侧面｜齐纳布·塞迪拉：虚构的真实，于个人与政治间徘徊
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侧面
齐纳布·塞迪拉 (Zineb Sedira)
“梦想没有标题”
Dreams Have No Titles
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
“塞迪拉电影中文本间性的持续揭示不像后人类或是后网络电影一样，带给我们一种我们必须要搭上顺风车的启示，而是回答了女性主义非常关键性的部分， 即“政治联盟”的概念，以及提出属于我们所处代际的历史究竟在哪里的问题——这很可能是今后我们这代人要解决的，甚至是直至死亡都不可去掉的符号的一部分，它会不断地更正或者清洗我们虚伪的，某种主流的人文主义情怀。”
撰文 / 范歆苒
编辑 / 林思圻
图片致谢艺术家、部分图片来源于网络
法籍阿尔及利亚后裔女性艺术家齐纳布·塞迪拉 (Zineb Sedira) 在去年第五十九届威尼斯双年展法国馆中呈现了展览“梦想没有标题” (Dreams Have No Titles / Les rêves n’ont pas de titre) , 以时长二十分钟左右的电影和电影制作装置的形式展出，展览由亚斯米娜·雷加德 (Yasmina Reggad) ，山姆·巴道伊 (Sam Bardaouil) 和提尔·费勒斯 (Till Fellrath) 共同策划，揉杂了对文化、政治、女性、民族解放和身份背景的探讨。展览无论从视觉吸引力，或沉浸式体验带来的趣味性，还是从其通过电影史的手法对历史解放运动和国际团结的回溯与重构，都唤起了观众强烈的探索欲——关于展览本身的传达，也关于艺术家塞迪拉背后错综复杂的身份背景对她作品的影响。
那么，我们为何将目光再度聚焦于已经结束的法国馆展览？以及在此刻围绕齐纳布·塞迪拉的作品，并对她所处的文化、或者政治议题展开的讨论，对于当下我们的文化背景具有怎样的价值与意义？本期“侧面”将与同样在装置叙事领域中进行创作的艺术家何岸一起谈谈塞迪拉的艺术实践，同时尝试从以下两个方向探讨其创作的背景、理念、文本和方法：一方面在于女性主义是长期以来被公众关注的重心，作为威尼斯双年展法国馆有史以来邀请到的第五位女性艺术家，女性主义扎根于塞迪拉的作品内部，成为与其他家庭、文化与政治等议题相互纠葛的关键；另一方面则关于塞迪拉巧妙的电影手法，其叙事手法不仅停留在叙事层面，后殖民史的国际团结或许无法让我们产生集体层面的共鸣，却能让我们反观当下的文化与政治变迁。
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
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以女性主义为底色，超越二维叙事的改写
女性主义在塞迪拉作品中的体现并非寻常，和惯用符号语言的金狮奖得主塞西莉亚·维库尼亚 (Cecilia Vicuña) 的作品相比，走进塞迪拉的作品更需要脱离图像的解读。塞迪拉将女性作为一个意识主体，不再限于身体的符号化表达或从身体切入，影片中的家人、朋友和社区邻里都成为了女性在场的意识载体——她们的口述历史所反映的后殖民对于个体生活的改变与影响——便是她作品中女性主义无声的出席。
然而，反观塞迪拉迄今为止的整体创作，其源头并不完全聚焦于女性身份，还包括文化身份上的冲击：在阿尔及利亚独立后的第二年，塞迪拉于法国出生，和她的阿尔及利亚父母伴随着后殖民文化的遗产在法国生活长大，所遭受的种族歧视与社会经历，逐渐内化为艺术家更深层次的痛苦与矛盾。也因此，所有塞迪拉作品中有关女性主义的探讨都不能与她对于政治的，殖民的，文化的，自己文化背景的态度割裂看待。
齐纳布·塞迪拉，《母语》，2002，三屏影像装置
在2006年的一次采访中，塞迪拉曾提到在伦敦圣马丁学院的学习经历将她引向了对女性主义与后殖民主义的探索。早在作品《母语》(Mother Tongue, 2002) 中，塞迪拉就选择将母女三代的对话作为作品的主体，通过血缘关系中的语言路径与枢纽去探讨后殖民与文化变迁带来的影响。从这一非常女性的叙事视角到如今“梦想没有标题”的展览现场，塞迪拉通过对作为记忆载体的物品（电影布景呈现的卧室、梳妆台、家庭用品等）的语境重构，把语言的范畴从口述历史扩张到了个人所携带的记忆和传播记忆的载体，将个人化的历史转化为可传播的流动的材料，重新书写集体记忆，从而体现艺术家所坚信的“个人的即是政治的”的姿态。
