学术空间｜“包青天”形象在法国的跨媒介叙事与传播——以法国畅销漫画《包拯传奇之玉凤钗》为例
“包青天”形象在法国的跨媒介叙事与传播——以法国畅销漫画《包拯传奇之玉凤钗》为例
唐小璐 刘阳
内容提要 由中国画家聂崇瑞、法国编剧马蒂、法国“非”出版社合作推出的《包拯传奇》系列漫画通过对包青天的故事进行改编，成功实现了中国民间文化在法国语境中的推介，并受到了法国主流媒体的关注。我们以跨媒介叙事中的静态图像叙事理论为参考，以《包拯传奇之玉凤钗》一册为例，从跨媒介、跨文化角度探究其故事改编、人物形象构建以及审美风格塑造三个方面的运作机制。
关键词 《包拯传奇之玉凤钗》；跨媒介叙事；跨文化传播
引言
北宋名臣包拯因铁面无私、清正廉洁的品行在中国历史上享有盛誉，被民间称作“包青天”。其事迹自北宋便被改编为戏曲、通俗小说、民间故事等体裁广为流传；其形象也被民间塑造为“黑面、额带弯月”的公正、睿智的断案判官，特别是清代长篇侠义小说《七侠五义》集包拯的各类民间形象为大成，将“包青天”的文学形象推上顶峰，并衍生出王朝、马汉、展昭等经典江湖侠客形象。如今，从热播不衰的《包青天》系列电视连续剧到国家4A级旅游景区开封府、包公祠，“包青天”已成为我国最具代表性的民间文化符号之一，具有宝贵的历史文化价值。
2010年，“包青天”的故事被法国资深编剧帕特里克·马蒂（Patrick Marty）改编，由中国插画家聂崇瑞绘制插图，法国“非”出版社（Les Éditions Fei）的社长徐革非负责出版，三者合作在法国推出漫画《包拯传奇之玉凤钗》（Juge Bao et le phénix de jade）。漫画讲述了一桩精彩的“案中案”：单秀才因妒忌好友董朝栋与千金小姐玉儿有婚约，施计杀害了玉儿的侍女小花，并嫁祸给董朝栋，使其含冤入狱。伤心成疾的董母在临终前求包拯替儿子伸冤，包拯及其团队在查案过程中掌握了关键物证玉凤钗的下落，不仅破获了单秀才杀人一案，并且揭开了他伪造身份与当地官商勾结、共同贪污朝廷赈灾款的黑幕。
此漫画一经出版便亮相世界第三大漫画展览盛会——法国安古兰漫画节（Festival de la Bande Dessinée d’Angoulême），并成功吸引了一大批法国读者，仅出版三个月销量便突破万册。迄今为止，《包拯传奇》系列漫画已陆续在法国出版六部，并且获得了《世界报》 （Le Monde）、《人道报》（L’Humanité）等法国主流媒体的积极报道。
《包拯传奇之玉凤钗》在法国出版并受到关注是中国民间文化在西方语境下的一次成功的推介，其特殊性在于两点：一是通过对中国历史人物包拯系列故事的漫画再创作，实现了跨媒介叙事与传播，并体现了图像叙事的象征性特征；二是漫画文本由法国编剧对包拯的故事进行改编，在包拯的形象塑造中融入了西方悬疑电影元素，使其更易被不熟悉中国历史文化的法国读者所接受。同时中国插画家对于人物形象的绘制保留了鲜明的中国风格，视觉上的新奇感与民族特色对法国的漫画爱好者有较强的吸引力。
本文以跨媒介叙事中的静态图像叙事理论为参考，将帕特里克·马蒂执笔改编、聂崇瑞绘制的《包拯传奇之玉凤钗》漫画及叙事文本加以细读，从故事情节的设计、人物形象的构建、审美风格的确立三个方面研究“包青天”形象在法国跨文化、跨媒介传播的运作机制，以期为中国经典文化、民间故事的对外推广提供启示。
一、静态图像叙事理论概述：时空关系与象征性的体现
