冯至炫：不可见物的体量
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#“平行灵歌：终极自然历史导览”
文 / 刘林
刘林，写作者、策展人，曾任四方当代美术馆副馆长、策展人。策划过《山中美术馆》、《未完成》等展览项目，文章刊于Art-Ba-Ba、ARTFORUM中文网、燃点、画刊、ARTNOW及艺术世界等杂志。目前关注空间/地理视角中的全球历史与现实，用跨学科的方法进行文献/档案的再造实践。最近在做书。
图片由艺术家及弥金画廊提供
文化粘合剂
在对艺术家冯至炫大部分作品信息的阅读中，我们仿佛置身淘宝五金商城琳琅满目的货架之间，诸如PE化粪池、腻子 、PTS聚氨酯喷涂剂 、1500w舞台烟雾机、PU硬质硬质高密度仿木塑料等，艺术家不厌其烦的标注这些材料的学名，以至这几乎成为了作品形态的延伸。不过，一旦把这些材料一样样地摆在我们面前，才恍然发现这些材料尽都是构成我们当代生活的寻常玩意。诚如特瑞·伊格尔顿 (Terry Eagleton) 所言，“文化”最先表示一种完全物质化的过程，然后才比喻性地反过来作用于精神生活。所谓“文化唯物论” (cultural materialism) 类似于一种同义反复。这道出了材料中蕴含的文化与物质统一的本质，也就是艺术家将其创作视为“文化粘合剂”的原因。
冯至炫，《浮游偶像》，2021
PE化粪池、PU聚氨酯风管、PTS聚氨酯喷涂、PU882高硬度树脂、不锈钢七齿鱼叉 1500w舞台烟雾机、永磁工业电扇、鲨鱼鱼钩、ABS仿珍珠、工作台支架
在弥金画廊的最新个展《平行灵歌：终极自然历史导览》中，冯至炫从人类学、地形学、博物学的角度出发，用丰富的材料与工艺去叠加出一种混杂的文化景观。正如展览标题所示，这种基于城市的自然历史将是平行于现实世界的幽灵：展览戏仿了传统的自然博物馆的展厅排布，由“自然历史”、“平行光彩”、“超地质风景”，“熟成物语”，“奥西曼提斯的品味解读”以及“浮游偶像”6个系列的作品依次展开，伪装成一种线性的自然史叙事，从横向范围内择取不同的材料与工艺，并在纵向上开挖，将艺术家主体与观众置于一种冷眼旁观的位置去审视“人类纪”的未来考古现场，最后将不同时空坐标中的物质、技术、景观压扁在展厅构建的平行时空中。
冯至炫"平行灵歌：终极自然历史导览"展览现场，弥金画廊
越在地，越全球
冯至炫总是在完成作品后以它们看起来的样子为其命名，这种漫不经心让作品的意义几乎成为一种圈套。正像另一位他所喜爱的艺术家胡玛·芭芭 (Huma Bhabha) 称自己“来自一个破碎的地方，生活在一个破碎的世界”，尽管冯至炫来自中国东南沿海制造业发达地区，幼年的经验无疑对其思考世界的方式产生影响，但他更倾向于在一种多点民族志 (multisited ethnography) 的状态下工作，而非一种特定的身份框架，以及这种身份框架带来的单一叙事。从2018年开始，直到疫情爆发之前，他开始了一种游牧式的工作方式，他先后在英国湖区、巴拿马的印第安部落和澳大利亚的原住民部落驻地，并在期间目睹了文化、技术、概念在传播、糅合过程中的复杂机制及其异化。这一点，早在其2018年于伦敦举办的毕业展览上的《奇怪仙人掌》中就有所体现，在那件作品中，异质的文化化为狮爪与仙人掌，互相绑缚，互相渗透，完成了交互异化的过程。在2019年的个展“旋转太阳宫”中，他继续讨论这种异化的视觉结果。民族作为一个“想象的共同体”这一概念，在近两三年出人意料的全球动荡中，已然演变成为一种更加混杂的想象集合 (谁都可以想象，想象什么都正当) 。正所谓“越在地，越全球”，民族的就是世界的，中国的就是全球的。如果说冯至炫的作品会让人联想到“中国风景”，那么这种风景也同样是全球化的，同时也是融通了时间地层的综合时空景观。