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
何 岸：
“塞迪拉作为女性艺术家，既体现了我们除了要通过她来谈论她本身的艺术以外，又展示了一段她个人的成长史，进而透过她的个人成长史回到社会史和殖民史。在这个基础上，我认为我们不能采用精英化的方式来谈这个艺术家。
20分钟的影片，运用影像蒙太奇，大量的拼贴语言碎片，波普艺术形式的明信片，殖民化的音乐，其中穿插激进电影（《阿尔及尔之战》、《自由之手》），以及反映二十世纪法国历史变迁的电影《舞厅》。她既回观于自己的成长史，又通过电影回观了她自己所生长的土地的殖民历史。最后她陶醉与沉浸在迷幻的电影音乐中，舞动——向我们揭示了一个事实：无论如何与自己的过去抗衡，你永远无法彻底离开自己的生长史。我必须提醒大家这个电影的重要性：它不仅仅是一个控诉史，更是一个主动出击的历史。
纵观整个威尼斯双年展，女性艺术这回让我深刻地感受到，在不完全对其了解的情况下，不能开玩笑地去下结论，我现在也在检讨……女性艺术实际上需要一种比过去更广博的社会史的研究。”
电影《自由之手》(Les Mains libres, 1964/65)
© Casbah Entertainment
Courtesy of Cineteca di Bologna
过去几年的威尼斯双年展似乎逐渐被超现实主义所渗透，我们也总是倾向于将超现实主义与女性主义一齐讨论，而这次双年展中的女性主义与跨性别艺术家参与度的重要性很显然被我们低估了。超现实主义的最大障眼法就是轻而易举地让我们沉浸在它表面呈现的虚幻之中，而少有人会迫切地想了解它背后表达的文本叙事与历史背景。然而，当我们走入法国馆的展厅时，却因当下场景体验的推动，让我们试图主动地去追溯——为什么是这个场景被复刻了？
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
何 岸：
“为什么女性主义跟超现实主义会关系这么紧密？其中最大的原因就是器官投射，因为只有器官能体现两性最大的本质区别：它是绝对意识形态，从奴隶社会到现在，无论是阳具崇拜还是女性与生殖的关系，一直是作为符号存在的，所以超现实主义中存在女性主义的转向。
而作为男性，我们是带着原罪去聊女性主义的，就如殖民化对于西方来说是它的原罪。古典主义时期到19世纪以前，艺术往往靠大量的叙事来完成，直到后来杜尚抛弃叙事，塞迪拉做的则是反叙事，它并不是去掉叙事或者说我们不谈叙事，而是叙事的另外一种，一种叙事的改写。女性对于文本和叙事的关系是男性所不太具备的，塞迪拉在自己的电影中改写了阿尔及尔之战，并在改写的过程中将自己放了进去。然而，艺术家逃避不了电影于叙事的回归，这样语境下的叙事也让我们看到了在对当代艺术解读的过程中，即文本的必然性——艺术须回到语言学的状态，类似于像维特根斯坦对语言的边界进行的探索一样。站在这个观念之上，我们如何去看待艺术？这并不意味着我们必须得学习法语才能了解其作品的文本性所在，而是抵达所谓超文本，就是维特根斯坦说的作为语言的边界所能达到的那一部分——绕过语言的桎梏。塞迪拉作品的语言方式便是以影像蒙太奇拼贴的手法，伴着颜色、节奏关系和音乐，不断切出和切入真实与现场。”
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殖民历史的遗留，无处而生的“乡愁”
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
在塞迪拉的作品中，有一个回不去的，甚至乎不存在的故乡。她并不出生于阿尔及利亚，出生的时间段也非常微妙（在阿尔及利亚独立后的第二年于法国出生），她本身不携带在法属阿尔及利亚生长欲抗争的这段历史，有关殖民历史本身的这段“记忆”或许可以因此被归类为次生的冲击。那么，作为没有携带殖民历史背景，以及作为对艺术家所处文化背景毫无经验的观众，我们该如何体会她的矛盾与冲突？又如何处理我们的“置身事外”？以及当我们从观看、接收与消化这段电影及其所指的历史导入时，我们如何与塞迪拉的作品共振或产生联系？
何 岸：