美国学者亨瑞·詹金斯（Henry Jenkins）于2003年在其著作《媒介融合：新媒体与旧媒体的冲突地带》中首次提出“跨媒介叙事”（Transmedia Storytelling）这一概念，并将其定义为：“横跨多个媒体平台展开的故事”。跨媒介叙事研究打破了以往叙事研究以文字文本为单一考察对象的传统，将研究范围扩展到漫画、电影、电视剧、网络等新兴媒介形式叙事。其中，漫画属于静态图像叙事的范围。静态图像倾向于通过象征式手法引发读者对于故事世界的认知建构，借助标题等文字要素体现其叙事特征。英国漫画研究者罗杰·萨宾（Roger Sabin）在1996年出版著作《漫画、地下漫画和图像小说：漫画艺术史》，将漫画视为独立的艺术媒介。“漫画”的概念也在不断地被完善和发展，从“图像以特定顺序放置的序列艺术”到“通过图文融合实现叙事的视觉媒介”，概念开始逐渐强调文字和符号在漫画叙事中的功能。1999年蒂艾利·格伦斯（Thierry Gloris）在著作《漫画体系》中指出“漫画的图像叙事是由复杂的序列性推动的，跨越了不同的符号体系，是对传统文字叙事的一种反驳与颠覆”，并特别指出“特殊的时空关系表述是漫画中多维空间的体现”。由此，我们可以总结出漫画一方面通过有序列的图像在视觉上直观地构造系列形象，并通过分格的表现技巧完成时空逻辑叙事；另一方面又借助文字或者符号补充图像无法单独完成的陈述功能，图像的隐喻性指意要依赖于语言文本。
在明确漫画概念的同时，我们也有必要厘清连环画与漫画的区别。阿英在其编著的《中国连环画史话》一书中指出：1925年上海世界书局出版《西游记》时将其定名为“连环图画”，这是连环画首次确立了其统一的名称。中国连环画在新中国成立以来到20世纪八十年代处于兴盛时期，民间又称“小人书”。与漫画中以文本作为辅助叙述工具不同，连环画将“脚本先行”作为创作或者改编的首要原则，这意味着文字叙述主导着图像的创作，甚至图像只是文字叙述的附庸。而漫画的创作则没有“脚本”的概念，文本呈现出人物对话的形式，偶尔会出现少量的陈述以作为场景转换的提示。与连环画相比，漫画赋予图像更多的叙事功能，作者通过截取故事情节中的特定时刻或者重要场景，通过人物表情、近远景层次表现、细节凸显等手法，直观地展现故事线索和关键转折等信息，以实现对叙事过程的干预。
分格作为漫画叙事的基本单位，使得时间和空间断裂，为不连贯的瞬间提供了一个参差不齐、间断的节奏。分格的并列与交错也引导着读者对叙事顺序的理解。在《包拯传奇之玉凤钗》中，漫画分格融入了电影拍摄中的运镜手法，场景、道具和人物交相呼应，画面的分镜（storyboard）布局体现了叙事的时空顺序，推动了情节发展，并可控制叙事节奏。例如在第四章中，有近十页的画面没有任何文字，而是以横向拉伸的图画嵌入分镜画面，横向图画描绘展昭在酒楼屋顶秘密探查朝廷赈灾款去向时突然遭遇黑衣人袭击，分镜画面则同步表现酒楼内的奸商和官僚密谋如何侵吞赈灾款。灰暗、紧凑的打斗画面同酒楼内灯火通明、花天酒地的景象绵延至酒楼突然起火、众人发现王太守之子被害才戛然而止，形成新的情节冲突，引出下一桩案件以及新线索。
除此之外，漫画中的细节特写也可被赋予一定的象征意义，引起读者的特别注意。例如《包拯传奇之玉凤钗》的独特之处就体现在中西元素融合的故事情节配以浓厚中国特色的画风，画面色调黑白分明类似中国传统艺术木刻版画，重视细节的描绘，然而对于人物形象的画面处理，则采用了象征性的手法：面部特写虽多，但几乎呈现出一致的面具化特征，无论是主人公还是次要人物，其表情都鲜有变化，情绪与态度多隐藏于文字对话中，这对于营造悬念迭起的氛围无疑有莫大的助益。
玉凤钗作为推动故事发展的关键物件，出现特写的场合和次数都暗示了案件的线索，引导着案情的推理，呼应漫画主题，具有明确的象征意义。玉凤钗在漫画中被强调了三次：首次出现是原主人玉儿让侍女小花将凤钗及其他首饰交给情郎董朝栋，结果小花惨死，凤钗被盗，董朝栋也被冤入狱；第二次则是包拯差属下拿玉钗的画像去玉器店询问能否仿制，实则打探玉钗是否曾经被凶手售卖或者仿制以嫁祸他人，结果无人能仿制；第三次是展昭在酒楼救下一名歌女，歌女正是玉钗的现任主人，并道出卖玉钗的商人肩上有伤的事实。三次玉钗的特写将案情层层推进，其形态特点与利器三叉镖相似，根据伤口形态锁定了真正杀害小花的凶手，成为最终破案的关键物证。
