记录|《灰烬速成》新书对谈会上的谈天

12月11日，飞象界的五个伙伴在不安分Lab空间站一起认真地聊了聊牧苏的新诗集《灰烬速成》，下面是咱们的谈天。

S=牧苏

W=思晗

Z=子洋

T=翔任

F=傅曼殊

[W]你在自序里谈到，这本诗集的写作，你的诗歌语言的形成，大致说来有三个特点或者说三种策略：回摆，变形，不留存。你说到这使得“任意的词，句法，口语，方言，古语”都进入到你的写作,能请你分享一两首比较具有代表性的诗吗？

[S]我想先说明一下，我提到方言、口语、古语等，大多不是直接放置在诗中，所以我说到我没用其中一种说话，而是说少数的语言，其中口语的处理更加明显一些，像《造火术》中“我好得什么都能是”《夜快要结束的时候，捎信给赫卡特》中的“包治皮癣”，以及各种诗中“就是”“对了”“你想啊”这些表达用来开始一首诗或者一个小节，有意识地用口语来放松语气。古语的影响更细微一些，像《造火术》的叠词也是受李清照和传统戏曲的直接影响。有些诗中“啪”或类似的拟音词和提示词来源于南音中拍板的效果，有一些受古语影响更多的诗没有录入这本诗集。

[W]这三种“动作”，似乎本质上都是一种破坏稳定性的策略。你提到对你个人来说，“什么都不留下来”才有写下去的价值，但同时也强调在有和无之间的“回摆”，怎么理解两者的矛盾？能就此再谈谈你的写作意图吗？

[S]对于具体的写作，“不留存”和回摆与变形并不在同一个层面上，后两者更容易进入到写作的具体处理上，也不单是破坏性的，如果说回摆与变形是我个人导向写作和语言的渠道，“不留存”导向的是我个人。说到稳定性，一首诗有不同层次的稳定性，可以是节奏，可以是形象（整体性比喻），可以是空间变化的连贯性，变形是一个相对传统的处理方式，一首诗可以维持其中一个稳定性的同时做出其他变形，《曾经传来鸟叫声》中，诗歌一开始以分行间首尾相同的词做较强的连接，然后连接逐步转化为形象之间的关系，其中逐渐置入时间的提示，再到最后周期性的问题。这一方面是由重复用词的稳定性转向主题的稳定性，也是切合这首诗历史主题中时间由模糊到确定的过程。这首诗也可以视作通过不断扩大视角，最后首尾相连，成了一种时序上的回摆。但我更想强调非时序的回摆，比如《铃声》《稻草》《天气预报》中空间的回摆，《天气预报》中“机场”和“鸟”“加油站”和“符号”“夜里”和“床下”不仅是说明日常中危险这层意思，也故意用一种打乱原有形象空间的方式呈现，用空间尺度大与小和方向上的差异来实现张力，形成空间上的回摆，意义来源于这些人造的可知的，大尺度事物，非意义则与危险有关，是貌似微小的，难解的，虚构的。但诗中的“我”无论如何还是想要有“利爪”。

[W]读你的诗的时候，有些地方我会觉得有点像顾城，有种既透明又难解的特质，包括反复出现大量的自然意象，比如光，风，太阳，鸟，云，山，等等，还有一些对世界原始的浪漫想象。像你的《给童年和梦》写童年，处理的是更抽象，更神秘的主题。也看到你有直接引用其他诗人，比如阿赫玛托娃的句子。有对你影响比较大的诗人或者作品吗？

[S]我还是想说，至少在我个人看来，我诗中很少有“对世界原始的浪漫想象”，在我诗中，光经常是一个形象化的概念，而不是概念化的形象。跟其他自然意象并不在一个层次，而且语言中的“自然”，从来都是建构出来的神话。诗中我一再反对光源，也是因为“光”这个概念对我有存在主义的意味。对我有影响的诗人可能有点多，比较容易说的可能是茨维塔耶娃，曼德尔斯塔姆，玛丽安·摩尔。