“在西方视角下殖民主义文化的语境中，阿尔及利亚与法国的关系是复杂交错的，带有一种既熟悉又陌生的模棱两可的情绪。即使塞迪拉没有携带这一段历史记忆，从她自身作为移民后代的复杂身份出发，她仍然且必然会带有某种乡愁，我把它叫做‘去掉现场的永远在场’。她将阿尔及尔之战的电影作为自己的符号去改写她的个人史，这一符号便是现场的代表，她追求的是她自身错综复杂的身份在法国的在场。不要忘记这是一位阿尔及利亚裔艺术家代表法国馆作的‘声张’，是一种文化政治态度。当一个人的生长经历到达一定程度的时候，你的原发地，你次生性的文化状态便会占据主导，驱使你对不在场的追寻永远在场，这可能是支撑人往下活下半辈子的经验。
另外，我们实际上并不是置身事外地去观看赛迪拉所讲述的这一段历史，无论是殖民史，还是艺术家的个人史，我们并不需要通过外语来了解一个故事，就像我们前面说的，她绕过了语言的桎梏。她并不想回到，也无法回归一个‘童年的’阿尔及尔，而是希望回到一个在文本关系里不断追寻的阿尔及尔。”
电影《阿尔及尔之战》(La battaglia di Algeri, 1966)
导演：吉洛·彭特克沃
“梦想没有标题”中的影片剪辑了吉洛·彭特克沃于1966年执导的电影《阿尔及尔之战》。这部电影中出现了非常多有关女性的画面，并以此作为索引的变化展开：在电影的前半段，妇女们在街上被冲撞，遭受谩骂，被孩子们嘲笑和欺负，女人们的角色总是八卦，掀起骂声……在电影开场的婚礼场景中，女性是不在场的，直到镜头向上扬起时，屋檐上一排排的女性才出现在画面中。随着电影推进，我们可以看到更多的画面，比如当主角收到民族解放战线给他派来的任务的时候，他的枪来自女性的篮子，这时女性作为一个符号，和电影里其他画面中出现的女性符号起到的作用产生了对比。直到结尾，女性出现在街头进行抗争，以及从女人的篮子里面拿出炸弹手枪的画面，似乎暗示了全民族的觉醒，女性角色的符号发生了转变，并上升到了两性角色的重组。
何 岸：
“从篮子里取出炸弹的情节是《阿尔及尔之战》电影中的一个片段，这真的和原来惯用器官隐喻的手法不同，借用了超现实主义的手法和极具女性主义特色的描写，赛迪拉由此把自己个人的生长经历与这一段殖民历史镶嵌在一起。这其中有很多可供我们解读和玩味的地方。在过去众多有关战争的电影中，让女性掩藏武器好像是全世界对女性归纳过程中一个通式。塞迪拉很厉害，她在做对女性主义表达的解读时，确实运用了电影史，并且借鉴超现实主义手法的方式，非常简单直接，看起来似乎并没有那么多藏在文本背后的关系。巧妙的是，无论如何，我们对文本都会产生很多误读，从而延伸多重的含义。”
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反观重塑的无名梦想，重思当下的文化背景
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
观众往往都是在对作品文本无知的情况下进入现场，仅仅带着自己的直觉和可待激发的感官体验走进塞迪拉的作品。人们潜意识接收沉浸式现场（电影和舞蹈）所预设的信息——按照某种与作品背后文本所表达的含义相呼应的思维模式和态度——从初入眼帘的复刻电影《舞会》(Le Bal) 中的场景，到伴随六七十年代的爵士乐，流露出的悠然惬意和面对生活的松弛态度，正好映衬了今天后疫情时代下处于水深火热的世界；以及电影结尾处，画面从解放街头上一名欢呼跳舞的男子立马转向艺术家在一个黄色的幕布前翩然起舞，暗示着观众，生活意味着舞动不止。
何 岸：
“塞迪拉将一段历史用颜色进行拼贴，用调性进行总结，这就是她作为艺术家敏感性所在。然而，这段重新书写的回忆中有哪些是属于集体的，哪些是属于她个人的？这是我感受到的她作为艺术家对于运用‘语言’天生的责任。比如我们现在听到的非洲音乐，实际上是被西方现代音乐消融后的产物，也就是说整个非洲的组成，非洲的超文本，并不落于文字，而是落于语言的，它们的音乐、舞蹈、建造的方式，是西方在整个非洲耕耘相当长一段时间的结果。在相似纠缠的语境下，如何用语言将艺术家个人的生长经历和对于其所生长国家的记忆编织到一起，是我所认为的这个作品的难度，它是一个虚构的真实。”
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