二、故事情节改编：融入西方悬疑电影元素
荷兰汉学家高罗佩（Robert Van Gulik, 1910—1967）曾在其翻译的《武则天之四大奇案》（The Celebrated Cases of Judge Dee）的序言中指出：中国传统探案故事中某些让中国读者着迷的情节并不能引起西方读者的兴趣，例如冤魂托梦、阴间审判等超自然现象与西方读者认为的“侦探小说应该基于现实”背道而驰；中国探案故事很少设置悬念，倾向于一开始就将凶犯的背景介绍出来，但西方读者更喜欢带着解谜的动机去探索故事线索，而不是接受已知的游戏规则。
同理，包拯的故事在中法两国读者中的接受基础亦有极大的差距：在中国，包拯的事迹在漫长的历史过程中被反复改编，从通俗文艺、戏曲杂剧、小说到如今的影视作品，早已成为中国人民心目中的经典。元好问便记载了“世俗传包希文以正直主东岳速报司，山野小民无不知者。”其形象的深入人心，与宋朝开始兴起的“清官文化”有密切的联系，能惩恶扬善、替民众伸冤的清官在百姓心目中便逐渐演化为无所不能的守护神。同时，“被害人冤魂复仇”、“凶手在阴曹地府受到万劫不复的惩罚”等结局既契合了民族文化心理，又寄托了历代中国百姓“善有善报、恶有恶报”的朴素愿望。可以说，中国民间的包公故事意在宣扬传统的伦理纲常，揭露十恶、奸盗、诈伪、有伤风俗之事，而民间对包公的尊崇，则是封建制度下民本思想的一种体现。而在法国，包拯的形象、故事演变过程、相关的朝代背景对于不熟悉中国历史文化的普通读者而言都是新奇而陌生的存在。因此，在“保留故事中的中国文化历史元素”和“扩大故事在法国读者中的接受范围”二者之间，改编者必须尽可能地做到一种平衡，所能达到的效果则要受到改编者的文化立场、读者市场需求等多方面的影响。
作为执导过多部侦探连续剧的法国资深影视编导，帕特里克·马蒂深谙法国人对于悬疑、侦探、情感类情节的热衷，于是，他在构思的过程中舍弃了传统中国包公文学中光怪陆离的超自然情节和神魔形象，保留了武侠元素，融入了现代欧美悬疑侦探片多元化的叙事模式。他曾提到：“（在构思中）我会强调两条叙事线：其中一条总是与官场的贪腐问题有关，并将会引起当地官府和显要人士的兴趣和关注；同时加上一条与社会群众密切相关的个人犯罪案件。”
在叙事主题方面，根据希德·菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中的观点：快速抓住观众的视线是一部电影在观众视野中生存的保证, 而悬疑侦探片吸引观众的一个重要手段便是在影片开始就建立死亡与暴力构建的犯罪悬念。在《包拯传奇之玉凤钗》中，作者开篇便借临终的董母之口讲述出董朝栋被卷入盗窃杀人案一事，随之邻里乡亲们对当地名流和官员怨声载道，牵涉出董朝栋一案背后隐藏的社会问题，同时暗含董朝栋与官宦小姐玉儿之间坎坷的情感经历。短短几页，便将凶案、社会背景和感情三大元素展现在读者面前。
三大元素亦与凶手单秀才的作案动机与过程密切相关，他因早年穷困备受世人冷眼而怨恨不公平的社会，由此引发了他对好友的妒忌、对财富、地位、娇妻的渴望。因此他背叛好友董朝栋，杀害其未婚妻玉儿的侍女小花并夺走玉凤钗及首饰包袱，将玉钗卖掉之后自称李公子，为当地官员侵吞朝廷赈灾款出谋划策，从中分取赃款。
为明晰故事叙述的逻辑，我们可以借助悬疑侦探片中解构犯罪迷局的物证与心证（即动机）两大核心来还原其推理线，如下表：