[W]我觉得《弗吉尼亚》这首诗十分有趣，尤其是最后一节，“我稍微变得像一个基督/我就知道一切已经完好/我就必然知道罪的知识/然后像一只骆驼般饥饿/饱尝着世界的火光”，想请你谈谈写这首诗的契机。

[S]写《弗吉尼亚》一诗的契机是一系列名为“弗吉尼亚之死”的同题画，其中主题的变奏和视角的变化很有意思，而且也简单易于辨认。其中：Vincenzo Camuccini提供戏剧化的场景，弗吉尼亚居于画面和城市的中心，Смерть Виргинии减弱了戏剧化，弗吉尼亚出现在画面和城市的角落，Claude-Joseph Vernet将弗吉尼亚之死引为殖民地悲剧，画面中心被风暴中的大型帆船取代（这幅画是小说《保罗和维吉尼亚》的插图，故事背景在毛里求斯），Jean-Baptiste Bertrand的弗吉尼亚占据了大部分画面，画中背景的海浪和海鸥更多是象征性的场景。另一方面，我也发现这些画作中对同时代或前世代的大师模仿中，他们自己的感觉被动或主动地丢失。《弗吉尼亚》一诗侧重信仰变化带来的视角变化，虽然诗中我更多使用了宗教信仰作为例子，但信仰不止于此，宗教只是方便挪用的工具，这里的主题也参考了《我的名字叫红》。结尾处写到的是自然神论带来的视角。

[W]你的诗似乎常常写到“声音”，不管是“声音”这个词还是具体的声音。特别是你的诗有不少直接引用，它们往往以比较跳脱断裂的方式出现（例？），能否谈谈你的想法？

[S]我诗中声音大部分时候有两层意味，不同的说话方式和物理的声音。我可以粗疏地同意曼德尔斯塔姆关于传统/主题成为回音，重新出现的看法。回音，既意味着对这些旧有主题和比喻的变形，也意味着我成为了参与这些声音的对话者，尽管比起曼德尔斯塔姆，我对对话者的位置要更多怀疑，但无论如何，我还是很乐于在诗中有意出现不同的语调，这可能是你说的“断裂”感的来源，而我的怀疑，可能导向了与曼德尔斯塔姆不同的地方，以对宇宙的好奇和认知欲重新把说话的声音扩张到物理的声音，增加原本不在“传统”中的视角。

[F]我先提一个简单的问题，你怎么看待”纯诗”的理念，跟你自己写作的发展不同阶段之间的关系？当然首先得确认的是，你自己认为你的写作发展是否有阶段性，这些阶段可能的关联。

[S]我可能很多时候会回避“纯诗”的理念，甚至有些反对。“纯诗”的理念很难从文学史，或者一门语言所面对的历史中移除来单独看待，在中国语境里，它指向两种诗学理想：元诗和与“介入”相对，更加“思想化”的诗。两种都深嵌在中国人的历史境遇里，前者被视作鄙视链中高级品，后者则永远陷入崇高和反崇高的鬼打墙，跟“生活”互相定义，结果是“生活”与“精神”的双重窄化。我自己更愿意回到马拉美的理念内考虑这个问题，采取“进入”的立场，而不是在诗中解释一种诗学，诗学也不仅是写作方式，而是与人的感受与认知息息相关，这点上即便我写一些看起来像元诗的作品，它也永远是一阶的，可感的，而不是各种糟糕的二阶描述。尽管中国也有很多写作者提到对语言本身的思考，但至少在具体的作品中，很多形象流于粗糙的与特定理论的对位，这不提供任何写作本身能够生发的洞见。最糟糕的情况比如，本来与生发过程相对接近的德勒兹的一些理论，被搬运成一个机械教条，指导作者如何“轻”“发力”“断裂”，写作者也习得强迫症，随时准备按着理论与各种东西割席，尽管实践上这不必要。我早期的诗中非常偏重“进入”，后面则接入更多外部的，或者异名的东西。这与其说是阶段性的变化，不如说我自己对写作的计划，虽然有很多波折，思想上的改变，但我属于很早就清楚自己要写什么的作者，我希望能循序地达成我的目标。就像我早期所学习的对词语的“切割”，这些思路和方法依然存在，只是我现在又有别的侧重。总的来说，我大概乐于认为我自己的写作在保持“进入”的专注程度的同时，向更多声调的方向发展。