塞迪拉作品中“虚构的真实”——不是为了还原抑或揭露，而是重构和挑战历史，利用现场的舞蹈，酒吧的场景，以“虚”的复刻的手法激进式地呼吁一个“实”的“政治联盟”。艺术家和策展团队很巧妙地将这个文本融入了作品，让作品本身具备自我叙事的主动性。策划团队中的一位策展人提到重新支配 (reconfiguration) 是进入塞迪拉作品的关键。那么，我们该如何通过站在“复刻”的现场去发现 “重新支配”的语境？无论是跟随塞迪拉所呼吁的“政治联盟”，还是“民族文化大团结”，由艺术家个人的政治态度作为引线引发观众的反思，都带有目的明显的挑衅意味。实际上，观众从进入、离开到回想展览所共筑的“共同体验”，已经参与到艺术家所塑造的，带有个人自传史的，集体殖民史的，对历史重塑的梦中。赛迪拉在其中是保持中立还是达成和解？艺术家似乎并没有给出明确的态度。
何 岸：
“仅仅通过对塞迪拉电影的观摩，我最先连接的反而是我自己的身份和我的个人经历，而并非一定要回到她的作品里面找寻她的经历，比方说我怎么看待我与我的国家和文化，以及我怎么看待维吾尔少数族裔的生长经历，去思考我所生长的多民族综合体的这一片土地上，我的记忆是不是那么重要？塞迪拉通过独特电影手法的叙事，使得她对于阿尔及尔、法国、英国的，各种层面上的记忆都同等的重要。那么，同样作为艺术家，我们如何回看我们关于历史的，身份的问题。这个身份既有我个人的身份，也有对方的，或者不可名状的所谓远方的概念，回望塞迪拉所塑造的“政治联盟”，我意识到我从来没有将自己作为一个旅客，或者以脱离参与的语境的姿态，在中国背景下以及西方殖民史的前提下面，去反思我该如何看待我们周围的少数族裔。我觉得这是这位艺术家教会我的，用艺术语言来表达一种战斗的姿态。
另外，我认为塞迪拉在其后殖民语境里对历史的重新书写中并不需要达成和解。赛迪拉用自己的方式——我注意到结尾处不断舞蹈的眩晕，以及持续的沉浸，她不需要再做任何回答。换言之，每一个族群实际上都拥有其所生长的历史关系和背景，并充斥着被侵略，被决裂，被拆解掉的血泪史，而当这段历史落回到每个个体身上时，我们可能会幻想一个即将美好的世界，但事实是，不管我们是用温和的态度去叙述，还是抚摸我们自己的生长经历，都是不可能达成和解的，完全不可能——这种当代语境里中立和无需和解的态度或许是当下值得我们借鉴的。”
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
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明信片的温度，有厚度的颜色
塞迪拉所坚信的“个人的即政治的”，或许也可以反过来讲，被理解为“政治的即是个人的”。这直接关联着我们该如何与塞迪拉营造的现场进行社交，甚至与之调情的方式。贝尔纳·斯德格勒 (Bernard Stiegler) 曾提出，图像的意识并非意识里的某种记忆，而是一种对意识没有感知或对体验过的事物的认为记忆。塞迪拉把关于集体殖民与解放的历史场面镶嵌在她的个人历史中便是一个反过来的手法，我们也因此更加容易以相类似的路径被唤起我们对自己个人体验的反思。再者，和同样作为塞迪拉创作材料的激进电影一样，艺术家采用纪录片效果式的手法，以电影为媒介，将她自己放入的个人历史的影像材料拼贴整合。我们在观看的时候，我们正在被潜意识地植入这种虚构的真实，即使我们没有真实的经历塞迪拉电影中的历史，我们好像也拥有了一部分作为观看者的记忆与经验。
齐纳布·塞迪拉，“梦想没有标题”于第59届威尼斯双年展法国馆展览现场，2022
© Zineb Sedira
何 岸：
“塞迪拉作品吸引人的地方，正是在于其可控的、有味道的、有厚度的温度——有温度的颜色革命。这是属于艺术家自己的，来自非洲殖民色彩揉杂的颜色，一种有温度的颜色政治。它既不是关于真实性的描写，又不是在文本上比较真实的个人历史。艺术家靠对电影史的描写达到她的幻想，是超现实主义所带来的具有心理学特征的，以及心理分析的幻想。她画中画的色调，明信片的形式，随时切入、切出，使用蒙太奇的手法，是同样从事艺术创作的我觉得难度很大，且需要学习的地方，例如她在自己的客厅像提线木偶式地操纵自己的客厅，把自己的客厅幻化成一段历史，然后重新回到一个带有波普情绪的模型中，重新把自己的生活再明信片化。我特别喜欢她将电影与电影制作场景并置的经典手法——其中文本间性的持续揭示不像后人类或是后网络电影一样，带给我们一种我们必须要搭上顺风车的启示，而是回答了女性主义非常关键性的部分， 即“政治联盟”的概念，以及提出属于我们所处代际的历史究竟在哪里的问题——这很可能是今后我们这代人要解决的，甚至是直至死亡都不可去掉的符号的一部分，它会不断地更正或者清洗我们虚伪的，某种主流的人文主义情怀。”
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