表1：《包拯传奇》推理示意表
案件（按发生先后顺序自上而下排列） | 物证 | 心证（动机） | 推理信息 |
1、单秀才冒充董朝栋约见玉儿，将前来报信的侍女小花杀死并夺走玉钗及首饰 。 | 玉钗 | 单秀才嫉妒好友董朝栋与龙家的千金小姐玉儿有婚约。 | 玉钗为玉儿家祖传宝物，制作精良无人能仿制，锁定玉钗下落即可锁定凶手。 |
2、单秀才卖掉玉钗，化名李公子，替当地官员出谋划策，侵吞朝廷为火灾灾民筹建新居的钱财。 | 首饰 | 单秀才将首饰分散藏在百姓家中，嫁祸无辜百姓偷盗以便将他们关入大牢，伙同贪官将灾民的新居占为己有。 | 无辜百姓家搜出被盗的首饰，展昭夜听官员们酒楼谈话得知赈灾款内幕。 |
3、单秀才指使黑衣人将在青楼玩乐的王萧杀死，并纵火灭迹。 | 玉钗 | 单秀才发现玉儿又被许配给王太守之子王萧，欲将其除掉，认王太守为义父，并代替王萧娶玉儿。 | 展昭救下青楼老板娘，发现她正是玉钗的新主人。老板娘将玉钗来历和卖玉钗之人肩上有伤的实情和盘托出。 |
在叙事技巧方面，《包拯传奇之玉凤钗》也借用了悬疑电影中的双重游戏性手段，一重是查案者与罪犯之间的智力博弈，另一重是创作者与读者之间的智力游戏。包拯在故事中善于调遣身边的助手，通过助手的反馈进一步推理并制定引诱罪犯上钩的对策，而展昭、公孙策等人在办案过程中又会“节外生枝”，不断引出新的人物和案情。创作者也利用各种巧合误导读者，将读者的视线不断引到错误的“嫌疑人”身上，例如与展昭发生打斗并且会神秘武功“灵蛇谣”的黑衣人，行踪诡秘、性格怪异的王太守之子王萧等，从而为出人意料的结局做出铺垫。
与此同时，《包拯传奇之玉凤钗》的叙事也采用了悬疑电影中的主副情节模式，在保证核心情节展开、线索悬念铺陈有序的前提下，增加副情节以丰满人物形象和揭示社会现象，例如玉儿是父权社会下被物化的女性缩影，也是中国封建社会包办婚姻的受害者，她幼年便与父亲好友的儿子董朝栋结为姻亲，后因父亲想攀附权贵，将其另许配给王太守之子，最终又成为凶手利用的对象。自始至终她都没有真正的话语权和选择权，只是被男性当作夺取利益的工具。
综上所述，《包拯传奇之玉凤钗》并非是简单地将中国民间故事稍加改写便引入法国，改编者更多地站在法国普通读者的角度去考量故事情节的可读性和吸引力。
三、人物形象构建：贴近生活，凸显性格特色
跨媒介叙事中，常通过建立特殊的“人物设定”，以人物形象特征吸引受众注意力。以一种传播媒介为基础创立的“人设”，在进行跨媒介叙事的过程中，将在其他媒介传播中沿用“人设”以加强受众印象，并为此“人设”发展更多其本身或传播信息的可能性。
对于漫画中包拯形象的塑造，帕特里克·马蒂考察了中国历史记载的包拯事迹及画像，发现中国民间故事中的包拯外貌与其真实的外貌差异很大，“并非是皮肤黢黑身材高大的神像般的角色”。为了贴近真实生活中的包拯，他不建议画家采用中国民间故事中符号化的黑面形象，只是保留了其额头上的月牙，并且在性格塑造上也做了更加人性化的处理。中国民间流传的文学作品常常将包拯塑造为带有神话和传奇色彩的判官，其出生的场景也被描述为“星宿下凡，日断阳、夜断阴”，他在断案中不仅借助自身超群的智慧，还能调遣各路神仙甚至受害者的冤魂为其提供帮助。在《七侠五义》中，包拯又增添了侠客首领的身份，虽在断案中大公无私、不畏权贵，但是免不了有“喜爱用刑”、“不近人情”、“伦理严苛”等负面元素。改编后的包拯则褪去了神性，有喝酒吃肉吟诗的小癖好，并且喜欢时不时和同僚、下属调侃几句，工作严谨之余又颇具幽默感。然而不变的是他刚正不阿的做派、对贪腐现象深恶痛绝的本性。他也不会只出现在朝堂上以严肃的姿态审问犯人，而是经常与展昭、公孙策骑马走在街头巷尾，主动了解百姓疾苦。