[F]解释一下”进入”和”切割”？

[S]“进入”涉及很多方面，这里可以说一下我容易想到的两点：“物”内部的视角、“物”内部的关联和可感的结构/空间。前者受马拉美影响很多，希望生成物互相之间的视角，无论这个视角是否是幻觉，这其实很依赖强力的形象，有时候是重复的形象，像海中的信标，将文本从传统的人与物的关系上拉开。于我而言，这样的处理还有一层，即彻底否定词物二元的结构，将语言作为发生中的连续体和行动。这也是我的视角——将世界视为彻底平面的，有相对位置的事物，语言只是这个空间上的某个位置，而不是现实的投影/阴影之类，至少在诗中，我会把概念也视为物的范畴，坚持令诗中的词语可感。这种可感性也与诗歌可感的结构相关，诗的结构不只是韵律，或宽泛的音乐性，或语义的结构，还可以是可感的空间。通过我之前说的空间的回摆，对诗歌内部行进的形象的空间，声音的空间和无意义的空间进行处理。但我想补充一点，可回忆的范畴大于可感的范畴，有些时候我写作也只是发明了一个不可感但可回忆的地方，那个地方有太多东西泄露进去，要被写下来。

“切割”在马拉美那里更多指向将词语从传统的抒情诗语境或日常语境中移除，在诗中重建词语或形象的位置。我自己的思路除了马拉美的做法，则是可以用不同语境之间的矛盾制造那个异质的位置，有时候也不使用任何一个语境，也不特意把词语移除传统的语境，而是对通过上下文削减那个词语的意义或语音，比如《铃声》中的“月亮”，在其他形象饱满集中的时候，这种削减可以带来反向的意义，但又不是彻底的反面。

[F]你对科学／科普语汇的运用有受到谁的影响吗？这一组语词在你总的诗学考虑中占据什么位置，跟先前提到思路的关系是什么？

[S]科学语汇的运用很难说有谁的影响，很大程度上这对是我一种童年的样式，DK和第一推动的书构成了我童年的很大一部分，另一部分则是天空和云，两者对我而言就是同一种东西——可感知的世界。与佩索阿一些处理不同的是，我并没有让这种认知上的怀疑论回归到与主体的关系中变成本体论的一部分，我把它变成了占据某个空间的物，例如《给一个信徒》。

虽然最初的原因是童年影响，但科学语汇的确在写作中提供了另一些可感的小东西。他们在诗歌文本中有一种好玩的反差，既有背后巨大无名的体系，又成了诗歌文本中零散的光点，这成了我处理诗歌内空间的有趣材料。有时候我也会顺手用诗改写一个有意思的理论，如何让仅在数学上被认识的东西被人记忆，如何“进入”那个东西感受它，或者反过来说，如何让一个东西进入回忆，是我写作的一个考虑，尽管物理过程与语言逻辑之间并不相连，但可以发明一些临时的形式，让非诗的东西跟回忆机制沾点边。

