韩国影视要被Netflix搞垮了
只有5000万人口的韩国，在电影市场中却是全球十大票仓之一。但疫情后，十大票仓中，韩国是恢复最缓慢的一个。
去年，最令韩国业内震惊的一个市场现象莫过于，韩国人不爱去电影院了。
据韩国振兴委员会资料显示，2023年韩国观影人次1.25亿人次，比2022年的1.13亿人次增长11%，但比2019年的2.27亿人次减少45%。
在《亚洲经济》的一篇采访中，有韩国民众向记者表示，疫情前每个月都会去一次电影院，但现在，一年只去两次。
早在2022年3月，韩国防控举措就已经解除，影院逐渐复工，2023年，有1539部电影上映，新片供给充足，市场上游渐渐恢复到疫情前状态，但观众并没有如期回到影院，甚至，有近一半观众流失，电影院不再承载观众的娱乐需求。
观众流失的原因有好几个，包括流媒体的竞争、票价上涨、类型疲劳等等，但所有这些原因又都是互相影响的恶性循环。
时间拨回到2017年。Netflix投资的奉俊昊作品《玉子》上映戛纳，之后没有登陆院线，选择直接在Netflix平台上发行。《玉子》的出现让迟迟撬不开韩国市场的Netflix有了转机，Netflix韩国订阅用户从9万增长至20万。
之后，受疫情影响，流媒体的角色变得越来越重要。影院迟迟不开门，流媒体承担起影院角色，成为了联结片方和观众的”桥梁“，不少电影选择绕过传统发行渠道，直接上线流媒体。比如，2020年几次更改院线上映时间的《狩猎的时间》，就直接上线了Netflix。
面对不确定性强的电影市场，上线流媒体成为成片方收回成本的一条捷径。《胜利号》《电话》等作品都复刻了《狩猎的时间》的做法。
之后，尝到甜头的片方，形成了路径依赖，即便脱离疫情限制，仍旧倾向于选择线上平台，收取稳定收益。
另一边，一些片方选择退而求其次，压缩业内默认的窗口期，尽早收取线上收益，避免线下损失。
2021年4月，电影《徐福》宣布院线和韩国本土网络视频平台Tving同时上映，这个争议性的行为，让过去业内默认的6-12个月窗口期变得形同虚设。多部电影开始压缩窗口期，并发展成常态，《紧急宣言》《闲山》等片都选择下映一个月后，就在流媒体上线。
韩国电影相关人士表示: “现在韩国国产大片在上映之前，就会与流媒体经营者洽谈上架事宜，在院线上映后确定上架时间，通过这一措施有增强资金回笼的效果。”
以至于，如今的韩国院线已经不得不看流媒体的“眼色”，根据流媒体排片来决定院线排片。一位韩国投资发行公司工作人员表示: “从前我们是参考其他发行公司的电影上映日程，来调整新片上映档期，现在我们还得盯住流媒体大片热剧的上映档期。”
新片频繁上线流媒体，培养了观众新的观影习惯，不仅如此，流媒体还用电视剧、综艺等多种文化产品拉住用户，让观众近一步失去了走进电影院的理由。
以及，票价也是考量因素之一。疫情后，韩国三大院线三次上调了票价，韩国电影院的平日票价为1.4万韩元，包括周五在内的周末票价为1.5万韩元。而一个月的流媒体订阅费大约为1.35-1.7万韩元，面对相差无几的价格，观众选择拥有更丰富内容的流媒体无可厚非。
面对涨价，产业上游也是有苦难言。韩国电影产业协会会长金镇善表示， “以韩国影院的运营结构来说，如果年观众人数不到1.5亿人，人工费、能源费、租金等运营费用就很难收回。随着电影制作环境的变化，电影制作费也在上涨。”
观影人次下降，制作成本无法收回，片方想要收回成本，只能转线流媒体，或者涨价求生，从而进一步逼退观众。恶性循环由此产生。
于是，大量中小企业不得不退出资本市场，资源倾斜向巨头公司。一位韩国业内人士表示，“以前可以投资50 、 60亿韩元制作电影，但现在做不了了，融资很困难，做特效的钱更是没有。文化产业所具有的竞争力最终是作品，但现在根本做不出在技术层面达到高水平的电影。”
