新作｜朱湘《海边墓园》、陈界仁《风摧肉身》
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新 作
朱 湘
《海边墓园》
陈界仁
《风摧肉身》
Art-Ba-Ba不定期邀请艺术策展人或艺术写作者分享他们近期观察到的艺术家“新作”，以及他们视角下对其推荐作品的解读。这些新作或因现实原因无法被观众亲身经验，或因庞杂的群展体量而未能引起广泛的关注和讨论。我们希望该栏目能为观众提供一个除却实体展览之外的文本空间，以深入和延续关于这些作品的观看、呈现和传播。
撰文 / 沈军
图片致谢艺术家、新造空间及长征空间
本期“新作”邀请写作者沈军与大家分享艺术家朱湘和陈界仁最新创作的影像作品《海边墓园》与《风摧肉身》。沈军将前者描述为时代记忆中对个体命运真实性的追寻，并阐明了它们之间的忧郁关系；后者则显现以一个无法兑现承诺的未来，即“丧失自主流动能力的人”如何在其中耗尽，成为“不曾存在的无名的人”，却在别样的影像的场域里发声。朱湘的《海边墓园》刚刚于八月底在新造空间（广州）的同名个展“朱湘：海边墓园”中结束呈现 (2023.7.10-2023.8.30) ；陈界仁的《风摧肉身》目前仍在长征空间（北京）的展览“以幻解幻”中展出 (2023.8.5-2023.10.22) 。
①
《海边墓园》
艺术家：朱湘
双屏幕录像、黑白、双声道、16分45秒，2023
在海边漫步二十年，从未看到墓园。视线似乎早已失焦：被断定的个体命运，回溯时一片模糊。《海边墓园》影片伊始，闽南语问“海边墓园在哪里？”，黎话 [1] 喃喃 “南海半岛的边缘地带”，宣告一场迟来的追寻。
[1] 双频影像《海边墓园》地点设定在南海半岛。左边屏幕的配音由闽南语和黎话（在粤西称为雷州话，南海半岛称作黎话）的对话构成。
朱湘，《海边墓园》截帧，2023
双屏幕录像、黑白、双声道、16分45秒
这样的追寻里，虚空几乎是宿命感的：当年不知如何接受与寻求理解的苦难，等到终于有心力想要记下时，记忆早已遗失大半。荧幕右边，外公的自传残稿、外婆留下的书信、辩白、与二舅的笔记，摘录自艺术家在外婆病中重回祖屋时发现的手稿集合。时代倏变顾不及个体悲欢，对于家庭政治背景的虔诚悔过，也无法让外婆一家免受暴力。60年代末丈夫和次子同年的相继离世，成为在社会变迁中努力维生的小家庭无法与人共享、却无声传递下去的痛。荧幕左边，朱湘时而是外婆的眼与口，时而是自己的身与意，游荡在时代记忆之间，借由情感线索，编织起受伤者的命运。双频影像所默许的平衡感，在历史、记忆与证据的支离破碎中被打破，更像是左右互搏的角力。失去平衡的状态隐隐作痛，从只言片语中拼凑的生命史亦然。她说走在海边时，“右侧的身体能感受到一股拉拽入大海的力量。” [2] 体内的失控感几欲失声，旋即被海浪拍岸的啸声淹没。
[2] 朱湘写给笔者的文字，2023。
朱湘，《海边墓园》截帧，2023
双屏幕录像、黑白、双声道、16分45秒
痛苦不可言说，如海水漫过胸口。哈特曼 (Saidiya Hartman) 用“批判性虚构” (critical fabulation) 为通过想象接近被忽略的生命痕迹指明了路径，而《海边墓园》中，朱湘却极其审慎地对待虚构。面对真实活过的亲人的生命，“想象”对她来说或许暂时太过轻逸。她本能地选择继续潜入历史虚空处，尽可能地翻找她能拼凑的真实。残缺的证言、游移的视线、往复的时间，一个“还没有意识到历史之前，在疾病中瓦解的家庭” [3] 在此显影。也是因为生命的证词太过支离破碎，她自始至终没有厘清那些生命的线索，更多的是坦诚讲述着他们的绞缠或空白。影片中，浪花溅起的白色泡沫在黑色海水之中逐渐稀释。影像之外，发丝和鱼丝绞缠成松散的网块，无法弥合的缝隙用细鱼钩生生勾住，刺穿处看得人生疼。[4]
