不要让观众永远只是“黑箱”｜对话陈宇
“至少变成一个灰箱”
文｜刘南豆
在2024FIRST惊喜影展上，毒眸（id：domoredumou）见到了作为惊喜导师评审团成员之一的陈宇。持续一整天的创作者讲演和数场评审会议并未令他面露疲态，反而眼中闪烁着些兴奋的光芒。对于这个聚焦于类型片的影展，一向看重叙事巧思的陈宇表示评议过程还是“蛮有一些乐趣”的。
但乐趣不止于一场场评审活动，陈宇作为北京大学的教授在日常的工作中也会接触不少青年创作者，在他看来，如今国内的青年创作者的“类型观念”普遍不够成熟，转身的过程十分艰难。甚至对于整个市场而言，国内许多电影公司对类型叙事有效性的认知也有所偏差。
这与观众的变化密不可分，客观而言，陈宇认为如今观众与观众之间的差异性变得更大了，认知观众的复杂度也随之提升了。但这仍然是每个还在坚持创作的人必须履行的责任。
毒眸：对今年FIRST惊喜影展作品的整体印象如何？
陈宇：惊喜影展的倾向是类型片，所以带有某种叙事巧思的作品会多一点，我个人感觉在评议这些项目的时候，还是蛮有一些乐趣。其中有几个是相对来讲，在剧本层面已经比较成熟的，具备某种市场意识及类型意识的作品，甚至包括有一两个，我觉得已经可以进入到立项和开发阶段的项目。
毒眸：你是否观察到当下青年创作者的普遍存在类型意识不足的现象？是什么原因造成的？
陈宇：这一批创作者里大约也有三分之一的人是这种情况——片子的结构、人物、主题、叙事的底子，实际上是属于文艺片的，甚至是艺术片的，但是他觉得我可以加一些类型片的元素，比如说我往里面加个凶杀案，我加一点喜剧，他认为这就能达到某种类型化或者市场化的目标，其实不行的。我一直在强调类型创作的意识，它不是说加入类型元素就行得通了，而是每一种类型，都要去理解它满足观众的是什么样的心理，然后跟观众建立一种叙事的共谋。
也不怪年轻创作者了，因为我们国家的电影商业化创作历程，其实一共才20多年的时间。在这之前，电影就不是一个商品，而是宣传、教育、艺术这三种性质。比如像在美国或者欧洲，它实际上用了近100年的发展过程，类型片是其中的一个非常重要的理论，它是从实践中间生发总结，建立规律，然后再突破融合的，它有一整套的历程。而我们国内目前还没有系统化的、原理层面的结论，无论是学界还是产业界，都还是处在一个摸索的过程中。整个产业里大部分人都还捋不清楚这个事。
对于年轻创作者来讲，又受到一个很重要的影响，那就是学校的教育，基本上等同于大师式电影教育。大师式电影教育的来源是第五代、第六代导演，是国际电影节这种艺术片的创作思维。到了近些年来学校教育稍微有了一些变化，但是这个大师式电影教育还是在学生的脑海之中根深蒂固。
这个东西当然是很好的，但是它和目前的电影产业它是有一定隔膜的，不像美国的年轻人就会觉得“我要拍出《异形》”“我要拍出漫威”，这是完全从产业角度出发的。
毒眸：教育转型的过程为什么会这样困难？
陈宇：非常困难。我招研究生的时候会开玩笑地说，“你们在我这学三年时间，可能中间有一年到一年半要去对文艺电影的某种腔调脱敏。”
文艺电影是个好东西，但是大部分时候他们学的不是文艺电影的精髓，而只是一种腔调。比如那种长镜头往那一怼，然后拿着机器跟着后面晃晃悠悠往前走。他只是学了这个腔调，他没有学到那个里边的内在。有的时候，脱敏的过程一年半还不一定够用。
这个东西非常难，因为这是他从小或者是从学习电影以来，他一直崇尚的、一直观察的、一直去模仿的东西，他没有从另外一个产业逻辑系统中去建立体系。
