学术空间 | 制造“记忆之场”——简论莫迪亚诺笔下的女性人物
制造“记忆之场”
——简论莫迪亚诺笔下的女性人物
赵康棋
内容提要 从《凄凉别墅》开始，帕特里克˙莫迪亚诺的作品总能给读者带来一种似曾相识的印象。他时常以20世纪60年代为背景，描写叙述者与一位神秘女性的交往、她的失踪，以及叙述者对她的追忆与寻找。本文以这些女性人物为中心，对她们身上表现出的共同特征及其产生的原因进行分析，并借助诺拉的“记忆之场”理论，探讨她们的象征意义：一方面，她们作为“摆渡人”，将叙述者们由现世引向过去；另一方面，她们象征着已逝的20世纪60年代，是莫迪亚诺与遗忘不停较量的“记忆之场”。
关键词 莫迪亚诺；相似性；女性人物；记忆之场
引言
作为知名作家及2014年诺贝尔文学奖得主，帕特里克·莫迪亚诺（Patrick Modiano）以其朦胧感伤的风格著称。他往往以记忆为主题，描写主人公在时过境迁后对记忆的追寻，这种追寻时常与时代背景交织在一起，构成一幅朦胧图景，指向人类沉浮不定的生命体验。
从20世纪80年代起，莫迪亚诺的创作被译介到中国，并对中国作家的创作产生影响（如王小波《万寿寺》），但国内学界真正深入研究其作品仍是在其获得诺奖后。2014年至今，学界以莫迪亚诺小说中的“逃离”“寻找”等主题为切入点，对其作品进行了广泛而深入的探究，而对于莫迪亚诺作品中的人物形象则关注较少，已有研究主要以男性人物为研究对象，其中最为突出的是对“海滩人”的研究。然而，莫迪亚诺的作品并不总是以男性为中心，他在作品中塑造了众多相似的女性形象，她们背后的象征意义对探讨莫迪亚诺作品的思想性具有重要意义，然而这些形象至今未能得到充分讨论。基于此，本文以莫迪亚诺笔下的女性人物形象为研究对象，探讨其中的相似性，并分析其功能与象征意义，以期为理解莫迪亚诺创作的思想内涵提供新的思路。
一、“总在写同一本书”：莫迪亚诺作品的相似性
莫迪亚诺曾坦言，自己有一种“总在写同一本书的印象”，许多读者也有类似的阅读体验，尽管作品题目、人物姓名与故事发生的地点都不同，它们总能给读者带来既视感。这并非毫无根据，因为在莫迪亚诺的创作中，从时代背景到人物设置，再到故事情节，都存在着微妙的相似性，它们正是读者既视感的源头。本文认为，这些相似性绝非偶然，它们是理解莫迪亚诺创作的关键。因此，这些相似性将是本文立论的起点。
首先值得注意的是时代背景的相似性。这种相似性在莫迪亚诺早期的“德占三部曲”中尚不明显，这是因为它们的时代背景集中于二战时期，当莫迪亚诺完成了“德占三部曲”，这种相似性便逐渐显露。他开始集中描写20世纪60年代的法国，那时，法国与阿尔及利亚剑拔弩张，“旧世界在坍塌之前屏住最后一口气”（莫迪亚诺 2017：12），青年的莫迪亚诺处于他创作生涯的前夜。《凄凉别墅》（Villa triste）是莫迪亚诺描写该时代的首次尝试，此后他笔下的大部分故事都发生在这个时期，即使是他最著名的《暗店街》（Rue des boutiques obscures）也不例外，尽管其故事可以追溯至三四十年代，六十年代仍是主场。