由此，创作既不是方法，也不是研究成果。相比一件可被复制、循环、转移的作品，《海边墓园》更像是“在吞没中出行” [5] ，展开一场困难重重的旅程。我想象朱湘身在创伤中，试图通过创作寻找出路的努力：鼓起勇气，再挖掘一份档案，无法承受时返程，缓和一阵再重新拾起，如此往复。正是这份从来不被主流叙事所需要的痛苦和忧郁 [6] ，成为这场出行的入口。曾意味着政治思想错误的精神疾病，今日仍代言了格格不入的异议者。《海边墓园》里，“病”是个体与社会之间角力的表征，《传染病防疫表解》则是翻看家庭档案时的底色。朱湘通过追寻个人生命史照亮了“历史忧郁症”的空间，但没有将病症抽象成为一个隐喻。在她的坚持里，我们不只是“时代症状”的显影而已，具体的生命真实地身在其中，又困在其中。
[3] 同上。
[4] “海边墓园”同名展览中的装置作品《白芒水鱼人》，2023。
[5] “从不可归档处开始，吞没、出行、想象。”摘自朱湘的艺术家自述。
[6] 郭芸，《朱湘谈“海边墓园”｜ARTFORUM采访》，ARTFORUM中文版微信公众号，2023。
朱湘，《海边墓园》截帧，2023
双屏幕录像、黑白、双声道、16分45秒
恐怕因为刚刚经历过一场大疫，以至于朱湘所诉说的“历史”总让人跃出具体时空，看到我们因之共享的割裂与脆弱感。由于目光与语言极度细腻、破碎且私密，《海边墓园》难以清晰梳理一段历史真实，反而营造出一种阻碍——她极力编织的档案碎片，超过我短时的感知与把握，眼看着细节止不住从脑中溜走，正应了生命与历史之间的永恒张力。对我来说，朱湘试图摸索一种以碎片对话碎片的影像语言，它既是宏大叙事之下个体生命断裂的赋形，也印证了我们理解与言说个体情感时匮乏的能力。如果说她通过解构重建自我记忆对主流历史叙事进行某种抵抗，观者或可在理解之不可能、进入之不可能中，与生命的挣扎遥相呼应。继而留意到影像中借档案之口发问——“这一切将通往何处”？
回到影片开始，被迫害的三太太的幽魂，借朱湘的身影显现：曾经潦草包裹她的黑布，成为她如今身披的黑纱。她承载着她的碎片，在海边风中游荡。这段“家庭”的杂音提醒我们《海边墓园》不仅是艺术家对具体家庭创伤的回溯，或让作品成为某种正义的宣言。在这里，深潜具体的家庭史，却并不局限于呈现一套完整的个人悲欢。艺术家避免了重新挪用 (re-appropriation) 历史创伤，通过强调痛苦的特殊性而使其成为继续制造割裂的理由。相反地，一段难以言说的命运境遇，被另一个受伤者拾起，错置的 (displaced) 创伤打开了联结的可能性 [7] 。 因而，艺术家的面孔没有出现在画面中，但她缠绕在整段影片里——带着我们在彼此的脆弱与困顿中，“试图去进行与命运‘相反’的工作”：从空白之处“挖掘、反思被埋没的情感，寻求共感、共存的生命经验。” [8] 于是我们可从弥漫整段影像的痛苦和忧郁中，看到朱湘以创作之名在找寻的出口。
影片中段，外公外婆一家七口的全家福被抠掉面孔，与萧条的祖屋共构出一个抽象而具体的“家”的形象。那时家还整全，五个孩子名字连起来，读作“真、理、永、远、存”。
[7] Hirsch, Marianne. ‘Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy’. In Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, 3–23. Dartmouth College : University Press of New England, Hanover, NH, 1999.
