最强恐怖片，拯救好莱坞？
#How Ari Aster, Robert Eggers, and Jordan Peele Are Using Horror Movies to Fix Hollywood
#看这三位恐怖片导演，如何拯救好莱坞
今天编译的这篇来自indiewire的文章，从2019年三部叫好又叫座的中低成本恐怖片《仲夏夜惊魂》《我们》《灯塔》出发，讲述了当下电影市场争取票房、口碑和艺术追求平衡的一种新思路。我们可以看到它们的作者都是恐怖类型处女作一战成名的作者导演（前作分别为《遗传厄运》《逃出绝命镇》《女巫》），而他们不约而同地认为恐怖片作为一种类型片，可以有更多的可能性，他们在让【获取投资和市场青睐】与【实现个人作者表达和艺术追求】两者取得平衡的道路上，迈出了值得参考和学习的希望脚步。
”当受众群体越来越大，那些并不是A24艺术电影受众的观众会更有可能接触到这些电影。他们会意识到，这些片比想象中更友好更容易接受。“又也许这样的”非典型艺术电影“，会是艺术电影走出”小众“的第一步。
原文来源 | Indiewire
编译 | 陀螺 ➕车小爷
尽管2019年是电影票房低迷的一年，市场的希望依然在继续。而近几个月来，票房的希望似乎都藏在那些最“黑暗”的角落里——《仲夏夜惊魂》里暴力的异教徒狂欢，《我们》里人们脚下扭曲的镜面世界，以及最近的《灯塔》里，遥远的19世纪新英格兰海边的那座灯塔。
本年度最刺激、最成功的这三部中低成本电影《仲夏夜惊魂》《我们》《灯塔》，来自三位擅长恐怖类型的导演，还正好都是他们的第二部作品——而彼时他们在圣丹斯的惊人首秀（《遗传厄运》《逃出绝命镇》《女巫》）把观众们都吓得不行，随之而来的是突破性的成功，以及导演个人鲜明标志的建立。
《仲夏夜惊魂》《我们》和《灯塔》三部电影在不同季度，以不同的发行策略，由不同的两家发行公司发行，但相同的是，这三部电影的成功都离不开与众不同的天才导演，以及他们创造性的视野和相当程度的艺术掌控力，而这些，当代好莱坞在预算控制下都无法做到。最重要的是，这三部电影的导演，都是在初试恐怖类型后尝到甜头后，在此类型上继续挖掘深度的作者导演。
恐怖片，一种充满“弹性”的类型片，一部恐怖片的成功与否经常与营销发行团队的策略密切相关，同时恐怖片也常常是票房收入的救命稻草——成本低廉，粉丝买账，原始的群体观影冲击。然而，在老马所言的这个，对“任何一个梦想拍出好电影的人”来说”残酷而难以生存的现实世界”里("brutal and inhospitable to art" for "anyone who dreams of making movies")，即使拍出了叫好又叫座的处女作，新一代恐怖片作者导演们也无法保证，自己在首作之后就能继续走好电影这条路。当超英电影演员们踏出“超级英雄”的“安全区”，他们面对的困境也是相似的——一旦脱离了既定的安全路线，过去的成功和荣耀就不再是未来的票房保证。
不论如何，拍出《遗传厄运》《仲夏夜惊魂》的阿里·艾斯特（Ari Aster），拍出《女巫》《灯塔》的罗伯特·艾格斯（Robert Eggers）和拍出《逃出绝命镇》《我们》的乔丹·皮尔（Jordan Peele），这三位恐怖片新导演，却都成功地杀出一条血路，他们以各自独特的方式，在不同程度上，像偷运特洛伊木马一样，将他们所要讲述的恐怖故事传递到了观众眼前。而当代电影工业如果想要保持现有状态，至少不再走下坡路，就必须更大程度地认识、接纳他们的艺术才华。
▲ 《灯塔》
问题不是恐怖片的市场受限，而是当下最有潜力的导演们觉得自己被限制于这个类型。“如果《灯塔》不是一部类型片，我不认为我能成功筹集到资金”，《灯塔》在限定影院公映了18天并获取700万美元票房的几个月前，罗伯特·艾格斯这么说到，“理论上来说，《仲夏夜惊魂》《我们》看起来是能赚钱的电影，但《灯塔》并不是”。
《女巫》的制片公司RT Features率先开发《灯塔》这个项目，但最终是Regency Enterprises投资，A24负责发行。“他们给了我最大限度的自由，我觉得待遇太好了，我甚至很震惊这片能真的拍出来。当然我明白这得益于《女巫》的成功，大家都想继续跟我合作。”