在时代背景的相似之下是人物设置的相似，《凄凉别墅》的叙述者维克多为了逃避“非殖民化”时期“警察统治的气氛”（莫迪亚诺 2017：10）和对战争的恐惧，独自前往法国边境的疗养区，居住在公寓中，在电影院消磨时光，倒卖旧书并准备创作小说。他在酒店遇到了神秘的依沃娜和早已与前者相识的男性朋友曼特，三人组成了三角关系。自该作品起，这种三角关系不断复现，几乎构成莫迪亚诺小说的一种人物关系范式。例如，《来自遗忘的最深处》（Du plus loin de l’oubli）的叙述者只身来到巴黎，住在旅馆，做推销书籍的生意，并遇到雅克丽娜和她的朋友樊˙贝维；《夜的草》（L’Herbe des nuits）的叙述者则结识了丹妮与帮她在大学城定居的阿加穆里。这一三角关系不总是和谐，有时甚至包含敌意，如《八月的星期天》（Dimanches d’août）的叙述者与希尔薇娅私奔，以躲避她庸鄙的未婚夫维尔库，后者则追来并在街边与他们冲突（莫迪亚诺 2017：55—57）。《夜半撞车》（Accident nocturne）的叙述者希望找到曾在他遭遇车祸时施以援手的雅克丽娜˙博塞尔让，她身边有一位化名索里耶尔的男子，当叙述者为寻找线索找到他时，反而被他粗暴对待（莫迪亚诺 2005：96—97）。
人物的相似性开启了情节的相似性。综合考察上述所有作品可以注意到，“寻找”始终是贯穿其中的主线。叙述者总是遇到一位神秘的女性人物，并与她暗生情愫，无论是依沃娜还是雅克丽娜或丹妮都与叙述者建立了一种暧昧的关系，而希尔薇娅明确地选择了与叙述者私奔。随着故事情节的推进，这位女性人物或出于主动，或由于意外，总会下落不明，如依沃娜与叙述者约定前往美国，临行前却抛下他离去；丹妮卷入案件，留下告别信后失踪（莫迪亚诺 2017：153）；希尔薇娅被图谋钻石的诈骗犯劫走（莫迪亚诺 2017：105）。她们的消失往往成为叙述者寻找的起点，寻找其下落成为贯穿叙述者后半生的执念。这并不是说不存在例外，有时女性人物不一定与男主人公存在感情关系，寻找也不一定以意外与失踪为前提，然而，“寻找失踪的女性”仍可视为主导其作品的主线。
布伦特˙恰拉克庇纳尔（Bülent Çağlakpınar）同样注意到了这种微妙的相似性，他指出了莫迪亚诺的《地平线》（L’horizon）、《夜的草》和《这样你就不会迷路》这三部作品中的几大关键词，即“失踪的女性、业余的调查、笔记本与路线、记忆的机制或无所不在的遗忘”。然而，布伦特的视线并未落在这些女性人物身上，他从空间的角度入手探究这些作品中“地点的呈现、转变、效果与它们在认知层面的功能”。与布伦特不同，本文认为处于这一系列相似性中心的并非空间，而是那些“失踪的女性”。人物、情节与60年代的背景都与她们紧密相连，小说的“寻找”主题也通过她们得以突出，因此，为进一步理解莫迪亚诺的创作，有必要考察这些女性人物的特征。
二、“失踪的女性”：莫迪亚诺的女性人物们
这些“失踪的女性”身上是否也存在相似性呢？答案是肯定的。乌斯洛克（Geir Uvsløkk）认为，她们“往往已有了一个或多或少的亲密朋友”，并且总将主角带到一个“不太正经的环境”中，对于主角来说，她“始终是个谜”。这事实上肯定了在她们之间存在相似性，它表现在她们的行为、气质与身世上。乌斯洛克对此并未深究，他转而研究她们的人物功能，而本文希望指出，这些女性至少共享了三种特征，它们与小说的“寻找”主题呼应，关系到莫迪亚诺希望传递的思想，是理解其创作的关键。它们分别是神秘色彩、自我意识与沉默。
