东西，也就是这个画面是这个时间的切片。
ZN：
杂多、肮脏、亵渎等等，是全部可能性的故乡，康德范畴表第四组第一个子范畴就是可能性，某个瞬间，时间点，可能性就在这个位置上，现在，当下，此时此刻。
画框之内的主体考古学现场
↓
GJ：
这种创作方式的作品我展示过几次，展示画面的同时可能展示对话者的照片，音频，而作品题目也是作品的重要部分，写出谈话核心的这个被重新定义的“词”是什么。有时也展示完整的谈话者的谈话视频，大多持续一小时左右，有点类似面对精神分析师在讲述。而我的画面正是在对方说话的同时完成的。
ZN：
嗯，这次展览内容包括刚才说到的街头即时速写，其实也不能叫速写，因为没有模拟对象，是你脑和手的运动踪迹，马克笔画的那些，还有刚才看的录影，以及你疫情期间一系列新的作品。
挺好玩，旧的作品重新成为素材，重复，这是欲望运作的方式。旧作品重新又变成你新展览的素材。图像运动成为一个平面，你的现成的马克笔画这又是一个平面，还有疫情期间的一系列绘画，我无法想象展览是什么样子。
高洁，“祭品洞”展览现场，香格纳M50
高洁，《图书馆里手机铃响的星君》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，125 x 168.5 cm
GJ：
2013年以来我在谈话中讨论而完成画面的方式是面对任意一个“概念”的，在谈话中去重新定位它，在定义这个“词”的同时完成城市肖像。
现在完成的这一批作品《祭品洞》延续之前的对话方式，更进一步的是材质和谈话对象的选择。
我感觉到这些将某一概念抽离出日常的图像，应该便是神像了。对我来说，一个个有意识或无意识的“概念”的成像，它也被抽离出日常，形成一种“高度”和“强度”，我得抽离出前面的话语，这些被讲述的东西影响着人，它是有了边界的，至少便是面前这个人，还有这个谈话的瞬间和瞬间中的我。
如果从“镜像理论”来看的话，人从对自我控制的经验中创造出“自我”这个想法的时候，一个用各种理念，各种想法，各种超我去塑造的东西，那么“它”其实是一尊神。“我思故我在”的前面那个“我”是被严重高估了的，它是一尊用各种理念所塑造的而且并能够行走于世间的一尊神。为什么更像是神呢？因为它崇高而且只在想象中存在，并能影响世界。
然而“我思故我在”后在后面我就觉得过分的低，人们把自己放置于低于各种人造理论的位置，受着无穷的束缚，觉得自己这个“我”是低于所有的这些理念概念，是那种很现实的存在。我觉得前面高估了，后面被低估了，因而也都实际束缚着每个人。
所以我想我们在谈话且创作的时候，我画的东西其实是一尊神像，所以我要把他们所提的概念，把它更加在画的时候更有意识地把它提到更高的高度。
任何一种概念如果被绝对化，被一个时代所接受，被重视的话，他都有可能成为一个小世界的一尊“神”。这个理念可能会二元化地塑造它的对立面，比如早期社会主义国家眼里的资本家，纳粹眼里的犹太人。任何一种理念都可以被崇高化，而很可能就变得有害。很多宗教都要重新定义什么是“爱”，而结局却未必很有“爱”，可能会烧死“女巫”。
高洁，《飞天意面神》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，136 x 105 cm
如何生活，什么是有罪的，而什么是不道德的？而无视这些或不合理或有害的想法是否都是某种崇高理念对自己的迫害？我们所有理所当然的评判标准又往往是可疑的，而我们局限于时代又无法解脱。如何在同性恋是病的时代理解自己的同性恋欲望？任何今天不合理不合法不道德不理智的想法也许在未来都是崇高的？
“艺术”常常站在这样的一个位置，如果是谈话者其本人的欲望或某个特殊的案例，艺术作品来描述那尊神，便是一种无害的实验。而且是一个非常好的“平滑面”。那么我就觉得这很有去做的必要。于是《祭品洞》的谈话对象大多是经过特意挑选的主题，都是我在“有限性”之外的主题。