但实际上，《女巫》和《灯塔》是两部完全不同的电影，至少罗伯特·艾格斯是喜欢《灯塔》的。在谈到《女巫》时，罗伯特·艾格斯说：“我对这部电影感到很骄傲，但是除了因为这是我的处女作外，没有其它任何值得骄傲的原因了。如果我是去电影院花钱买票的观众，我会对这部片很不满意。而相对来说《灯塔》会更接近我最初的创作构思。”
▲ 《女巫》
另一个更重要的不同之处在于，罗伯特·艾格斯也这么指出，两部片属于不同的类型。“我完全理解为何人们不认为《女巫》是部恐怖片，我也很尊重大家的看法，尽管我认为那就是恐怖片。而《灯塔》并不是。《灯塔》运用了很多跟恐怖片相似的元素，但它绝对一点都不恐怖。”实际上阿里·艾斯特认为《灯塔》更像是一出哈罗德·品特式的戏剧。
恐不恐怖并不重要，罗伯特·艾格斯知道《灯塔》必须要有一些刺激性的设计，以便影片能触及到更多受众，而不是像主演罗伯特·帕汀森主演的其它艺术电影那么冷门。《灯塔》必须要重塑《女巫》让观众喜欢的元素，与此同时又要把重点放在创新上。
▲ 《灯塔》
“我们试着找到这之间的平衡，我们也想让观众知道这部片是很幽默的。但它毕竟是一部黑白片，这就已经对受众造成限制了。我们始终都在问自己同一个问题，如何让影片尽量能吸引更多观众，比如这里能多加一些怪物吗？我在创作甚至写剧本的时候都会考虑到这些，尽管这听起来有点傻。我会思考如何创作，才能既克制，又能给宣发团队足够多的影像素材去吸引观众。如果《灯塔》取得了商业上的成功，那全是A24的功劳。”
尽管已经有两部口碑票房双赢的作品，罗伯特·艾格斯在接下来会面临更大的挑战，尤其是当预算更多的情况下。“我绝对不会去拍那些傻不拉几的大片，当必须面临选择时，我会选择预算更小的电影，因为我能有更大的掌控权。《灯塔》其实比《女巫》更为晦涩，但我还是希望能有更多一点的预算，拍出更主流一点的电影，与此同时还能保证自己的创作自由。”
而对于罗伯特·艾格斯来说，他的“创作自由”并不完全受限于恐怖类型。“我喜欢看恐怖片，但其实我并不是对恐怖片感兴趣。我感兴趣的是过去，让我有创作动力和灵感的总是年代感及其氛围。所以我之后的创作也会基于这一点，而不是类型。”
▲ 《仲夏夜惊魂》
《遗传厄运》《仲夏夜惊魂》导演阿里·艾斯特（Ari Aster）同样认为，恐怖类型只是导演到达艺术终点的一种手段。艾斯特意识到，如果自己写的是一出浪漫喜剧电影，他永远拿不到足够的置景预算来建造一整座布达佩斯小镇。“我非常看重的是，创造一个电影世界”，艾斯特在《仲夏夜惊魂》的媒体路演中这样告诉笔者。“这是一直以来我想做的事，在《遗传厄运》之前我还写了很多其他的剧本，在写这些剧本的时候，我知道这一切都是一种策略，因为我明白我并不是在写什么廉价的东西，我并不是在为了钱而创作。美学对我来说太重要了。而恐怖这个类型让我觉得’好吧，如果运气好的话，我可以在这个类型上达到我的美学目的并有所作为’，我这么做了，然后我真的撞大运了。”
▲ 艾斯特在《遗传厄运》片场讲戏
《遗传厄运》的巨大成功让艾斯特得以把《仲夏夜惊魂》的制作提上日程，远在他凭《遗传厄运》成为众恐怖片粉丝拥趸之前，《仲夏夜惊魂》的故事就已经成形。艾斯特说：“《仲夏夜惊魂》是我唯一写过的外包剧本，本来我都已经准备放弃它了，后来我意识到，我可以把这个险些流产的故事和我一直想拍的邪教恐怖片（folk horror genre，详情请见文末注释）结合在一起。《仲夏夜惊魂》是我在《遗传厄运》后手里唯一能和“恐怖”挂钩的故事，虽然我写的所有故事都多多少少与恐怖和死亡有关，但只有《仲夏夜惊魂》可以称得上是一个恐怖片剧本。”说着的时候，艾斯特的眼中露出一丝狡黠：“但其实我觉得《仲夏夜惊魂》是个童话故事。”
▲ 《遗传厄运》
虽然有着一些经典恐怖片的影子：恐怖的宗教仪式，血淋淋的砍砍杀杀，还有《人皮客栈》式的经典情节——对狂妄自大的美国游客们的大屠杀，但《仲夏夜惊魂》依然明显是一部除了恐怖之外，另有所图的电影，恐怖只是一种手段。故事讲述一位因家人自杀而哀伤不已的年轻女人，和她的男友以及男友的好友去到偏远的瑞典小镇，并遇上了一场诡异神秘的宗教节日。故事本身并没有试图超越恐怖类型既定的意义，但“恐怖作为一种手段”的意思是——比起只是简单地惊吓到观众，《仲夏夜惊魂》更想做到的是把“死亡”的迷恋，以及“重生”的故事，展现给观众看。