首先是神秘色彩，这是莫迪亚诺式女性身上最明显的特征。关于她们的所有信息都是碎片化的，它们来自人物的只言片语，甚至是访谈与档案。这些信息难以拼凑起她们的完整形象，而是留下大量谜团。从依沃娜身上就可以发现这种神秘，关于她的一切都不明朗。“她是从哪里来的？”（莫迪亚诺 2017：53）“她从不读书，为什么会喜欢这种历史论著呢？”（莫迪亚诺 2017：62）“她是在什么时候认识曼特的？”（莫迪亚诺 2017：63）“她父亲是谁？”（莫迪亚诺 2017：91）维克多不停发问，却从未得到答案。她唯一现身的家人是她的伯父，其父亲“碰到了些麻烦”（莫迪亚诺 2017：130），已不知去向，但依沃娜及其伯父对此守口如瓶。直到最后，答案都没有揭晓。依沃娜并不是个例，雅克丽娜如何认识樊˙贝维又为何想要摆脱他？他们与卡多大夫又有何纠葛？丹妮为何不停更换化名？她因为和尤尼克酒店的人们来往而卷入的“一桩龌龊的勾当”（莫迪亚诺 2017：74）又是什么？这些女性身上的谜团如此之多，而几乎每一位叙述者都没有完全揭开谜团。
在神秘色彩背后可以看到她们的另一特征，即高度的自我意识。依沃娜虽然怀抱明星梦，却在夺得选美冠军后拒绝评委昂德利克斯的骚扰，她也没有对维克多交出底细，而是拒绝了他为她勾画的未来，没有和他前往美国。雅克丽娜独立计划着甩开樊·贝维的行动，并驱使叙述者配合她的计划，当他们准备在伦敦安顿下来时，她又不辞而别。纵观这些女性，有一点可以确认，她们最终都离开了叙述者，而不是选择被固定的男女关系束缚。波伏娃（2014：11）指出，在父权制下“女人相较男人而言，而不是男人相较女人而言确定下来并且区别开来”,男人“是主体，是绝对”，女人则被贬为客体。而莫迪亚诺笔下的这些女性不然，她们明显地在与男性的客体化斗争，拒绝被男性定义。在这一点上最为突出的是《八月的星期天》中的希尔薇娅，当她对维尔库的家庭暴力忍无可忍时，她决定与叙述者私奔，并带走了维尔库希望高价出售的钻石，叙述者犹豫是否应该带走钻石，而她则十分坚决地希望与控制她的男性切割，甚至希望让他付出生命的代价：
“茹尔丹和另一个家伙一定会找我丈夫算账……只要他不还钻石，他们就不会放过他……”
她说话声音很低，就像有人在门外偷听一样。
“可他永远也没法还给他们了……他们肯定会给他苦头吃的……叫他尝尝交坏朋友的结果……”
说最后一句话的时候，她将她的脸靠近我，对着我的耳朵说：
“那时我就成了寡妇。”（莫迪亚诺 2017：154—155）
对抗客体化的方式不只有逃离，无法逃离时，沉默亦是选项，它有时甚至是这些女性们的首选，是她们的又一特征。传统观点视女性沉默为父权制的压迫，而伊利加雷（Luce Irigaray）认为，两个不同主体的交流只有在“意识到了不可言说的事物与保存它的重要性”之后才可能，玛丽·道尔顿（Mary M. Dalton）与科尔斯顿·法辛格（Kirsten Fatzinger）指出，主动沉默反而是“赋权与自我主张的工具”。格勒诺蒂埃-克利金（Grenaudier-Klijn）据此考察了莫迪亚诺笔下女性叙述者的沉默，指出了它“自我保护”与“温和抵抗”的性质，并将其与作者的创伤相关联。但她的考察止步于女性叙述者，本文则认为，这种沉默广泛地存在于莫迪亚诺式女性身上，它是一种自我保护。以依沃娜与希尔薇娅为例，依沃娜人际关系简单，对自己的信息三缄其口，无论是在马德加的聚会还是昂德利克斯的宴会上，她都与周围保持距离，以沉默对抗异性的骚扰。希尔薇娅在大部分场合都比叙述者更沉默，当维尔库在场，她总是“低着头，好像有些窘迫”，“一只手搁在膝上，沉思似的用食指轻轻搓膝盖”（莫迪亚诺 2017：136），当她开口讲话，往往是对维尔库的讥讽，她用沉默与发言交叉地向维尔库发动攻势。