冯至炫，《奇怪仙人掌》，英国皇家艺术学院，2018
冯至炫，《掌抢夺撒平妇女》，“旋转太阳宫”弥金画廊，2019
不可见物的体量
一个例子：“汇丰狮”的形象不断地出现在冯至炫的创作中，但是他从来不在作品的标题或者相关直接材料中去说明这一点。这就要提及艺术家创作的一个重要方式，即：所有形象、图像全部来自对于现实、历史的直接调用，直接摘取“美”的片段，使其成为材料的一部分，以融入作品。例如基于汇丰狮形象的“奥西曼提斯的品味解读”系列，特别的形象成为呈现材料质感、肌理的一个载体。包括在《望海石公园》和《诸神的黄金乡》中出现的侧卧的人形，实际上来自关岛本地杂志上刊出的选美冠军的形象。对于冯至炫来说，他的主要工作是如何对这些材料——无论是物质的还是观念的——进行处理，然后将其重组为一个新的“形”，它平衡了材料的物性与其文化属性两种形态。最终形成的作品的“形”，事关雕塑的本体语言。
冯至炫，《浮游偶像》 (作品局部) ，2021
PE化粪池、PU聚氨酯风管、PTS聚氨酯喷涂、PU882高硬度树脂、不锈钢七齿鱼叉 1500w舞台烟雾机、永磁工业电扇、鲨鱼鱼钩、ABS仿珍珠、工作台支架
于是我们便可以将目光聚焦在作品本身的材料属性上，这里以在冯至炫作品中大量出现的硬质聚氨酯泡沫 (下文称“PU硬泡”) 为例。这是在建筑行业中被广泛应用的保温、隔音、防震、电绝缘、耐热、耐寒、耐溶剂材料，但因为它总是藏匿在建筑立面的背面或内里，也成为一种“不可见”的材料，冯至炫称其为“过程材料”。PU硬泡在发泡的过程中，特别是手工发泡的过程，也体现出一种过程性，它的形态在瞬间以一种近乎失控的状态不断膨胀，但一旦它完成冷却 (整个过程只有几秒钟) ，就会凝固成一个坚固的体量。艺术家在有限的时间中处理、平衡、取舍这种不定形，同时也将艺术家的工作化为一种“自我地层”，成为雕塑表面复杂肌理、质地的一种。
冯至炫，《奥西曼提斯的品味解读 - 196不饱和树脂、玻璃钢纤维、双组份聚氨酯清漆、 丙烯酸树脂、丙烯酸炫彩珍珠》 ，2021
综合材料
冯至炫使用多种混合材料，并且用多道工序不断地完成不同材料肌理之间的融合。有时，一个形象会经历3D扫描—数控雕刻，随后再3D扫描—数控雕刻的过程。最后材料就在反复的糅合中形成一种混杂、共生的状态。例如在“奥西曼提斯的品味解读” (“奥西曼提斯”源于中文世界对诗人雪莱诗歌Stylistic Interpretation of Ozymandias的误译) 系列的解读中，这一方法达到了一种强度，于是艺术家索性用材料和工艺命名了这组作品，如“河流环氧树脂、196不饱和树脂、PU硬质硬质高密度仿木塑料、鸡血石、虎眼石、绿东陵、亚克力蜂鸟、100目石英砂、玻璃钢纤维布”。艺术家特别编排了这些材料信息的次序，让它们具有一种可读性，一种属于材料的诗学。此外，多重、反复的工艺让这些狮子原本在地质年代中被缓慢改变的质感在极短的时间内被形塑，以至于呈现出一种不断坍塌、消逝的态势，走向虚无的灵歌缓慢奏起——就像我们在马克斯·恩斯特 (Max Ernst) 的《雨后的欧洲》系列中曾经见到过的那样。