艺术家应该抵抗自己用自己的经验来做出局限于时代的可笑评判。我要寻找的神最好是在我的“有限性”之外的。因此我在跟一个新对象谈话的时候，我就觉得我截取了很多跨越自身世界观的经验，谈话者的理念跟随谈话者在世间的行走，现实以及它的苦难使它成为一部史诗。每个人也都是一部史诗。在这个史诗里面我看到了我所无法触及的东西。那么对我来说这是一尊神，我要把这个神像画下来，我现在做的都是这样的工作。一个画神像的画匠，在充满崇拜的工作中献祭我的时间-也就是生命。
这是一个连接在一起的瞬间。
而这个瞬间我觉得还不够完整，如果这个作品被艺术系统所接纳，那么它就获得了这个时代的“上香”。在资本主义世界里，大家花钱去买作品，掏出钱这个动作就相当于在给他上香（张嘉荣的有趣想法），那么因此祭祀活动就成立了。如果有人购买的话，那么神像就在他藏家我和谈话对象之间，至少这三个点建立起一个面。
高洁，《邪典催眠师》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，136 x 105 cm
ZN：
这是油画？
GJ：
这是丙烯画的，基底都是立体的。
ZN：
这幅画上洞的立体感怎么来的。
GJ：
是真的做了一个洞。
我先做了石板的泥塑，再翻制成石膏的石板雕塑，然后在“石板”上画画。我是想模仿那种从神庙里面的废墟里面找出来的感觉，或是从某个神庙墙面上揭下来的壁画，需要保护的古迹。选择这样的形态是因为我想做的作品是未来对这个时代的考古，未来对今天的考古，我觉得神像在今天是诸神行走在这个时代。
高洁，《邪典催眠师》（局部）
ZN：
谈话对象都是朋友是吗？
GJ：
不，有的是不认识的偶遇者，有的约谈的谈话对象我还稍微做点佛罗伊德式的引导，很像精神分析师的那种对话。
ZN：
很好玩，这些颜色就是零星涂上去的。
GJ：
对，有的是我画了以后他会发现他心里面想的颜色跟我画出来是一样的，比如他想的时候他并不知道他并没有说颜色，到画完以后他心里就是这种感觉，这种时候谈话双方是有着某种深度连接的。
ZN：
这一系列都这样的吗？谈话者的话语及环境全部变成素材，这些素材又变成平面，你再把它叠制，当然这在手法上有很多操作的，你看，画框之内成了一个考古学现场。
这种繁复就是一种就像史诗故事了，你看每个人的意识状态就是一部史诗故事，然后渗透、重叠、剥落、强化、变形，通过色块区别出来。但还有一种形态，你有考虑到一种非常精简的方式吗？把那种瞬间爆发的力量感，用一种很精简的形式做到？
GJ：
对，但是我不想去掉杂多的这种真实感，我觉得精简就是最常用的意识形态的操作，是可被利用的，是具有压迫性的，是不对的。
高洁，《仙姑出武汉 天下任逍遥》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片 180.5 x 100 cm
ZN：
精简就是把一种强度显现出来，不是说画面的内容问题，就是说瞬间的那种强度。你看这幅《仙姑出武汉，天下任逍遥》，武汉的“锁城”和“逃生”，两种正当性的冲撞。怎么把这样一种生死攸关的强度变得可见？抽象的国家力量说我要保护整体的安全，国家安全变得抽象，当我说国家安全的时候，那么武汉也是国家的一部分，人本能出逃，也是基于他个体生命的安全对不对？同样这两种正当的诉求确实它造成了一种这种对撞的冲突性的力量，这是悲剧的点，我是讲在这个点上的直接性和简明性。
GJ：
这确实是。画的有点地狱之城的感觉，黑暗的、封闭的，每个人痛苦的，这在挤公交车的这种状态，这是一群人在挤公交车的画面，病毒可能传染传染整一辆公交车的人。城门及城门外村子里每一扇门都是封闭的，没有人在街上，路上都没有车。我可能凭直觉去找这种强度。像这只神的手从城墙里面跨出去，被扑倒的发烧的人，我在描绘这种强度。
我觉得每一张画都会有强度在，当我们能理解对方。我尽可能描绘出冲突的点交汇在何处。
在这个语境里面它的力量是求生的，违背规定的携带病毒的逃离，道德是值得质疑，行为损伤了多数人利益，但却符合个人人性的。我找的是有限性之外的，不能理解的矛盾。