神秘、自我与沉默成为这些女性的关键词。那么，她们的若即若离仅仅是为了逃离男性掌控吗？她们在自己的自我意识里又“意识”到了些什么？莫迪亚诺很少让女性角色自白，但在《青春咖啡馆》（Dans le café de la jeunesse perdue）中，他却让女主角露姬以叙述者之一的身份出现。她是典型的莫迪亚诺式女性，沉默寡言，游走在社会边缘，缺少关爱，渴望逃离家庭与婚姻，若试图理解这些女性，她的叙述就格外重要。逃离是她一生的主题，在夜总会工作的母亲很少照顾她，15岁时，她已两次离家出走，她时常感到独自生活的恐惧，却又总“急不可耐地等着母亲离去”（莫迪亚诺 2010：65），好从家中逃走。当她长大成人，她又试着逃离婚姻，与情人罗兰约会，在尝试了逃离家庭与婚姻，发现逃无可逃后，她选择了放弃生命。该如何理解露姬频繁的逃离？她讲到一位书店店主对自己的提问：“您找到您的幸福了吗？”（莫迪亚诺 2010：81）这个问题仿佛击中了她的痛处，在她脑海里盘旋。这或许是她不断逃离的原因，她想找到属于她的幸福，却总是一无所获。在这部作品中，莫迪亚诺提到了德勒兹（Gilles Deleuze，1925—1995）的“逃逸线”（ligne de fuite）概念。德勒兹认为现代人“在各个方向上被节段化”，节段性的线将人束缚在固定角色上，只有沿逃逸线进行解域（déterritorialisation），人才能获得自由。从这个角度理解莫迪亚诺式女性们的行为，可以猜测她们所“意识”到的东西，她们不愿被家庭与婚姻束缚，正是抗拒节段化的表现。露姬为追求幸福而不断逃离；希尔薇娅为逃脱丈夫而私奔；雅克丽娜甩开樊·贝维又离开叙述者，都是在以自己的方式进行“解域”。
然而，仅关住她们身上的特征还不够，现在需要探究的不仅仅是她们本身，而是莫迪亚诺希望传达的信息，是她们背后功能性的象征意义。
三、永恒较量与记忆之场：神秘女性的象征意义
当一种人物形象在某一作家的作品中反复出现，它将不可避免地具有某种功能性，并被作者赋予某种意义。作为一种符码，它肩负着帮助作者传递信息的任务，对于它的解读将直接关涉到对作品意涵的理解。那么，该如何解读莫迪亚诺作品中这些神秘的女性人物？她们在其中扮演了什么角色、承担了何种任务？在她们背后是否隐含了某种象征意义？它与莫迪亚诺作品的主题又存在怎样的关联？本文试图在最后一部分进行探讨的，正是这些至关重要的问题。
1. 欧律狄刻与卡戎：新寓言派的神话维度
在文学史上一般认为莫迪亚诺属于“新寓言派”（Nouvelle fable）。这一派别没有成体系的组织，他们是一批独立地进行创作的作家，包括米歇尔˙图尼埃（Michel Tournier，1924—2016）和勒克莱齐奥（Le Clézio）等。在文学史的书写中，他们的创作被称为“新古典主义”（les nouveaux classiques）或“神话小说”（le roman mythologique），总体上，他们有改写“圣经、古希腊神话、民间传说”的特征，要让“传统的神话题材与现代社会的经验，感知，思想相适应”。乍看之下，莫迪亚诺的创作并不具有这一性质，但本文认为，理解这一点的关键正是本文论述的这些“莫迪亚诺式女性”。