为了寻找线索，包拯还会自导自演，他让公孙策假扮成富商，自己扮作乞丐，假意惊扰了公孙策的马，公孙策将其带到县衙，在公堂上试探县令的品行，制造机会让自己进入牢狱，听犯人们诉说冤情，了解当地官员的所作所为。由此，法国《人道报》（L’Humanité）如此评价包拯的形象：“包‘法官’的形象来源于中国11世纪真实的历史人物，作为中国民间传奇人物，他是司法公正的理想化象征。” 《世界报》（Le Monde）将包拯定义为“政治家与冒险家的化身”。
此外，包拯与公孙策、展昭等人组成的“破案团队”与西方侦探小说中的经典组合也有极高的契合点，例如19世纪中叶美国作家爱伦坡（Edgar Allan Poe, 1809—1849）的《莫格街血案》（The Murders in the Rue Morgue）中的杜宾与记者搭档、19世纪末柯南道尔（Arthur Conan Doyle, 1859—1930）的《福尔摩斯探案集》（The Adventure of Sherlock Holmes）中的福尔摩斯与华生组合。侦探与搭档极具互补性的性格增强了戏剧冲突，互相衬托并且加深了在读者心目中的印象，也更容易让“人物设定”站稳脚跟。与包拯统领大局、足智多谋的团队领导形象相呼应，帕特里克·马蒂将展昭塑造为高大英俊、武功超群、颇具异性缘的成熟男子，并且让其承担了漫画中的一些情感任务甚至艳遇桥段，类似的人设在20世纪30年代的美国硬汉型侦探电影中也时常出现，他们多以不羁的姿态出入灯红酒绿的场所，或者潜入案件高发的危险地带做卧底，便于以隐蔽的身份打探案情线索，弥补了主角因身份、案情、体能等限制而无法完成某些关键任务的缺憾。例如在《包拯传奇之玉凤钗》中，展昭潜入酒楼打探消息时偶遇一名歌女，在与其相处的过程中得知她是玉凤钗的新主人，从而使案件有了新的突破。
帕特里克·马蒂处理人物形象的成功之处不仅在于凸显了主、次要人物的鲜明性格特色，而且不会刻意为了迎合法国读者而机械地套用西方类似的形象，他的目的在于为读者展现出一系列鲜活的、贴近生活的中国传奇人物，既让读者感受到熟悉的元素，又能让读者领略到浓厚的异域社会人情。有法国读者对此进行了高度评价：“以包拯为中心，围绕着多个反复出现的次要角色：护卫、军师、随从等，由此产生的叙事模式并没有流于程式化，也并非是福尔摩斯故事的翻版。包拯及其团队的冒险经历成功展示给读者浓厚的古代中国文化氛围，总之，这是悬疑题材漫画中的顶尖作品。”“帕特里克·马蒂并没有陷入打造‘中国福尔摩斯’的怪圈，而是努力让读者沉浸在生活化的宋朝社会中。”
四、审美风格塑造：彰显细节，营造神秘氛围
法国文学评论家吉拉尔·热奈特（Gérard Genette, 1930—2018）将叙事视角分为外聚焦、内聚焦与零聚焦三种形式。与传统文本叙事方式不同，漫画以图像为主、对话为辅的叙事特点决定了它多采用内聚焦的叙事视角，即“决不从外部描写或者提及焦点人物，叙述者也不能客观地分析他的思想与感受。”为了配合内聚焦的叙事视角，漫画的构图往往呈现出多个特写镜头的转换，以电影中的蒙太奇手法用一连串局部场景的切换唤起读者对整体的想象，留给读者极大的想象空间和形象体验感。因此，出彩的漫画应在细节的处理上更胜一筹，才能引发读者的阅读积极性。《包拯传奇之玉凤钗》由中国画家聂崇瑞绘制，作为一名曾在北京人民美术出版社工作多年的资深插画师，他的画风自成一格，坚持用黑白分明的色调，笔触融合了细腻的工笔画与线条硬朗的木刻版画特点，在一众色彩鲜艳、形象夸张的漫画中独树一帜，具有强烈的辨识度。正如法国《多尔多涅自由报》（Dordogne Libre）的评价：“（包拯传奇）是一场神奇的邂逅，能超越分镜的限制赋予漫画新的个性特征。”