这种虚无的状态因为艺术家采用雕塑的负形空间而进一步加剧 (例如在“旋转太阳宫”展览中的若干作品) 。让我们试着来讨论一下这种方式和纳吉 (Sibyl Moholy-Nagy) 所谓的“负形体量” (negative volumen) 之间的联系。如果说观看雕塑诉诸的是触觉，那么体量感（质感与肌理被包含其中）就是引导观众产生这种触觉感受的核心。对负形体量的使用，一方面来自艺术家对于“不可见物”的兴趣 (如同PU硬泡，当然也可以说是那种宏大叙事以外的隐藏材料，隐藏的故事、价值、情绪) ，另一方面就是具有明确形态的负形可以直接引起观者对于“正形”、“实体”的自动填充，于是观众就自发的参与到对雕塑体量感的构造中。和古典雕塑的负形张力不同的是，当观者完成对于不可见物体量的重构时，他可能会发现，“实体”不过是一些可怜的不可降解的“有害”废料。于是，负形和正形的关系颠倒了。这也是异化。
冯至炫"平行灵歌：终极自然历史导览"展览现场，弥金画廊
冯至炫，《奥西曼提斯的品味解读 - 铝、双组份聚氨酯清漆、丙烯酸树脂、丙烯酸稀释剂、丙烯酸炫彩珍珠、平膜剂、流平剂》，2021
综合材料，55 x 35 x 17 cm
冯至炫，《奥西曼提斯的品味解读 - PU硬质硬质高密度仿木塑料碳化处理》，2021
综合材料，55 x 35 x 17 cm
冯至炫，《奥西曼提斯的品味解读 - 河流环氧树脂、196不饱和树脂、PU硬质硬质高密度仿木塑料、鸡血石、虎眼石、绿东陵、亚克力蜂鸟、 100目石英砂、玻璃钢纤维布》，2021
综合材料，55 x 35 x 17 cm
走向虚无的平行灵歌
冯至炫的作品就像复调小说一样环环相扣，材料 (物质与文化双重属性的) 的叠加就是小说的字句。但是，这种叠加却指向一种意义的解体，乃至物质上的消散。就像在《平行灵歌：终极自然历史导览》的最后一个段落“浮游偶像”中，如同我们在自然历史博物馆中会见到的大型恐龙化石那样，一具由PE化粪池、PU聚氨酯风管、PTS聚氨酯喷涂、PU882高硬度树脂、不锈钢七齿鱼叉 1500w舞台烟雾机、永磁工业电扇、鲨鱼鱼钩、ABS仿珍珠、工作台支架等代表城市肌理材料拼接的巨兽化石成为了材料世界的纪念碑，只不过化粪池已然时刻开足马力，似乎要在无垠的海洋平原上无尽游荡，实则是要将寄生在一处的材料蜉蝣溶解，最后降解成地质层中属于它自己的时代烟云…
冯至炫，《浮游偶像》 (作品局部) ，2021
PE化粪池、PU聚氨酯风管、PTS聚氨酯喷涂、PU882高硬度树脂、不锈钢七齿鱼叉 1500w舞台烟雾机、永磁工业电扇、鲨鱼鱼钩、ABS仿珍珠、工作台支架
Q&A：
冯至炫
Feng Zhixuan
Art-Ba-Ba：
你的创作涉及的话题十分庞杂，无论是最后的呈现上，还是作品形态以及材料质地上。这时候，观者最主要的进入通道是什么？
冯至炫：
核心还是雕塑，我关注材料和工艺的多样性。从我自己角度出发，我更愿意从雕塑的角度去寻找内容。我的每一件作品都是材料和工艺的多层叠加。这里的材料和工艺也无论新旧，都会在同一件作品上面反复的出现。
Art-Ba-Ba：
对艺术史的援引，比如《抢夺撒平妇女》，也是要去回应这种经典的雕塑 (艺术) 语言么？
冯至炫：