布热朗（Claude Burgelin）发现，这些女性像是莫迪亚诺的姐妹或分身一样分享着叙述者“逃离的渴望”，“窒息于过不去的过去”。但他并未止步于此，而是在这些女性身上发现了希腊神话的在场，他认为她们类似于欧律狄刻（Eurydice），她是俄尔甫斯（Orpheus）之妻，因被毒蛇咬伤而身亡。俄尔甫斯为救妻子前往冥界，得到冥王怜悯携妻子自冥河返回人间，但约定在到达前不得回头看妻子一眼。俄耳甫斯因思妻心切在最后关头背约，欧律狄刻因此无法回归。莫迪亚诺的叙述者们如同俄耳甫斯，他们回顾往昔就像俄耳甫斯前往冥界一般，目的是将曾与自己相爱却下落不明的女性唤回现世。像俄耳甫斯一样，叙述者也失败了，试图在多年后让她们的形象变得清晰只是徒劳。乌斯洛克认为，这些女性与冥河摆渡人卡戎（Charon）类似，她们连接两个年代，引领叙述者的思绪飞向往昔，并在叙述者想留住她们时消失于黑暗，乌斯洛克称之为“阴影的摆渡人们”（passeurs d’ombres），叙述者们的目标不只是将一位女性唤回现代，而是要“逆流而上”，“复活死去的年代”。
从欧律狄刻到卡戎，莫迪亚诺将神话意象带到小说中，赋予它们全新的形象，使他的创作产生神话维度，并与“新寓言派”联系在一起。然而，尽管从神话原型的角度找到了这些人物可能的原型，已有的研究对于莫迪亚诺创作理念的理解仍存在偏差。这一偏差在于，莫迪亚诺是否有复活一个时代的雄心？
2. 真正的书从未到来：莫迪亚诺的较量
莫迪亚诺是个怀旧的人，在《夜的草》中，借叙述者之口，莫迪亚诺描绘了他“奇怪的感觉”，并在面对伽利玛出版社专访时进一步描述了这种感觉：
我有一种很奇怪的感觉。感觉奇怪的不是岁月去无痕，而是另外一个我，一个孪生兄弟依然在那里，在附近地区，没有垂垂老去，却依旧循着那些小得不能再小的生活细节，继续过着我从前在这里短暂度过的那种日子，直到时间的尽头。（莫迪亚诺 2017：2）
也许特别是在城市里我们会有一种生活在一张巨大的隐迹稿本上的感受，在它上面，任何事物都不会立刻消失，即使有些街道与以往已不再相同，或者有些街区已经消失了三十年。在空气中总能感受到它们的存在。
莫迪亚诺相信，过往以另一种形式存于现世，它们的踪迹在多年后仍漂浮于空气中。于是他让叙述者回首往事，拼接过去的碎片。不幸的是碎片过于零乱，时间又迅速流逝，这个过程注定艰难。这让人想起普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）的作品，其《追忆似水年华》（À la recherche du temps perdu）描绘了“美好年代”（Belle époque）的法国上流社会图景。如果说有谁真的让一个时代在纸上复现，普鲁斯特是候选人之一。尽管经常被与普鲁斯特对比，莫迪亚诺却坚称自己与他不同。他在诺奖演说中称，在普鲁斯特的时代，“社会依然稳定”，而在他的时代，“记忆不再那么确定”，以至于“必须不停与健忘症与忘却作斗争”，“捕捉那些过去的碎片、不连贯的踪迹、稍纵即逝的，近乎难以把握的人类命运”。
这样看来，很难认为莫迪亚诺对复活整个过去持乐观态度，他不是普鲁斯特那样的时代记录者。与其说莫迪亚诺的叙述者试图复活过去，不如说他想在现世捕捉过去的碎片，与流逝的时间较量。他不希求从死亡中复活过去，只是试图在其痕迹消散之前抓取一些碎片。即使是这样，他也不认为这场较量有成功的可能性，他总是描写人类身份的不稳定，表现“个人在管控超出其能力范围的历史境况时的无能”，基廷（Maria Eduarda Keating）认为，这是他“总在写同一本书”的原因，因为较量将回环往复地进行，“真正的书永不会到来”。用莫迪亚诺自己的话说，他“在寻找角度直面真相与过去”，但他做不到，只是“在兜圈子”。他不停与遗忘较量，而那只是一种悲剧的徒劳，他理想的作品永不会到来。