视效大片是影院拉回观众的一线生机，但这本来就不是韩影擅长的领域，市场份额只能让给更具实力的好莱坞。2021-2023年间，韩国外片所占市场份额分别为69.9%、44.3%、51.5%。其中，2021年，年度票房冠军为《蜘蛛侠：英雄无归》，年度票房前十中，韩国本土片只有两部。
形成惨烈对比的是，韩国本土的视效大片遭遇滑铁卢。去年，制作费280亿韩元《月球》损益平衡点推算为640万观影人次，实际上映后，只有48万观影人次，远远不及预期，损失惨重。
在韩网Naver关于《月球》的相关评价里，“套路”“失望”是不少低分评价里频繁出现的词汇。一直擅长类型叙事的韩国，正在被类型所累。
早在2017年，时任CJ-CGV 研究主管的李承晚（音译）就总结道，“排名前20的本土电影中，犯罪剧的占比从30%上升到了55%。”
电影市场长期产出犯罪片、悬疑片等类型片，形成了一套可复制的内容创作规律，观众厌倦于类型套路，逐渐产生抵触心理，开始寻求新的内容。
与此同时，韩剧韩综借助Netflix等流媒体的高投资，产出高质量内容，不断拉高观众的审美水平，大量的人才、资金都涌向了流媒体平台，奉俊昊，朴赞郁等一众名导选择拥抱流媒体，全度妍、崔岷植等韩国忠武路戏骨也选择“下海”拍剧。
韩国影视行业的天平，正在从韩影倾斜向韩剧。
“Netflix从不发表任何意见，只给钱。”《王国》编剧金银姬的一段著名发言，解释了大量人才涌向Netflix的根本原因。
一直以来，KBS、SBS、MBC三大地方台是韩剧的主要播放平台，长期审美刻板守旧，再加上繁复的规则秩序，让不少优秀人才选择出走。
韩国创作者需要找到新的平台安置自己的创作构想，而流媒体此时恰恰站出来给予了机会。《鱿鱼游戏》导演黄东赫接受采访曾表示，剧本很早就完成创作，但是韩国本土平台没有相中，是Netflix慧眼识珠。
Netflix的积极姿态吸引了大批优秀人才的加入，进而依靠内容优势一步步蚕食市场。2019年的《王国》打开了Netflix在韩知名度，2021年《鱿鱼游戏》席卷全球。
疫情期间，《僵尸校园》《黑暗荣耀》等几部Netflix出品的韩剧，也让流媒体订阅数量快速增长。
Netflix、Disney+等国际流媒体的“攻城略地”让韩国本土市场感受到了危机，Wavve、Tving等OTT平台相继创立，套用Netflix的同样方法，抢夺市场份额。根据咨询公司Media Partners Asia研究显示，截至2023年第三季度，韩国订阅市场已达到了1900万以上。
韩国借力海外流媒体开拓出了很多之前不敢触及的内容题材，《少年法庭》《DP：逃兵追缉令》等探讨社会敏感议题的作品得以呈现，内容创作上有了深层次的探索空间。
但与此同时，流媒体的传播策略也在影响着传统的韩剧创作模式。
流媒体一次性放出的播出习惯，改变了之前韩剧边拍边播的创作节奏，之前创作者可以跟随观众反馈调整剧本走向，如今，《小小姐们》《财阀家的小儿子》等多部韩剧陷入烂尾争议。
流媒体爆款逻辑也产生了一定程度的限制，吸引更多观众注意力的爽剧模式和套路剧情被重复使用。《绝世网红》《黑色新娘》等作品呈现的干瘪剧情，并不能博得大众满意。即便是投资巨大的《快递司机》《苏里南》等作品收获成绩也不及预期，内容质量跟制作水平不成正比，让流媒体迟迟等不到下一个“鱿鱼游戏”。
虽然“流媒体模式”弊端显露，但韩国创作者们很难阻止其继续运转下去。Netflix、Disney+等国际流媒体高调入场，大手笔投资砸向韩国市场，导致韩国制作成本水涨船高。2020年，一集制作成本30亿的《甜蜜家园》，创下了韩国单集成本纪录。