对我来说，所有的东西都是素材，都是材料。我觉得好用，就拿来用，这种艺术史上的碎片和材料的碎片在我看是没什么区别的。就像我们观看自然历史博物馆中的标本，尽管时间跨度巨大，但对于我们来说的，观看视角都是等距的。甚至包括多重宇宙之间的距离，也是相同的，几百万光年跟几百万年前的东西本质上没有太大差异，它最后都将以标本或者文字的形式呈现在我们面前。
我想做的，其实就是把所有的不同维度的东西都被放在一个公平的视角里去讨论。
冯至炫，《平行光彩 - 3030欧标铝型材及其配件、塑钢ABS连体花瓶模具、亚克力板、鸡血石、红硅砂、石英砂、196不饱和树脂、PU硬质硬质高密度仿木塑料、默克金粉、玻璃钢纤维布》，2021
综合材料，195 x 135 x 30 cm
Art-Ba-Ba：
也就是你说的时空被压扁到作品里。比如你经常会使用的PU硬泡材料，就是一种很“瞬间”的材料。艺术家就在那种固态和不定型之间的中间状态里工作，然后把自己的那部分也整合到作品中。
冯至炫：
对，PU硬泡材料的可延展度可非常高，我喜欢这种材料的随机性。有时候你稍微对它做一些不太一样的结构上的调整，它就像是会被激活出一种新形态和功能。同时，它还会跟不同的材料起反应，我就在这种不确定性里面寻找一个平衡点，决定在这些过程中哪些东西可以留下。
冯至炫，《平行光彩 - 河流环氧树脂、196不饱和树脂、PU硬质高密度仿木塑料、鸡血石、绿东陵、亚克力蜂鸟、100目石英砂、玻璃钢纤维布、老榆木炭化、腻子、水泥》，2021
综合材料，130 x 104 x 38 cm
Art-Ba-Ba：
我们再回到材料的文化属性上。其实PU硬泡也是很中国的一种材料，包括你选择的其它工业生产、建筑施造中产生的各种剩余物，边角料、废料等等，都先天是构成“中国风景”、“中国景观”的东西。这里面就涉及到一个文化身份的问题，从你作为一个温州人，在中国制造业的中心城市成长，由此引出你对材料的关注。同时因为地缘，引出海洋、游牧、海盗等概念。特别是你在2019年的展览“Pink Punk Park”里，还构建了一个古代瓯人的叙事。我会看到一种在地性的身份问题。
冯至炫：
你说的“中国风景”，包括我的文化，身份在我作品里肯定是有的，但肯定不是重点。就像我刚才说我希望把不同维度的东西放在一个扁平的空间里讨论，我自己的这一层文化身份其实也一样。它是自然而然的那部分。把我近几年的创作整个串联起来看，也可以形成一个看起来很逻辑的线索，但是这些都是各种偶发造成的结果。
比如说，我做这些创作，其实都是在自己家的工厂实施的。如果没有这种条件，我很难实现材料到工艺上的突破，但我相信我会因此去尝试一些其它办法。这种特别私人经验的身份问题在我看是没法在创作上和观看者产生共情的。最多说这些东西是一个引子，比如说“游牧”这个主题，和我家庭中许多成员移居海外的经历是有一定关联的，但体现到作品里，它就不光光是一种物理空间里的游牧，它也有纵向的时间线上的部分。你说的“在地性的身份问题”，在我看其实是更加混杂、共生的全球化的文化景观。
冯至炫"平行灵歌：终极自然历史导览"展览现场，弥金画廊
Art-Ba-Ba：
你说的这种混杂挺重要的，这种混杂还产生了其它效果。比如“奥西曼提斯的品味解读”系列，因为作品材料经过多层交错、渗透、叠加之后，产生了一种很强烈的被剥落、腐蚀、流逝的质感。到最后，整个系列看起来有种十分现实的自我“消解”的趋势，因此产生了一种虚无的状态。
冯至炫：