[8] 朱湘写给笔者的文字，2023。
②
《风摧肉身》
艺术家：陈界仁
单频道录像、69分30秒、有声，2022-2023
黑白（部分彩色）、6K转1080P
“行走，不停地行走，但所有的一切，早就无法真正的流动。”
在候转区中等待肉身被耗尽的那一天，恐怕是最没有能动性的状态。但早已被判决的生命彷如倒叙，不过是等待终局降临。在黑白荧幕投下的无尽虚空之中，困在“迷向空间”中机械式游荡的生命，业已丧失自主流动的能力。新自由主义向个体许诺了一个“永远到达不了的‘彼岸’”，于是活着即是奔赴“没有未来的未来”，继而勾勒出我们所处的“没有世界的世界”。
我们总在试图寻找出路，《风摧肉身》从“新黑暗时代”讲起，开篇便指明终究无处可逃。影片中，被经济制度的“失业且无法申办信贷者”，只能前往“候转区”等待肉身偿还为帝国的耗材。当下总是借未来的面貌显影，观众即刻确认自己身处公司王国宰治的现实。而应对这样的系统，作品同样建构了一个微缩世界。镜头平移过尘土覆盖的电脑主板，如同鸟瞰城市的废墟，诉说系统最细微处与最宏大处共享同一种构造。但影片不断提及的系统从不显露其面容，只由末端的监控、喇叭、手机界面向下传达操控指令。“抽象”使它永久地确保自己的权威，“公开”则一早剥夺了个体申诉的能力。于是“系统”说的是我们私以为迥异甚至对立的权力形态；而其下的“我们”是一个不再区分你我的普遍境遇。这里的“平等”并非将个体痛苦泛化，宣称每个人蒙受着相同或等份的苦难，而是同样处于受苦的境遇，得以让诸众成为“我们”。在这个似乎刚从异常恢复“正常”的夏天，《风摧肉身》中一张张具体的面孔映照出“我们”的诸多形象：病痛者、失业者、异议者、流放者、被监禁者、被剥夺者……影像内外的剩余生命长久地对视，区别只是在墙的这边或那边。
陈界仁，《风摧肉身》于“以幻解幻”展览现场，2023，长征空间
“有谁知道，我们的名字为何消失？”
开口前，她欲言又止，嘴角微微抽动让影片突然褶皱，具体的生命境遇在这个瞬间迸发。曾用肉身挡下政府强拆吊车的前华隆女工陈月娇 [1] ，一句话像是道尽了工运抗争的几十年。正是这样一个个被系统耗尽的人，即将连生命痕迹也抹去，成为“不曾存在之人”。当新自由主义在贩售一则自我实现的故事，不再代言她或他们的故事便是《风摧肉身》解构它的方法之一。镜头特写一张张缄默脸孔，勾勒出我们近乎抽象的画像。无法讲述的个体悲欢，诉说着抵消一切个体能量与经验的系统之下注定无法被完全理解的具体生命。然而陈界仁的影像从来都是一个系列工程。影片无须交代，生命的能量也不会被消解。在名为影像的场域里，各自捱过的生命经验在其中一次次交织。她也即将是被稠密雨水穿透的身体之一，口中不绝念着“名字没了，怎么办？” [2] ，那是无名者在影像中成为发声之人。
[1] 陈月娇是前华隆苗栗头份厂女工。她与众多工友一样，与资方抗争二十余年。华隆工运简要历史参见苦劳网华隆专页：
https://www.coolloud.org.tw/tag/%E8%8F%AF%E9%9A%86
[2] 在“她与她的儿女们”系列作品的第一章《中空之地》中，长达十二分钟的镜头依次移过一位位失业且仍在抗争的女工的脸孔。雨中她们不断念着的句子，是她们应导演邀请回顾自己的经历时集体想到的数句话中的其中一句。陈界仁，《中空之地》（2017），单频道录像，61'07"。
陈界仁，《风摧肉身》于“以幻解幻”展览现场，2023，长征空间