[Z]在自序关于第一部分“造火”你提出了“重构历史”，“在不同的时间尺度上变化”。我其实非常好奇你诗句的词语带来的一种时空错乱的一个效果。”造火”这个行为虽然是跨时代的，但是“造火”的最“神圣”的意义，或者这个“造”暗指的钻木取火或者一种原始手工形式的行为算是有特点时期的。“我们为它生火”，”我们铸鼎”，”我们 … 发明舞蹈”这都好像回到了一个人类远古或是古代吧。后来出现的”针管”和“第一次心脏手术”，甚至“蓝色的玻璃”，这些词语似乎把时空拉到了一个更现代的时期。我的阅读感受因为这种词语进行了一个时空上的跳跃和美学上的一种“撕裂”。这在《童话》这首诗里我感到最明显的“来回到现代”，之前算是更自然一些的意象，突然”梦由包裹我们的柔软材料/变成切开我们的指甲剪”。这个“指甲剪”切开的不仅仅是一个”我们”，还切开了一个读者已经沉浸在某种“朦胧？自然神秘？远古”的，你可以说“童话”美学吧，介绍进一个非常感觉更现代的人造物。可能“剪刀”都不会有类型的效果。当然在第一部分中，这种时间意义不明的自然物和有现代时间指向的人造物的穿插不是在你所以的里面。《衰老的国王》，《汛期》，《吃甜》，《蛙》，《童话的夜晚》，《兔子猎虎》，都不算太有这种时空的交织，或者撕裂，都算是一个氛围。而对于其它的诗歌的那种带来的撕裂感，或者时空下，“旧意象”和“新意象”的一种时间冲突，你个人是怎么考虑诗歌的”时间/时空感”的？

[S]《曾经传来鸟叫声》这首诗是大致依照历史事件的顺序写的，多帆船、硝石，蜂蜡（蜡烛）的火焰、新大陆等等都标记着特定的时代，某种意义上并不很跳跃。“生火”与这首诗中很多意象一样，指向技术，我用这些或大或小的技术，重新标识了历史。技术演化，带来了更加精确的时刻，但那之后周期性化解现代时间的紧张感。那些无数个不再有的第一次，那些发明和覆盖住我们的世界也可能再次改变，这些改变也不一定跟殖民扩张同步，那是驱散人的力量，而有限者相近的力量可能更古老，并且持续发生作用。

《童话》有一个意图与《曾经传来鸟叫声》一致，都是想剥离本体论神学的影响，《童话》更加直接地指出了这个意图，由”指甲剪“这个意象进入到现代，但这里并没有彻底接受现代，而是在童话状态里，在夏日的生长中，在回忆中。这首诗算是宫泽贤治一些主题的变体，但丢掉了对新宗教和劳动的夸耀。

《汛期》和《衰老的国王》都有涉及时间和神话结构的变化，特别是《汛期》，第二天重新标记其实是我们现代人如何讲述相同母题的故事，当然这里我想的是拒绝大坝代表的叙事，从崇高和苦难的辩证法中出来。

《蛙》旨在提供两种叙事之间的张力，个人的和公共的，特别是灾难发生之后。

我可以把你说的”撕裂感“理解成我诗中不同时间之间的张力，但它们不是按新旧意象划分的，一组意象，或者有时候一种特定的句子组织方式构成了一种诗歌内部的时间，它与另一组意象构成的时间形成张力/撕扯，这种张力可以沿着顺时序反复进行，不确定诗歌将停在哪里，也可以仅仅是瞬间的打开和封闭，打开如《童话》一诗中的”指甲剪“，关闭如《蛙》一诗中双引号强调的不一样的语调，还可能是诗歌速度有意的不均匀变化，如《山中》。