于是，传统电视台和韩国本土OTT平台想要争夺优质内容，成本大增。在这种情况下，资金危机绊住了不少制作公司的脚步。韩剧正在被“流媒体泡沫”吞噬。
大批制作公司哄抬出高价作品，但流媒体平台的容量有限，即便是中小成本的作品，也在哄抬中超出了地方台承受水平，大量剧集只能积压，制作公司资金无法周转，继而无法投入新的项目。
去年韩媒曾报道，韩剧市场有多达100部结束拍摄但未能开播的作品，一位制作公司工作人员悲观地预测，“明年韩剧市场会更加恶化，减少50%以上的制作。”
看似流媒体与韩剧在寻求双赢的路径，但隐患早早埋下。在《鱿鱼游戏》爆火时，就有韩媒指出，Netflix与韩国制作团队的版权协议是买断式的，韩国很难从后续人气红利中获得收益。韩国学者曾强调，“如果Netflix手持更多的韩剧版权，将弱化韩国内容产业的影响力。”
可以见得，表面上Netflix进入韩国是与韩国影视产业通力合作，但却在疫情的加持下，形成了挤占的实际局面。巨头冲击下，韩剧韩影原有的生态循环被打破，人才流失，观众出走，不是简单的延长窗口期就可以解决。
某种程度上来说，如今的韩国与八九十年代香港境遇有些相似。
港片、韩影均依靠类型片系统，形成具有强烈风格的特色文化，进而在一定时期内成为世界潮流，甚至影响了一个年代的创作者。
但本土市场客观上限的狭小，和影视制作行业充沛的生产力形成冲突，泡沫化在所难免。加之自由市场面对外来巨头的冲击，自我保护能力有限，观众流失速度极快。
二十年前好莱坞的全球化战略，与如今的流媒体全球化不乏异曲同工之处。
1993年《侏罗纪公园》上映，电影刷新香港票房纪录，好莱坞大片开始渗入香港市场，“东方好莱坞”从好莱坞的灵感来源地，逐渐沦为好莱坞的消费地。
有限的市场空间，让港片不得不在本土以外的市场寻求发展。90年代，一部分香港创作者选择“北上”，另一部分选择征战好莱坞，都是在寻求市场增量。
如今的韩国亦是如此。据Variety报道，在2018-2019年时，通常旺季的一些本土电影并没取得理想的成绩，一位制片人曾表示，“韩国市场已经过于饱和，市场已经达到极限。”
虽然韩国电影的上映数量和总体制作成本在不断上升，但是票房停滞不前，甚至回落，触及市场天花板的时刻已然来临，这意味着，海外市场不再是一种选择，而是一种必需。
2022年，CJ ENM收购了美国著名电视剧制作公司Endeavor Content，将公司名改为FIFTH SEASON，制作了《东京罪恶》(HBO Max)、《看见》(Apple TV+)等美剧。越来越多的韩国制作公司将视线转向了日本、美国等海外市场。
最理想的愿景是，市场扩大之后，能消化了本地市场的积压产能，也让创作者有更多施展空间。但实际上，触及其它文化市场的交融过程，本质上是一场文化话语权的争夺战。在这个争夺的过程中，保持自身特色还是尊重当地文化，是一道没有标准答案的选择题。香港本土文化自千禧之后，长久的缺失与旁落就是一个“前车之鉴”。
好在，香港近些年找回了立足港人生活的创作思维，创作的“新港片”正在重回观众视野，打破香港本埠港片最高票房纪录的《毒舌律师》就是一个积极的信号。
而对于韩国来说，一部分内容创作者也没被流媒体狂潮裹挟而去，无论是韩影《下一个，素熙》还是韩剧《我的解放日志》，都立足韩国当下现实处境，勾勒的剧情人物引起了大众的社会共鸣。
韩国收费台TVN、JTBC，以及正在崛起的小众有线电视台ENA，以郑朱莉、金道英为代表的女性创作者，都各自从影、视两个方向为韩国市场带来全新的视角。
尽管窗口期政策看上去治标不治本，但韩影韩剧面临如今的处境，任何具体行动上的指引都很难给出。旧产业面临新文化的冲击是任何时间任何地点都在反复上演的难题，流媒体、短视频、AI……看似不同，本质一样。对于“百年艺术”来说，唯有“关关难过关关过”。