ZN：
这没关系，你怎么想没关系，就像刚才讲的，在伴随着你的创作活动当中，自己位置找准了之后，表达什么可能说不清楚，但是你就觉得我要表达那个东西。续集了一个对你自己创作者体验的一种我自己都能承受不起的一种。我是在找这个东西的。声音震颤空气的那种波动，空气震动之后，一种频率不可见，能感觉到但不可见，艺术如何协助我去看见……
你画的神，你给他们都命名了，是吧？
GJ：
对，都命名了
ZN：
刚才第一个姑娘讲的，她喊男朋友叫爸爸叫什么神呢？
GJ：
那个是喜欢胶衣的，所以是《神着胶衣，神旨平衡》有这幅画面，还有开幕时的胶衣模特，还有我的对话音频记录可以播放。
高洁，《神着胶衣 神旨平衡》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，152.2 x 120 cm
ZN：
这让我联想到精神分析，一个是主体考古学，还有就是潜意识层面的运作，因为talking对精神分析来说可能伴随着无意识的涌出，永远是在这么一种过程性的，它不属于一种医学或者是一种生理意义上的什么一个抗炎药或者是一个抗病毒的疫苗进去，终止细胞和病毒的活动，它不是这种，它是纯绵延式的。那么现在要把这种作为主体考古学和这种欲望层面的活动，或者是无意识甚至无意识层面的活动，如何变得可视？画面的运动不是唯一的对应方式，或者说影像展示是一种非常有限的权宜之计。从绵延和这种这种相继的过程当中，凝缩在一个静态的平面上，但这个平面它可能是多层级的，已经多区块的，人言说自己的也是这么一种基本的结构形态，尤其口头表达，谈话，闲聊，没有因果律的。它是反因果律的，反对阐释的。
GJ：
《祭品洞》系列和之前在巴黎街头的那一批作品一脉相承的东西，是我希望通过对话，在这种即时的情况中，对一个观念进行一种生成，创造出一个作品。不同之处是，在巴黎的时候任意人愿意坐下，愿意谈的任何一个观点都可以，是由对方选择的。现在的《祭品洞》系列不同，在这批作品中，我比较有意识的去找我“有限性”之外的东西，神就是在“有限性”之外的。我依旧在对话中打开纯粹观念与琐碎日常的差异，任何抽取而被纯粹化的观念都形成某种工具意义的“神话”，在世间的运行，是有“毒性”的。所以我觉得唯一的办法是提供更多有毒性的神话，去使有所偏差的力量重新平衡。
ZN：
对，要留意其中的区别。就是说一个清醒的人，一个理性的人，思维正常的人，不是处于一种混乱的人，从一个概念之门到另一个概念之门，里面有什么，那么这种推开的方式是不同的。比如说推的方式对于艺术来讲，它可能很泛化地被称之为一种观念艺术。我讲的是推门的活动如何得到表现？当代哲学是要去当一个概念的爆破手，那么我们有自己的工作方式，因为是他是在一个庞大的概念体系里面，我们在这个体系里面工作，知道哪里是枢纽，是要塞，哪里是防御工事，哪里是陷阱，哪里薄弱，哪里坚不可摧。但我相信艺术家完全遵循另外一种工作方式，要找最鲜活的一种状态，这种状态在时间的位置上，它处于present和点的位置，就在这里，我看着画，画看着我，这个活动就是在建造，建造堤坝。比如宫廷画师委拉斯凯兹，他围着自己的画框旋转，作为天主教徒，他想让虚无，形上的，全能的视点在有限的时空之中变得可见，也就变得客观，一种自上而下的看。但他并没有规定什么，他在转，他自己在动，他也就不可能规定什么，他最终戳破了自己的画布，正是《宫娥》这幅画最远处的那一扇门！
高洁，《黄永砅追思会，台上说：有一只蜻蜓。》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，136 x 105 cm
GJ：
好像在德勒斯那里，每个言说都是一种指令。因为任何一个人的每一次言说，都是在或多或少的试图用这些指令去改变自己的外部环境，也就是我们所处的世界。这确实是很神奇，我所有的语言，每一次使用，它的意义实际上都是在施放魔法，而这魔法抽象的力量还真的能施加于世界，并真的能改变这个世界。任何一个人在说话的时候，我都觉得这个人是在施法。我们生活在一个魔法世界中，咒语在使用中。