这种虚无的状态确实也是我想在近期的作品里去强调的，虽然我之前没有提到过。比如我给作品起名，往往就是看着像什么就大致起一下，比如“熟成物语”系列里的“兔子幽灵”。我选择一个造型的时候，往往是根据我对雕塑的判断，也就是哪种材料和哪种材料在哪个时刻的叠加会产生美感，我就想把这种瞬间稳定下来。这是我判断这个作品要做成什么样的标准，而不是说我要把它做成一个什么东西。
比如说“奥西曼提斯的品味解读”系列狮子的笑脸下面的这个勾的部分，当时就是工艺的叠加里随机产生的自然的肌理，我就顺势给它加了两点。那种腐蚀、风化的质感其实不是一种超现实，文化和自然的状态有时候是互相推搡的，你很难去分辨它们。
冯至炫，《超地质风景-盘古山谷》，2021
丙烯、综合材料，120 x 80 cm
Art-Ba-Ba：
从你对作品的命名以及描述上可以看到一个理论的资源库，比如斯蒂格勒的“人类纪”、德勒兹的“游牧”以及鲍德里亚的理论等等。艺术家方面呢？
冯至炫：
我比较关注的有David Altmejd、Matthew Day Jackson、Thomas Houseago、Huma Bhabha等人，都是做雕塑的艺术家。我关注他们的核心就是他们对材料和技术的敏感性，特别是涉及到跨媒材的情况时，如何把自己的情绪以及其它状态转换成材料上的东西。我的作品讨论的也是这个问题。
可能我不太一样的地方的，是我不去创作一个孤立的造型。我只是把我找到的图像、造型组合、叠加在一起。几乎我作品里的每个元素，都是有出处的。比如说那个侧躺的人 (注：在“平行光彩”、“望海石公园”等系列中反复出现的形象) 的形象，来自关岛的一年一度的日历杂志，他们每年都会选出当年度的有代表性的男性或女性刊登在封面，这个形象就来自2020年度的关岛优质男性。我之所关注他们，是因为关岛的查莫罗人可能是完全没有祖先Y染色体的，西班牙人的入侵导致所有关岛男性死亡，所有现代关岛人都具备全世界所有种族的特征。
这就像一个没有身份的人，像是从海底打捞起来的。没有历史，找不到他的归宿的这么一个身份。但是在展厅里我是完全不会去提及这一点的。你现在看到的这个侧卧者的肌理，就是我在把这个形态往海绵上转换的时候出现的一些技术上的误差，并不是我刻意去处理一个效果，这也是一种出处。我就是在这种数控、雕刻、3D打印的过程中去掌握那种平衡，从而建立一些新的判断。
冯至炫，《熟成物语 雾天除草》，2021
碳化香樟木窗花—兰花、石英砂、绿东陵、腻子、环氧树脂，50 x 60 cm
Art-Ba-Ba：
有点像是默默的在引经据典，把图像、形象档案当作文献去使用。
冯至炫：
其实不重要，他只是我判断如何获得最后结果的因素之一。比如说我得到一个新的素材的时候，我不会真的按照一个人类学家的视角去深入研究，比如关岛这个男人到底是谁？他为什么会被选中？在我这里我并不关注这些，我只是截取它表面的这个图像。
说起来，哪一种材料、形态、图像背后没有很多值得表述的故事？你随便找一种材料，它在建筑上做怎么用，在医疗上做怎么用，有些什么文化性质，象征意味，都可以拉出一大段话来，全都有来路。既然如此，就没必要去一一说明了。它们都是平等的。
冯至炫，《熟成物语 兔子幽灵》，2021
碳化香樟木窗花—竹子、默克金粉、虎眼石、腻子、环氧树脂，50 x 60 cm
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