[Z]对于第二部分以“你”为核心，这个“你”如果对于作者自己是“具体的个人的，唯一的存在”，这点儿我接受。但我非常好奇的不是你的“具体的个人的”，反而是“你”的残缺，就是你不够具体的，不够个人的。“你”是谁呢？首先“你”不是可以独立存在的，这个“你”就是要通过“我”作为一个观察者来的。也是“我”和“你”是相对产出的。“你”有些变成了诗人“我”的缪斯。对于这一点，作为读者，“你”有一种不可知性，“你”的言论非常少地出现（”给童年和梦”和“山中”里有一点，“物理过程”不知道全是“我”的言论还是全是“你”的言论）。”你“的主体性有时候感觉被 “我”的观察者的身份覆盖掉了。用“我”的语言语言和视觉覆盖了“你”。诗歌里出现的肢体，人体词语，像“魏尔施特拉斯函数”的“眼泪”，“手臂”和“嘴唇”，“给此处写下你名字的一个”的“眼睛”，“头发”，“手指”，“骨”，是比较去性别或者种族化的，“你”和“我”的身体信息被模糊化处理了。诗歌有时候，或者时长把自然意象和“你”连接在一起，“又一次挤出水和空气和‘你’”，当然这个“自然”算是比较“美好”的自然。在“天气预报”里面，一种更为暴力的自然界，所谓的“外部世界”是可怕的，“想你”是简单的，不过里面也算是切断了“你”和一种更为暴力自然界的力量。有些诗歌与其是在描写“你”，不然就是描写“失去你的我”或者是“你的absence”（“天气预报”，“夜快要结束的时候，捎信给赫卡特”，”祈祷”），在“马在雪中”，“而到它再一次支撑那些泪水的物件 / 在阳光里，摸着雪的内部，都是你”，自然界的“雪”，或者一种更加“美好”的自然界即是“你”又是“你的不在”。“野鬼”里没有“你”, 而“物理过程”里没有“我”，但这个“不在”更加突出其该存在或者存在过的一种事实。Its presence is defined by its absence。但这种写法某种意义上有些过于艺术家/诗人和缪斯的一种“造神/worship”关系，或者就像“祈祷”，“我”的祈祷赋予了“你”一种神力/神圣。这个“你”是不是在”具体的个人的”处理中获得了一种更“广泛的抽象的”指向含义？诗人反而是隐藏了其”具体的个人的”来突出这种“隐藏/缺失”吗？

[S]我想说一下，在这些诗中，我向列维纳斯的“他者”靠近，有意避开强调主体的写作路径，后者要么变成无限细分的自我经验，要么变成为他者代言。特别考虑到这些诗中的那个“你”自己也写作，为其代言不仅违背我个人的写作伦理，而且也是对写作的他者的不尊重。这当然与现在喜欢强调的主体性和在场无关，我想的就是避免”我“占据叙事主体的位置，实际上，里面的“我”是一再弱化的。更直接点说，“我”看到“你”，这种看见之后发生的一系列动作不断在相处中重复，它们形成了构造“我”也构造“你”的空间。重点在于“我”接受这个空间，接受他者，《给你》中说的“相信”，《对了》中可以观测的”夜空“都是对他者的接受，对外部的接受。同样的，《天气预报》里的”外部世界“尽管有危险的事，这是我们在感情中都会有的不安感，但重要的是把他者置于外部去接受，而不是被主体吞没。这里面很多都是在说，我们在关系中不必争夺叙事主体的位置。因为这让双方都很疲倦。

”你“不会被审美化，也不会被崇拜。我没有任何一种信仰，”我祈祷“只有一个意思，那个意思诗中的“你”知道就行了。对待他者的差异，造成了误读，但是我想，被主体所定义的他者并不是我们写作中呈现他者唯一的路径。

[Z]在第三部分“光学”里面，我关注到的，与其说是序里说的绘画视角，我更关注一种科学视角。光学也是研究光的科学。这不仅仅是诗里的自然界本身和人造物难分难解，还有一种科学词语的介入自然界。《给攀登光的人》里面的“你骑上火马踩踏着，测试月亮的转轴”，“在光晕后的切分无限和星星的系列”，“测试”，“转轴”，“序列”；《给纽伦堡机器》里的“光圈0.7还未展示狭窄的光 / 光失真，摆放雨，蒸汽和速度 / 在环形的轨道上 / 气象卫星不再勾勒空间内的运动”。《给伯尔尼哈德》里的“钙40毫克，磷50毫克”，等等。这些对自然的理解算是通过科学视角，或者科学仪器参与检测观察的。题目《用猫解释光速可变原理》也算是戏弄了一种单纯的科学视角。自然界在经历了工业革命，环境污染，科学研究，改造之后，好像在“光学”部分里面进行了一种新的融合。你觉得“科学”或者“科学词汇”对于你这部分的创作有什么影响？

[S]我觉得这里更有意思的是，我觉得更有意思的地方是，什么被认为是“科学化”的，有一些其实是技术，手工艺制作的方式。有一些隐藏对科学的点则被认为是自然。这种认知上的错位，跟这些名词与我们日常的隔离程度有关。有些诗在调戏这个隔离。