如果现在他就要做那套东西便也罢了，但是很多人现在又要做主流电影或者说类型电影，那么自然就会很麻烦了。
现下的办法只有从实践中慢慢扭转它，不断地去训练自己，去研究主流电影的拍法、研究观众的心理、研究研究观众对于电影这一画面信息是如何接受的等等。
毒眸：所以青年创作者在叙事上的成熟度是你认为足够的吗？
陈宇：在我的观点里，叙事起码有三个维度。第一个是叙事的切入点，这其实是策划层面的事。这个有了之后，才来到第二点，由编剧来撰写一个结构。然后到第三个，是它和社会的关联，跟当下观众的趣味相贴合。
所以说，在整个产业的运作机制里，叙事这个东西往往不是靠创作者一个人完成的，它是一整个体系的运转。就像我之前说有几个项目“可以开发了”，而不是说它“可以拍了”。
开发过程中，它要面对的改造可能有比如来自主题上的，某个人物要去掉、某个人物还得再强化；可能有来自结构上的，要进行比较大的工艺性打磨和建造。
其实好多年轻的创作者他不太理解这个东西，他可能会觉得商业公司提出了很多问题，这是对他艺术创作的一种challenge。我觉得这种观念是有问题的。这还是停留在非产业化创作时的观念，认为“艺术家的追求是神圣不可侵犯的，你们所有人都应该出钱出力来帮助我完成这个艺术家的追求”。在我看来，这是在当代产业体系中不具备合法性的一种观念。
毒眸：似乎在掌握成熟的叙事能力之后又会面对稍显套路化的难题，在如今这样一个非常苛求创新的市场环境中，青年创作者如何平衡？
陈宇：一般来说大家共同的目标肯定是“既要又要”了——我既要你成熟，又要你有所创新。但是我的观念是比较务实的，我们在生活中都很难“鱼与熊掌兼得”，又有几个项目能保证“既要又要”呢？所以我们必须在把“既要又要”视为第一目标的情况下，想清楚自己的第二目标是什么。
我觉得对于不同年龄、不同创作阶段和不同生产环境的人来说，有可能有不同的第二目标。基于目前的市场环境和目前的年轻创作者来说，我认为类型化的成熟，是更重要的第二目标。哪怕你稍微有那么一点似曾相识，创新性没有那么突出，但是我觉得这个阶段你首先要解决的是这个问题——去不断地寻找类型电影的原理，去寻找一些有效的创作逻辑和创作方法。哪怕创作逻辑和方法因为它的创新性不足而导致有效性减弱，我仍然觉得它是放在第一步。
保持创新性是更后面的一步，它不在这个阶段。比如当一个人可能在行业里面也开始工作了，经过了几部戏的锻炼，那么这个阶段可能创新性又是他更重要的任务了。
毒眸：现阶段，对你来说存在创作上让你特别有兴奋感的类型或题材吗？
陈宇：我一直的观点是，哪个故事能够体现叙事的意义和乐趣，那我就愿意去写。
比如悬疑片它容易体现叙事乐趣，因为它有不停的反转情节。那么其实爱情片也可以是有很强叙事意义的。比如有史诗级别的爱情，也有类似于像欧亨利《麦琪的礼物》那样的爱情。我并不局限在我能不能去写爱情，而我会更倾向于写《麦琪的礼物》这样的爱情，而不是写《廊桥遗梦》这样的爱情，可能这是区别。
毒眸：之前看你提到过，每天会花4个小时看社会新闻，对你的创作有很实质性的帮助，这个帮助具体是怎样的？
陈宇：我要去理解当代主流新闻史上的主流受众，说白了，就是我们每一个普通人，每天在看电视、看电影的人，他们的精神面貌是什么样的。精神面貌它不是一个虚的东西，而是会落实到具体的事情上，比如他对社会怎么看、他对周围的人怎么看、他对社会当代生活满不满意、他不满意的地方是什么等等。这些东西在不同的时期和不同的地域是有不同的倾向性的。