在场景的刻画方面，聂崇瑞重视还原宋朝建筑风格和平民百姓生活场景，采用远近景切换的方式，以图1为例，展昭埋伏在酒楼屋顶偷偷打探官员们私下勾结的情况，远景中街道两旁的建筑错落有致，呈现出宋代建筑典型的高耸斗拱与四角高翘的屋脊，密集的建筑群配以纯黑的背景、俯瞰的视角营造出黑夜压抑、紧张、诡秘的氛围，也自然能引发读者对于后续故事发展的期待与好奇心。
图1
在人物特写方面，聂崇瑞认为自己的创作灵感离不开帕特里克在人物塑造方面的引领作用：“帕特里克懂得如何将中国人奉为神明的包拯转化成一个有血有肉的人，这能让我更精确地用画笔描绘出他的表情细节和行为特色。”贴近生活的包拯形象与包公祠中的神像有很大的区别，但又不失判官的威严。
图2
例如，图2用分镜形表现包拯审理赈灾款贪污一案的场景，包拯作为唯一的讲话者却没有占据最大的画面比例，而是以连续的对话框延伸至四位涉案者的分画面中，他们的表情或心虚、或懊悔、或惊惧，配以包拯凌厉的表情和被着重强调的手势，凸显了其断案有理有据、执法严明、刚正不阿的特性。画面的分镜布局与角色站位将读者的视觉焦点引导至包拯身上，通过包拯与四位涉案者的神情对比再次推动了故事节奏，渲染了案情即将水落石出的紧张情绪。
结语
漫画在法国被称作“第九大艺术”，法国漫画读者群体庞大，且具有较强的包容性和广泛的接受范围。而漫画在文化推广方面有其独特的优势，从学龄幼童到上班族，都将漫画视作文化启蒙和娱乐休闲的有利工具，更是认识世界各地文化的窗口。“非”出版社的创始人徐革非在2008年创业初期便将出版社定位为中国题材漫画的出版，她认为漫画与小说相比能吸引更大范围的读者群体，并且更能让法国读者直观地感受到中国文化的魅力。她在中国设置代理人招募中国画家，同法国国家电视台的编剧建立起稳定的长期合作关系，从主题、人物选定到故事改编、画作成形都集思广益，如今已经将《包拯传奇》系列成功销往美国、荷兰、意大利、比利时。《包拯传奇之玉凤钗》将中国人民耳熟能详的民间故事通过法国人民喜闻乐见的漫画形式加以改编，不仅为后续《包拯传奇》系列六部漫画在法国的陆续出版打开了局面，而且使“非”出版社成为了“以漫画形式在法国讲述中国故事”的领路者。本文通过对《包拯传奇之玉凤钗》的漫画改编过程进行分析，认为跳出单一的文本形式、合理运用多种现代媒介为中国经典文学作品和民间故事在海外的传播拓宽了道路。
除此之外，《包拯传奇之玉凤钗》使包拯形象在法国乃至欧洲文化语境中获得了新的生机，并且使包拯故事中的有机组成部分（例如展昭、公孙策等重要角色、宋朝社会文化、包拯执法严明的精神等）借助不同的媒介产生了更大的阐释空间。但这种阐释并非肆意颠覆传统、为了追求销量去刻意迎合西方读者的口味，相反，帕特里克·马蒂极为尊重中国的史实，他努力考证包拯在历史上的真实画像和记载，由此基础上实现了对包拯形象的再次塑造。画家聂崇瑞亦没有盲目地采用一般漫画常见的夸张变形、背景简化的手法，而是十分注重人物形象的写实、场景布局的细节雕琢，为法国读者展示了一场精致典雅、充满宋朝特色的视觉盛宴。由此可见，成功实现一个文学形象、一部文学作品的跨文化、跨媒介传播还需要相关从业人员秉持对文化的尊重态度和精益求精的创作精神，使经典形象、经典作品在异国文化环境中焕发长久的生命活力。
（作者信息：唐小璐，法国昂热大学，研究领域：比较文学；刘阳，河南师范大学法语系，研究领域：跨文化传播）
本文发表于《法语国家与地区研究》2023年第3期，篇幅所限，参考文献和注释已省略。
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推送审校：张铱
责任编辑：车迪
技术推送：张迅