ZN：
政治家可以改变现成的世界，艺术家绝对没有这个能力！我不记得德勒兹是否说过这样的话，但我理解你的意思是想表达言辞的魔法术，辞动天下般的原始巫术。但对于精神分析来讲的话，言辞是打在我们身体上的刺青，身体住在语言符号编织的系统里。这个系统太巨大了，我们不是地球的原初居民了，丧失了先民们那茁壮发达的感觉器官。现在我们身体住在衣服里面，系统像我们的衣服一样的，其实它不属于身体本身，相对于感官知觉，它是附加上的东西，或者它是从外部进来的东西。那么从外部进来的东西，这件衣服对于诸个生命来讲的话，可能是铠甲，可能是华服，也有可能是负担。就看是否能不能承受，然后他通过这件华服他获得名声，那么对很多人来说他可能是种负担，比如说对于神经症来说，它不仅是负担和障碍，还是真实的痛苦和直接的强悍的压迫感。
比如你十几年前做的那个作品，在巴黎街头把一个概念拿给任意的陌生人，宣示一种言辞的戏剧状态。但是刚才我大概听了一段，听起言说者都在清醒状态下，这种行为你认为还不够。因为你是要做创作，你认为还不够，那就是你现场的手的运动。用马克笔，绘画的东西就是怎么把Speaking的节律让线条来展现，它是一个节律性的东西。这样说啊说啊，没有什么目的，也不是为了什么目的。路人的言说和马克笔的线条，其实是在做同一个工作，清场，清空一些东西，腾让出空间，或者说吃掉空间，“我”是一幅画。
高洁，《暴力天神的娱乐》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，181 x 91 cm
爆破有关幸福的系统性愚蠢
↓
GJ：
现在我创作时，和巴黎街头一样，对话和绘画是同时进行的，对方也是在言说。但我更有意识的选择谈话的对象，谈话的主题都是与现行社会普遍规则有所出入的东西，比如说插队，比如说喜欢穿胶衣，比如说性别模糊，到现在也没有那么被接受，比如说能够喝一瓶敌敌畏的人，这些都是我试图在普遍的意识边缘上找到能集结和防守的绿林山寨。
ZN：
看起来你要处理的东西很庞大很繁复，但是你依然好像还是在回到了十几年前的巴黎街头，只不过推的那扇门或者是你自己在捕捉的有意思的充满张力的这个点在滑动。
高洁，“祭品洞”展览现场，香格纳M50
高洁，《音频主播小魔仙》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，129 x 130.5 cm
GJ：
我从巴黎的随机主题变为《祭品洞》有意识选择的主题这个变化有三个目的：
第一，是酒神精神：也是你刚刚说的“打开门”，对象的言说是在清醒的有意识的意识状态，但却又跨于潜意识的边缘，比如说喜欢胶衣的女孩，谈话的后半段都在哭泣，用了许多纸巾。她在谈论关于胶衣的时候，其实是介于日神和酒神之间，一种脱离日神状态，描述酒神精神的时刻，她在讲述一种迷狂的现实，和真实里的迷乱。
第二，是明确目标在我的“有限性”之外：因为我想跟对方结合在一起，对方描述的这些都是我所不拥有的东西，比如经历，身份，观点，欲望，我想去试图去理解它，至少是认识它，这对我来说很“爽”，这是我的欲望。
第三，主题都是跟现有的普通规则是相冲突的：我在做这些作品的时候，也是从每个琐碎的角度盲目的试图攻击真实世界的普遍运行规则，就像堂吉诃德攻击风车。不见得有意义，风车也不见得就不是顺应天道了。
每个作品都涉及献祭和神话。然后还有更多，比如很多作品都涉及“死亡欲望”。我想接近德勒兹或者是女性主义更多的可能性，反对主体性。我觉得每个人的欲望本身就很迷人，或者对象Ta本人能成为欲望本身就更迷人。而这些欲望是多种多样的，是其本人都非常难以明晰的。
这几个目标都是我想要的，我希望能已经增加进作品的东西。
高洁，《窃·格瓦拉》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，184 x 75 cm
ZN：