当新自由主义通过改造人的感觉构造与欲望结构来制造幻象，如同影片中所言，镜子反射空白，积水映射倒影，都不再是具有生产性的影像。为免让艺术生产落入复制新自由主义生产方式的窠臼，陈界仁思考电影如何能在世界中创造别样世界，提供新的感知和联结方法。影片之中，剩余生命在广场集合等待的一幕，曾因合力建造影像场景而让诸多“无用者”聚集在一起的“幸福大厦” [3] 成为一个时隐时显的背景。我试图把它看作艺术家埋下的伏笔：我们从来都是现实中遭受各种生存困境的弃民，但同时可以因为某种机缘聚集、合作，调动起重新建构生命处境的潜能。这样看来，影片设定的候转区，似乎始终暗示着某种过渡 (transit) 的状态，也是“转运中的主体” (subject in transit) [4] 暂时隐匿的空间。这是陈界仁一直工作的场域——铁栏困住、生命殆尽，但“‘定局’是否即是‘终局’？” [5]
场景一早确立，解方或许也早已埋下。就如母亲总是从自己的生命史开始讲起，每次都融入新的梦境 [6] ，作为 “她与她的儿女们”系列的序章，《风摧肉身》演示了同一种回溯方向。回看困惑的成因，也看向身边人的行动。安人如置物的隔间里秘密传递纸条，机械游荡中悉心呵护烛火，都是无情系统之中“伤痕般的小光芒” [7] 。影片最后，为了换取维生用品而不得不去广场的“我们”在“系统”注目之下聚集，却也恰好误入一个集结 (assembly) 的现场。一个生命轰然倒下，茫然等待就此暂停。因哀悼而重新自主游动的身体，让影像的虚空转变为旋涡。这让人感到如释重负：觉醒与行动并无孰先孰后，集结也不必然共有同一种缘由。仅仅是因为共享的处境，迥异的生命可以拥有联结的瞬间，等待触发始终在酝酿的转变。当南音响起，人影逐渐模糊，在脑海影绰如幻相——是生命在“没有世界的世界”中仍能创造的世界。而在最无力时自救与互救，必然要求生命调动起自身的创造力，它催生出能量意识的转圜，是无路可逃时生命仍可活出 (living out) 的潜能——于是在影片的凝重里，我们终究看到“幻相之人也可以成为能制造幻相的造幻师”。
[3] 陈界仁，《再现空白》独白稿，2020年。（陈界仁为在2020年12月4日台北市牯岭街小剧场名为《再现空白》的电影表演所作。）
[4] 来自韩国作家崔允（生于1953年，首尔）小说《灰色雪人》中的最后一句话，也是韩国评论家Nara Lee对“伤身与流身——陈界仁个展”（韩国首尔善宰艺术中心（Art Sonje Center），2021年）撰写的评论文章标题。
[5] 陈界仁在2012年台北双年展展出《幸福大厦I》时，通过集体搭建场景的工作方法，将被现行经济体制排除的个体聚集在新北市郊，让影像现场成为“在地流放者”的一个临时群体。
[6] 苏哲安在《超越物种的物种形成：陈界仁以慈悲作为脱离生命军事化的可能出路》一文中借用酒井直树对翻译者位置的理论来形容《风摧肉身》中传递纸条的行动。苏哲安. <超越物种的物种形成：陈界仁以慈悲作为脱离生命军事化的可能出路>.原文收录于陈界仁个展—《风摧肉身》的画册（维也纳分离宫2023年6月30日开幕），陈玺安译，2023年。
[7] “当‘事件’似乎已成‘定局’后，‘定局’是否即是‘终局’？”陈界仁，《残响世界抗历史减噪？》，北京红砖美术馆开幕展〈太平广记〉之展前座谈会陈界仁发言节选，2017年。
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