第二点是他们的审美趣味是怎样的？因为同样都是讲一个故事，不同的时期观众的审美会有不同的偏好，比如说这个时期可能更偏向于二次元，那个时期我可能更偏向于现实主义的。可能现在5年的时间里，就已经存在这种审美趣味的更替。
第三点是我要汲取对社会生活的养分和认知。就是除了去认知观众以外，我自身也要对社会对生活积累我自己的理解。这也是一种学习和充实自己内在创造力的一个过程。
所以基于这三点，我每天才要花这么多时间来做这个事情。我认为它是作为一个文艺工作者的本分，因为我们的职能就是为这个社会和观众之间形成一个情感和叙事的。说难听点，如果作为一名创作者，不去了解其他人，不去了解这个社会，不去了解受众，那你在干什么呢？难道就是去宣扬一个自己的认知，然后甭管别人听不听吗？
观众的变化
毒眸：那这两年你看下来，有没有感觉社会情绪或者社会观念变化得越来越快，越来越有点捉摸不透了？
陈宇：这个其实也是我最近很头疼，花很多时间思考的一个问题。
首先，我跟周围影视界的朋友的一个共同判断是，40亿票房以上的电影基本上不要指望了。因为40亿意味着什么？意味着差不多1亿人走进电影院。1亿人虽然听起来和我们国家10几亿人差得还很多，但是其实这1亿人已经是所有可能会走进电影院的人群了，这1亿人以外是永远不可能进电影院的，所以压根就不算这个产业的人群。那么一个40亿以上的电影就意味着所有会去看电影的人，都应看尽看了，他们会获得一个大致的基本共识，就是这部电影对他们来说还是值得看的。
可是，目前人与人之间的意见撕裂比较严重，就不同的社会阶层、文化阶层，人与人之间的差别非常大，而且有的时候甚至是极其尖锐的。
举个例子，以前大家聊甜咸豆腐脑的时候，你吃甜的，我吃咸的，但咱俩都喜欢吃豆腐脑，我们会求同存异。一块儿去吃豆腐脑的时候你放糖我放盐，最多互相揶揄几句就完了。今天的情况是，你爱吃的豆腐脑跟我不一样，你就该死，我见着你我都不跟你说话。
用一句俗语来概括，叫“所有人都尿不到一壶里”。所以，以后也不太可能出现1亿人都觉得某部片子是值得看的，这种情况会越来越少。
还有一个原因就是，现在是移动互联网时代，所有人都可以短暂地吸引他人的关注，这就让每个人都成为了一个意见主体。
以前没有互联网的时候，大部分人不是意见主体，只有一小部分人发表意见，其他人跟着，也就是说大概有这么几个“山头”。现在不一样了，每个人都是一个“山头”，每个人都试图建立一个属于自己的场域，无论这话是真心还是不真心的，都要去发表出来，从而形成某种“语不惊人死不休”的一种感觉。
某种程度上，它也可以说是一种进步，但是它也会产生一种负面价值——它会让一些反智的言论产生共振，以前的共振范围很小，现在发言在网上互相能看见了，会让人对自己的反智言论更加自信了，共振就越来越强了。
毒眸：所以作为影视从业者，面对这个情况应该如何应对呢？
陈宇：我倒不是说替自己行业的人维护，而是我的确觉得很可惜。大家辛辛苦苦创作一点东西，无论拍得好拍得不好，其实都是为了给人民群众博得一点娱乐和感动。不能感动到人也就罢了，但是还要被踩在脚下，最后是谁吃亏呢？当然创作者、电影公司会吃亏，但是其实大众自己不是也在吃亏吗？这是一个双输的结局。
实际上我并不认为目前的电影就比前两年整体质量上差多少，而是一种舆论场域的变化导致了双输，这真的挺令人遗憾的。
那从创作者的角度来说，只能说不断地精进和努力，更加去理解大众的审美和心理需求，只要这部片子是扎扎实实地好看，那么骂也就骂了，也不太能够产生太大的影响。比如说像今年暑期档，虽然大部分票房不太好，但《抓娃娃》就还是可以。