从一种创作状态的本身来讲，推进是在哪里呢？是这个意思，就是说胶衣神也好，敌敌畏神也好，其实是nobody，平常人对不对？你迷恋言说，你自己也推门进去，看言辞里面是一个套娃玩具，还是什么别的，但你有新发现，你带动了言说者冲出铠甲。是的，看起来有套规则总在运行，在我们的日常生活中，诸个有限生命的行为惯性构成了日常理性的必然性，指所有的时间。但当我们思考欲望的位置的时候，这是女性主义表达和描述女性经验的方法，和艺术家的方法类似，那千人一面的的绽出点在哪里？站在被贬斥的内在性或主观性这边，不能等同于站在谬误和虚空这边，在符号系统罩不住的溢出的地方，感觉的确定性仅仅对诸个个体是如此真实和有效，但不可交流。而你试图描画出nobody的独一性，这是你理解的神性。
每个人可能在某个瞬间和某个点上，比如你和一个陌生人有个眼神的交汇，或者是有一种莫名其妙的肢体的碰触，会给你带来那种感觉。这就是每个常人那种勉强维持的日常化的延续性的断裂点，每个人都有独属于他自己的点，去为这个断裂点造型，你好像是在做这样的事情。
但生命惧怕这个独属于自身的断裂，正如思维惧怕差异性，那么必须依赖系统来维持确定和稳定，不是说有规则在运行，规则在时-空之中吗？没有，是我们的行为让规则得以运行，用精神分析的话说，是“大他者”在爽，主体仅仅是个代理人而已。当规则反过来系统性地正当的碾压抹除和抑制个别性的时候，个别性是制造混乱的元素，还是创造力的动因，艺术在回答这个问题。
GJ：
所有的问题都是包装着一个合理的外衣。
高洁，《踢易拉罐魔王》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，143 x 186 cm
ZN：
像性学社会学，像人类学，这些学术工作在针对差异性和特殊性进行辩护。但艺术工作或艺术劳作并不朝向外部世界，其过程非常非常具体，在绵延之中，艺术不提供结论。表象和本质这种二元区分在艺术工作面前已经消失了，可能你达到一个深度之后，这个深度它又变成一个平面，又是一个平面性的，不断遭遇去结构化、非组织化的事物，这本身就是其力量所在。
现在你的图像主人公们也在做这样的事情，自己成为自己的被告和幸福的见证人，这种自明的证据包括胶衣、敌敌畏、脚（恋足癖）等等。这些普通人就在我们周围，在我们之间才有一个世界，这被理性废弃的主体之间的世界。爱你的症状吧，艺术在为症状造型。
GJ：
我绘画的目标都是普通人，一般的人，Ta的这些欲望是很自然的，但这些神跟大他者所描述的是不一样的。但是在我看来，我们不能简单的就支持某种反叛，将每一种挣扎都描述为自由和人性，如果只是同情每一个不同，遵循一种很简单的逻辑，二元化的逻辑，反对现有规则支持多元化，这是不够的。反对一切束缚人性的规则能够真的达到一个更合理的状态吗？我能够给出一个合理化建议吗？我不能。如果我们要彻底的释放每一个欲望，消除对这些欲望的压制规则，我的欲望本身也会被消解。因为欲望正是在这个结构中产生的，对这个结构的解决或是逃逸。所以我需要在每件作品重新在这个主题中重新描述日神和酒神。我觉得要描绘这个欲望就需要将它凝固在正反两方的系统之中，两方的磨合达成了这个欲望所需的爽点。它两个面是很暧昧的，亦或是恰到妙处的。
ZN：
你有太多的“我”，太拥挤了，会影响你的工作状态。前面说了，在艺术活动场域，没有主客体之分，创作、展示、作品、评论、观看、谈论，构成了艺术活动的全部。请再次回忆一下前面说到的点的位置，弗洛伊德说歇斯底里的升华就是艺术，这也就是为什么康德晚年，必须思考审美判断力问题，即人为自身所必须捍卫的感受性尊严。
高洁，《跨性别神灵的阳光世界》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，136 x 105 cm
高洁，《阿婆神要给有上海户籍的女公务员介绍儿子为对象，遭拒便投诉》，2020，石膏，麻，铝合金，胶，沙子，干草末，苯丙乳液，丙烯，矿物粉末，亮片，40 x 90 x 36 cm