而“光学”也部分源自歌德和牛顿对光学的争议，启蒙主义和浪漫主义的这种分裂把科学认知排除在可感之外，虽然学科分类和复杂化不可避免，但是它们和人的关系却是可以变化的。好像今天我们把实用科技粗暴地置于历史中，为可控核聚变的技术突破欢呼（几乎年年都有）人类历史如何如何，却将贝尔定理视为某种魔法发生在宇宙深处，尽管后者造成的现象可以被肉眼观测。一些诗在调整这些机械的关系。

[Z]第四部分“咬舌头”只有三首诗，跟其它部分相比，它的诗最少，而且也是唯一没有插画的部分。除了《爱慕》的一些片段我也不太确定序里面的“性取向转变的玩笑”可以概括这三首诗。《复仇》和《闪》里面甚至可以说跟“性取向”的关系一点儿都不大。一方面我想借“没有插画”这个点，请你聊聊你与插画师的合作流程，你自身的参与度到哪个部分？另一方面，“咬舌头”的三首诗没有一首像之前的部分，涉及到很多的自然空间和自然（界）的词汇。我们在一个人造空间里面，《复仇》的“防空洞”，《闪》的“回廊”，“大理石的台阶”，和“世界的拱门”，《爱慕》的“床”，“门边”，“窗边经过的洒水车”，“下一个街道”。就是这部分不仅仅是“性取向转变”，还是一种关注视角的转变，这个诗算嘲讽三个（男）诗人，也算是完完全全局限于人造空间，几乎没有任何自然之物；这部分的没有，反而突出了其它部分的有，（包括插画），你觉得是什么原因导致的自然界或者自然词汇在这部分的缺失呢？是通过单纯的人造物来嘲讽诗人的人造物，他们诗歌的或者写作姿态的“自欺欺人”吗？

[S]我自己考虑的是虽然这些诗讽刺了一些作者，甚至一批作者，但他们所面对的问题依然是我接触到，有时候也不得不面对的。但他们中很多人处理一些问题的方式，比如对抗等等，在我看来被困在了一个很特定的“历史”概念里面，“历史”和人造物的世界是同构的，都有着追求不朽的虚荣心。但拒绝了对世界的开放态度之后，剩下的是这种不朽姿态的劣化。即便说塑造诗人形象的不朽还有其价值，我也不相信这个价值来源于对已存形象的模仿和爱慕。

[Z]第五部分，“反见证”，可能是我在政治事件的谈法上了解得比较少，不太能从此切入。但这一部分我感到了比较明显的“食物”或者“作物”的出现，由“食物”来展开的政治风暴。《复兴》里的“来源于苏联笑话的面包和小麦”，“鱼子酱和鱼”，还有“粮票”，吃“胎盘”的“供大于求”，《虚构》里面的“种子”，“土地碾成胡椒的粉末”，厨房或者做饭类词汇开始进入，“你的锅底在上涨”。《无题》里的厨房空间也是最明显，还有“稻米在柜子里静静的像一些犹太人的姓”，而且饥饿在《无题》有明显的存在感。《反对末日》的“主食”，《事件》里的“世间的劳作”，《禁忌》的“棉花”。食物，劳作，厨房，作物，饥饿，我比较好奇这回到土地，胃，食物，与苦难叙事对“食物焦虑/饥荒/易子而食”的传统不谋而合，你是怎么考虑你这部分“作物”或者“食物”的“底色”的？

[S]这部分大概没有特意去构造与食物的联系，不过我的确认为现代厨房是一个有趣的复杂场所，厨房有着各种或古老或现代的技术装置，同时也在不同的历史阶段和地域位置转为或公共或私人的空间。对于现代社会而言，厨房更变成了公共和私人互相混合和争夺的，政治发生的场所。