这些表述容易使人想起尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）的“永恒轮回”（Éternel retour）概念。周婷、杨蕊（2018：88—99）对此已有研究，她们指出，在《青春咖啡馆》和《地平线》中，莫迪亚诺都暗示了“永恒轮回”，并且，高度相似的作品本就是对“永恒轮回”的实践，这为莫迪亚诺作品中的相似性提供了哲学的解释，为了超越名为“遗忘”的死亡，莫迪亚诺不惜让自己的作品看起来重复。这与本文所见略同，本文认为，这种“既视感”一般的重复，正是莫迪亚诺与遗忘较量的表现。
3. 较量展开的场地：“记忆之场”
本文将在此处理最关键的问题，即这些女性人物发挥了怎样的功能？正如每一场较量都需要场地，这些女性正是较量展开的场地。本文认为，她们不仅象征着欧律狄刻或摆渡人卡戎，对于莫迪亚诺的叙述者们来说，她们代表了20世纪60年代的烙印，随着那个时代消逝，是那个时代的象征。借用精神分析术语可以说，莫迪亚诺将他对那个时代的感情移置到了这些人物身上，在多个角度都可以发现她们与60年代的联系。乌斯洛克指出了她们同60年代历史事件的关联，如依沃娜与曼特熟识，后者在阿尔及利亚战争中扮演了某种角色；丹妮也与本·巴尔卡案（Affaire Ben Barka）有关。从这些女性的言行上也可以发现60年代第二次女性主义浪潮的特征，该运动主张“批判性别主义、性别歧视和男性权力”，认为“女性应该克服自己的女性气质，努力发展男性气质，包括攻击性和独立性”，而这些女性拒绝被男性定义，有时比男性更加果断勇敢，正暗合了这次运动的诉求。
然而，与这些女性形象关系最密切的，是产生于1958年到1964年间的法国“新浪潮”（Nouvelle vague）电影，它由一批要求“用新的观点和看法对待电影”的年轻精英们提出，具有反主流的倾向。熟悉莫迪亚诺的读者会明白电影在其心中的分量，他的作品中时常出现电影元素，电影院是叙述者们频繁出入的场所。莫迪亚诺本人亦与电影缘分匪浅，60年代初的他已是电影院的常客，并“观看了几乎所有‘新浪潮’电影的上映”。其母路易莎·科尔佩恩（Louisa Colpeyn, 1918—2015）曾出演导演戈达尔（Jean-Luc Godard，1930—2022）的名作《法外之徒》（Bande à part），借助母亲的关系，他与一些“新浪潮”演员有私交，如凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）与安娜·卡里娜（Anna Karina，1940—2019）等，后者曾建议他在《法外之徒》中扮演一个小角色。这段经历在《废墟的花朵》（Fleurs de ruine）中被莫迪亚诺间接提到，这部小说的叙述者称，他有个在拍“新浪潮”电影的女性朋友（莫迪亚诺 2017：32）。循着这一思路考察莫迪亚诺式女性们，不难发现“新浪潮”的痕迹，这些女性仿佛是从“新浪潮”电影中走出来一般。
导演特吕弗（François Truffaut，1932—1984）的作品可以为证，他喜欢在电影中塑造“‘谜’一样的女人”，表现对“冰冷女性的崇拜”，其电影的女主人公往往“神秘难解，高不可攀”。此类形象的代表是《祖与占》（Jules et Jim）中的女主角凯瑟琳，她的性格难以捉摸，与异性保持开放关系。这一形象同时具有女性解放特征，凯瑟琳似乎有着“双性同体”（androgyny）气质，她曾女扮男装出行，并始终希望掌握与异性交往的主动权，不愿附属于两位男主角中的任何一位。将凯瑟琳与莫迪亚诺的女性人物比较，不难看出其中的渊源，她们都具有神秘气质与高度的自我意识，都纠缠在与两位异性的三角关系中。事实上，莫迪亚诺本就是特吕弗的影迷，他十分喜欢《四百击》（Les 400 coups）的男主角，就像他年轻时一样，这个男孩“从他不情愿就读的学校中逃了出来”。这使得确认特吕弗对莫迪亚诺的影响关系成为可能，特吕弗电影中“谜”一样的女人们，显然与那些神秘的“莫迪亚诺式女性”一脉相承，是这些形象的源流之一。