毒眸：这里有一个结构性难题，就是当电影项目立项时对社会情绪和社会观念的把握，等到电影上映时外部世界已经发生变化了该怎么办？
陈宇：不同的文化产品有不同的侧重点，像一些短视频或者自媒体的内容，它可以很快很及时地反映当下的某种社会热点或者情绪。而电影恰恰因为它需要一定的制作过程，它所反馈的命题和呈现的情感，是某种更为内在的、底层的、具有一定时间延续性的，甚至可以说是永恒的部分。当然，它同时也得具备一定的时代特性。
它必须要挖得足够深，因为观众既然要到电影院来一趟，花的成本是很高的，所以基本上这个电影如果不能够超越他的想象，不能够震撼到他，他就会觉得这个事不太值专门跑这一趟。所以搁以前，电影只要完成一个故事就行，而现在提出了这样一个更高的要求。
现在观众对于看一个故事的日常需求，实际上是用剧集去完成。用一个比喻的话，短视频就是零食，剧集就是吃饭，电影就是到外面吃大餐，是这么个关系。
毒眸：这也是很多影视公司共同的判断，但如何能够确定自己深挖的这个命题或者采用的类型语法对大众而言是有效的呢？
陈宇：每个公司它有自己的认知，在我接触的公司中可能有三分之二认知都是有偏差的，有的是错误、有的是含混、有的是不够准确，包括我自己其实犯错误也很正常。那么我们要努力的方向就是，让它不断地更加清晰、更加准确。
当然观众的想法总是个黑箱，但我觉得不能让它永远是个黑箱，就算它不能变成一个白箱的话，总要通过各种角度试图使它至少变成一个灰箱。也就是说至少能够看到一些趋势，比如哪些类型就别碰，它是不可能在我们今天的观众中获得心灵共鸣的，哪些东西是有更大的可能的。
毒眸：高频观影的观众和中低频观影的观众之间的审美差异是不是也越来越大了？
陈宇：对，但这不是两个群体之间的差异。以前我们或许可以把观众分为比如说偏艺术片一点的、偏商业一点的，但是现在已经分出七八种了，可能每个群体之间都是不太一样的倾向，它分化到了一个非常复杂的程度。那么电影作为一个产品来讲，去控制这个系统的复杂性就更高了。
毒眸：怎样能把年轻观众拉进影院？有些观点认为如今都是上年纪的创作者在掌握创作话语权，他们很难理解年轻人的审美。
陈宇：其实我的观点是越年轻的人越拉不来了。因为不断地出现微短剧这样新的产品形态，可能更年轻的人，十几岁的人，未来是奔着这块去的。
电影和长剧在这个时代已经是一种深度阅读了。以前我们把看长篇小说视作深度阅读，但是现在我们看一部电影，两个小时，这已经相当于我们以前在看一本长篇小说了。深度阅读就注定还是有一定门槛的，你需要一定的耐心、基本知识。就像去听古典音乐一样，有些门槛实际上是帮助人更好理解的，而且他也能收获更大的乐趣。
而深度阅读，往往是能自成一块系统的，也不去跟短平快内容争夺。我认为它并不会消亡，但是会缩水。在整个社会的比例来讲，会比以前更少。曾经一度人类在上个世纪90%的娱乐和叙事的满足都来自于电影，以后它可能会下降到50%，甚至更少。我认为它不是一种遗憾，它就是新旧事物交替的规律。
那从创作者的角度来说，无论是我还是我接触过的比较优秀的同行们，虽然他们年龄很大，但是也会时刻保持年轻，努力，去试图了解身边的年轻人在喜欢什么。我认为电影就是一个青年文化的东西，所以必须要去理解。如果作为创作者不去试图理解年轻人，我认为基本上就不要做大众文化产品了。
与此同时，我也是感兴趣的，倒不是说只是为了工作。我对于新的事物、新的趣味和新的时代有一种强大的好奇心，这是我在思考上的乐趣。