另一方面，我也想松动一些上层建筑和下层建筑的观念，人类生存活动很难被还原为基础需求。仪式，政治，游戏，很少离开过觅食的过程。还有就是我反对海德格尔的“大地”，像反对末日里面就在嘲笑那些把文明放置在大地之上，描述民族苦难的人。

[T]我读此诗集的第一印象是对自然性的搁置、存而不论，甚至是取消，而直接用语言重新创造出另一个生态，或是说一系列的次生态。自然性似乎被你燃烧殆尽，正如您的诗集题名以及《灰烬速成》这首诗所展现的。我不禁想到艾吕雅的《我梦之褪色的徽章》（Blason Dédoré de Mes Rêves）：

我躺下如火焰下的灰烬
我屈服了？
……
不，我睡着了，无视夜晚的力量
我像小孩那样知道我会醒来。

我想问的是，余烬，还有火、光，与您说的“回摆”、“变形”、“不留存”三者是否存在着关联？您有提到第一部分《造火》试图以神话的方式去重构，所以我在第一首诗《曾经传来鸟叫声》发现了一种灰烬，即把火凤凰的神话又烧成了灰烬。如果凤凰是一种神话、一种象征、一种美、一种意义完成而且总是能历劫归来、浴火重生地再完成，那我们在此读到的是“我们铸鼎，煮掉多余的人头/剩下一副五官挤到所有的前面/又无辜又孤独/鸟偶尔叼走孤独的器官/偶尔地上落了眼睛和耳朵/我们听不到看不见，只好发明舞蹈/在有的灰尘剩下舞蹈的时候…”，在此我读到的是永远未能完成的意义仪式。以上这是我的小提问。

[S]这本诗集包括了十年内的诗，《灰烬速成》一诗的内容我自己本身不是很满意，《日光操纵》可能更加接近我十年前想说的，当然现在这些都有所变化。光是非常贴近回摆和不留存的，像之前所说，光于我是一个概念，并且取消掉来源和固定的形态。火则跟变形有关，一种相对传统的自我的影子和自我的扩张之间的关系吧。灰烬则没有太多含义，我只是觉得灰烬有疲倦感，涉及灰烬的诗，大多是在丢掉这样的疲倦。所以“灰烬速成”的重点在于“速成”。

《曾经传来鸟叫声》如果用回摆所说的方式去看。意义已经落于有限者再一次发现彼此和世界的可能。当然它没有给出一个形象，而且以失去笼罩我们的“夜”的方式来讲述这个新神话的。

语言是单独的，自然也是单独的，我并不拒绝给出它们之间的关系，但是这种关系只能是它们在世界的平面上，我经过了它们所生发出来的位置关系。而不是对着物在语言上寻求接近它们的临界点，那个不可能的中心。换个说法，我认为至少在写作实践上，不需要一个总体的语言和总体的自然，它们都只是大大小小的东西，接近或远离只在于写作中的人往哪个方向移动。

[T]读您的诗，我看到一种语言世界的总体跳脱，那也是物世界的总体跳脱。正如您本人说的，语言也是物。我读到的正是一种语言与物的彼此转换，另外还有思维与感受的彼此转换，感受具有论辩性，而思维也具有感受性、形象性；或许这有点像在神话与仪式操作中，那种具体的物与抽象的符号尚无法区分的总体状况。然而，您的诗又带有一种反仪式性。如果仪式是整体的、封闭的、对应的、追忆的，那么他的作品却是片断的、开放的、逃脱的、当前的。反仪式具有某种模糊的两可状态，它抗拒确定的communitas(在此可理解为一种书写与阅读的共同体结构)秩序，却又解放出语言—物一种新的入会、密仪的姿态。

[S]这样的跳脱也是不断从各种时间里出来，构造“回忆”，在这个意义上，回忆是反时间的，这里说的不是布罗茨基意义上对抗时间，或者阿伦特意义上文明从自然中事物的衰退和毁灭中保护人之为人的东西，回忆作为一种写作理想，瓦解语言的次序，在共进的诸世界中，向各个方向召回在说的话，而不是回望。用句狄金森的诗来说就是“nobody knows, so still it flows.”