艾斯特清楚地知道拍摄《仲夏夜惊魂》的风险——回到众人心目中他既定的道路，《仲夏夜惊魂》很有可能让人们对他的印象更加固化，觉得他只会拍亲人好友刚刚过世的哀伤主角、死亡邪教、邪恶恐怖的三角小屋这些东西。但在十年的努力之后，艾斯特此时终于到达了成功的彼岸，人们终于开始对他的电影感兴趣了，此时他急于趁热打铁。
▲ 《仲夏夜惊魂》
“《遗传厄运》的成功让我感觉到，哇，原来一部恐怖类型片，可以这样让人们自发地集结到一起。拍一部恐怖片，人们一般会用“套路有多吓人”作为评价标准，但对我来说，真正难的地方是，我不想固守陈规，虽然我不并不反对这些陈旧套路。《仲夏夜惊魂》在各个方面都遵循了邪教恐怖片（folk horror）的既定套路，甚至到了可能会冒犯某些观众的程度。然而我真正在乎的（不是套路而）是故事里人与人之间的关系。”艾斯特这样说。
▲ 《仲夏夜惊魂》
在如今电影市场规避风险的保守趋势下，恐怖片导演们依然可以打打“擦边球”，但他们艺术手段依然受到很大限制。从这个角度来看，《仲夏夜惊魂》的出现，可以让我们一窥艾斯特和罗伯特·艾格斯（《女巫》《灯塔》）所面对的市场难题，他们时刻在这样的市场中寻找平衡——暗渡陈仓的唯一可靠途径，只能是表面上遵循既定规则。
《仲夏夜惊魂》发行时的名头是“《遗传厄运》导演阿里·艾斯特的最新力作”——而不是更加接近电影本质的“一部150分钟的尖锐讽刺电影：关于痛苦、依赖共生成瘾以及‘宁愿延长痛苦的生命也不愿死去’的美式哲学”。同时，这部电影在全球范围内总共获得4100万美元票房，也成功地又一次为艾斯特大大扩张了他的恐怖片粉丝版图。
▲ 《我们》
当然，这种特洛伊木马式的创作方式其实一直是恐怖片的传统，从魏玛电影到罗梅罗，从来没有哪个类型的电影像恐怖类型这样，有如此多容易上钩的观众，被吸引进电影院卸下防备，然后任由导演摆布。这是乔丹·皮尔创作《逃出绝命镇》的关键手法，他用了一个俗套的类型外壳去包装其对新种族歧视时期美国的展现。观众并没有觉得自己被骗了，但《逃出绝命镇》挖掘出了美国死灰复燃的原始罪恶，并通过这种更为刺激精彩的方式呈现出来。
▲ 《逃出绝命镇》
《逃出绝命镇》只有450万美元的成本，但最终赚取了2.5亿美元的票房和奥斯卡最佳影片提名，而且还是一部在二月份发行的电影。在此之后，乔丹·皮尔几乎可以为所欲为了。而他的确这么做了。他亲自制作了《阴阳魔界》的新版电视剧，而在电影方面，他决定将其处女作的优势变本加厉。“我是一个恐怖片死忠粉，所以《逃出绝命镇》造成的类型混淆让我感到很伤心，我本来是想要拍一部恐怖片，结果最终并不真的算是一部恐怖片。”
《我们》的类型构造就更为简单直接，但它通过故事去揭露社会病态的方式却比《逃出绝命镇》更为复杂。一个镜子迷宫让观众去直面自己扭曲的倒影，《我们》将入侵恐怖片的传统影像元素，用作为展现阶级主义以及美国梦黑暗面的利器。
▲ 《我们》
乔丹·皮尔通过这个全美手牵手的故事，换取了2.5亿美元的票房，《我们》再次成为一部中等投资高票房的原创电影，且影片理论上并不符合目前好莱坞主流所需的项目标准。乔丹·皮尔用自己的品牌向人们展示了他们并没有意识到的问题。如果说《我们》不成功，那是因为它超越了恐怖类型的限制；如果说《我们》成功，是因为它在恐怖及其周围的一切之间，创造出了人性关联。
任何处在上升期的导演在拍摄自己的第二部作品时都面临这样违反常情的矛盾：他们能重复自己处女作的成功之处，或者他们可以更大胆去创作出观众还不知道自己会喜欢的东西。而《灯塔》《仲夏夜惊魂》和《我们》的天才之处就在于它们的导演用恐怖类型去模糊不同的界限。而越多的投资方和发行方让他们这么做，好莱坞电影产业就会有越多的原创项目。
“称之为恐怖，称之为超越类型，想怎么称它都行，但是从《生人勿进》到《女巫》《遗传厄运》，越来越多的人对这样的电影感兴趣。而当受众群体越来越大，那些并不是A24艺术电影受众的观众会更有可能接触到这些电影。他们会意识到，这些片比想象中更友好更容易接受。”罗伯特·艾格斯已经准备好迎接导演们能更自由更放肆进行表达和创作的未来。“我非常期待看到更古怪、更晦涩的作品，那些能打破目前已经成就过时的电影语法的作品。”
注：
“邪教恐怖片” folk horror是一种恐怖片类型，
详细介绍请参考https://www.folkhorror.com
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