阿尔及利亚战争发生于60年代；第二次女性主义浪潮兴起于60年代；“新浪潮”电影盛行于60年代，所有这些关联都将她们的形象锚定在20世纪60年代。她们属于那个时代，活跃于那个时代，象征着那个时代。叙述者们追寻着她们的脚步，拼凑起关于那个时代的记忆，那记忆与她们一样神秘而不确定，甚至在不断消散。为解读这一象征关系，本文在此引入“记忆之场”的概念。史学家皮埃尔˙诺拉（Pierre Nora）面对越来越迅速的社会发展，发出了“历史在加速”的感叹。他区分了记忆与历史，记忆意味着亲历，当它远去时就成了历史，“记忆是当前的现象”而“历史是对过去的再现”，其间总是存在鸿沟，随着历史的加速，这道鸿沟不断拉长，到了“痉挛性的”地步。记忆的亲历者越来越少，它正逐渐被人遗忘，而试图再现历史的人们不拥有记忆，历史在现代的讲述与记忆之间的差距越来越大，它遭遇了时间的危机。为了重构对记忆的体验，历史“召唤”了某些“实在性、象征性、功能性的场所”，诺拉称之为“记忆之场”（les lieux de mémoire），它可以是具体的人物（如贞德），也可以是某个日期或物体（如7月14日与三色旗），它承载了历史对记忆的解读。
与莫迪亚诺相比，诺拉处理的问题更加宏大，他的“记忆之场”承担了国家与民族身份认同的塑造工作。莫迪亚诺式女性不属于现实人物，且塑造她们仅是莫迪亚诺的个人行为，并不具备国家与民族的宏大动机，因此将她们与诺拉的“记忆之场”完全等同并不合适。但关于记忆，他们并非没有共同语言。诺拉与莫迪亚诺都面临着记忆不断消散的局面，正如历史收集记忆的碎片，将其重构为“记忆之场”一般，莫迪亚诺的叙述者们作为追寻者也在努力收集着过去的碎片，拼凑属于过去的记忆，这个过程通过叙述者们对神秘女性的追寻表现出来，在此，这些女性形象起到了与“记忆之场”类似的作用。“记忆之场”重构了对记忆的体验，而叙述者们通过拼凑起他们所追寻的女性形象，重构了自己对60年代的体验。此外，从“实在性、象征性、功能性”的角度看，对于莫迪亚诺的叙述者们来说，这些女性具有实在性，她们象征着“20世纪60年代”这个时代，并在沟通过去与现世之间承担了如“摆渡人”一般的功能性。
结语
在诺奖获奖演说中，莫迪亚诺引述了曼德尔施塔姆（Ossip Mandelstam，1891—1938）的诗句：“彼得堡啊！我还有那些从前的地址，从中我循声认出死者。”将此视为他的创作宣言亦不为过，他不停地描写叙述者们循着那些神秘女性留下的“声音”，找寻她们身份与下落的过程，为“20世纪60年代”这个已逝的时代唱起回环往复的挽歌。而找寻的过程亦是建构的过程，莫迪亚诺驱使着他的叙述者们不停地寻找，在其笔下的女性人物身上建构起了类似“记忆之场”的领域，若将莫迪亚诺的小说视为一个自足的世界，她们就是这个世界的“记忆之场”。
（作者信息：赵康棋，电子科技大学外国语学院硕士研究生，研究领域：法国文学）
本文发表于《法语国家与地区研究》2023年第2期，篇幅所限，注释和参考文献已省略。
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推送审校：苑 宁
责任编辑：车 迪
技术推送：岳婉莹