获得三座奥斯卡，原来它和《复仇者联盟》是同一种电影？

#“奇幻”正在杀死我们的想象力

原文来源 《电影手册》2月刊

 原文作者 Stéphane Delorme

 今日译者 陀螺

 今日编辑 车小爷

原题：造梦工厂不再让人抱有幻想

马丁·斯科塞斯在<纽约时报>上说当今这些超级英雄电影并不算电影，这不禁让我们思考：这些超级英雄电影到底是什么？

其实斯科塞斯很清楚知道，理论上来说它们仍然是电影，在一个制片系统中拍摄，在电影院里放映，但这些超级英雄电影并不属于电影史。它们是电影史中的黑洞，因为它们本质上是来自于外部。它们属于由斯坦·李看守的美国漫画史。

这些超级英雄电影不过是衍生品生产线上的一个环节，这条生产线上除了这些电影还有玩偶、公仔、主题公园、连续剧、游戏等等。

这些电影不再是“改编”，而是激发粉丝愿望并满足他们的“衍生”。接连不断的重拍和续作项目（数不清的《蜘蛛侠》电影）在短时间内公映，完全不同于以往每隔十五、二十年为新生代观众制作的重拍。

这些重拍和续作之间相互连接，构建起所谓的“多重宇宙”。这样的改变破坏了电影史的世代节奏，取而代之的是短暂的记忆和连续不断的当下。

斯科塞斯担心的是，这种想象力的垄断削减了可能性。如今的好莱坞不可能再制作出《泰坦尼克号》，太大风险，太真实，太多愁善感。

《泰坦尼克号》成为了典型的老电影，成为了伟大的好莱坞通俗电影的挽歌。

但若要对这种现象产生担忧，需要跳脱出超级英雄电影这个简单的问题；需要理解这些电影属于什么范畴，它们来自什么世界；需要改变研究规模，目光放大至整个21世纪的文化现象。

奇幻，作为文学类型

本世纪初最重要的流行文化事件，即是奇幻（Fantasy）这个类型的意外统治。这种类型发生在神奇的世界，主角们有各种魔法能力。它根植于中世纪图像，从中汲取灵感，巨大的龙，仙女以及战斗。电影则成为了这种类型的扩展，奇幻系列电影的现象级成功比如指环王系列、哈利·波特系列、星球大战系列。

《权力的游戏》更是成为了这十年来最受关注的连续剧，改编自经典的奇幻类型小说《冰与火之歌》，这部剧确立了奇幻类型对二十一世纪初的统治。与此同时无数的仿制品接踵而至，比如网飞Netflix最近的《黑水晶》。

在法国，除了影迷粉丝圈，我们很少用这个概念来评论电影或者电视剧。我们很长一段时间都受困于“英雄奇幻”这个词，类似于《野蛮人柯南》。

但在文学领域，这个概念的发展更快一点：如今在书店中，“奇幻”区域不断侵蚀常规的“神怪”区域和“科幻”区域。狡猾的商人们创造了“Young Adult”（直译“年轻的成年人”）概念，这些成年人甘愿永不长大，而Young Adult的市场潜力也因此无限扩大。青少年文学并不能自成一派，所以才有了奇幻类型，配以严肃的题材和备受好评的文字。这种产业化文学成为了一个无法忽视的美学问题。

法国国家图书馆在今年一月到四月会举办一个大型活动：奇幻，回到本源。活动以托尔金的展览为主，还包含各种论坛、游戏和网站展览。整个活动的介绍是这么写的：

法国国家图书馆将致敬现象级的文学类型：奇幻。从小说到电影，之间还有音乐、漫画或者游戏，这个类型浸润了我们的当代文化。它完美体现了不同元素的相互依赖和融合，并在不同媒介之间延展，巩固了作品的声誉并保证了成功。

这段介绍非常具有启发性：这一切不再关于“艺术”，而是关于“媒介”；不再关于独特性，而是关于“相互依赖”；不再关于质量，而是关于“声誉”。奇幻，将这个类型及随之而来的那些花哨概念，带进了反艺术的新自由主义思想。

例如，法国国家图书馆这个活动中有一个关于亚瑟王的论坛：“亚瑟王的传说，包含了所有关于奇幻的元素，激发了不同领域创作者的灵感。而当代媒介（电影、连续剧、游戏、漫画）又是如何让这个中世纪传说继续长存？” 

同样的，在这个语境中电影不是艺术，而是一个媒介。这不是观念的问题，而是“元素”。

然而，说“亚瑟王传说包含了奇幻的所有元素”，是完全本末倒置，或者是歪曲历史的修正主义。电影史学家哈夫·杜蒙（Hervé Dumont）在他的著作<银幕上的圆桌骑士>中说得很好，他指出“圣杯”是如何逐渐被“托尔金化”，这绝妙的象征是如何栽在了愚蠢的奇幻手上，圣杯叙事之美是如何退化成了媚俗。

骑士的元素是象征性的，跟类型的元素毫无关联。我们在林奇的《双峰》中才看到了真正对圣杯的改写，而不是安东尼·福奎阿的《亚瑟王》，也不是《权力的游戏》。更不是在网飞Netflix出品的剧集《诅咒》当中，一部想要在“MeToo”运动下重造亚瑟王传说、包含了北欧海盗和日本武士、典型的“奇幻”混杂作品，毫无底线的荒谬。亚瑟精神的光辉在幼稚的想象中彻底变味。

极为有趣且美妙的是，斯科塞斯在我们对他的专访中也碰巧提到，亚瑟精神和《教父》的关系。

真正重要的不是中世纪图像，不是怀旧，不是陈词滥调，不是梅林法师和王者之剑，而一方面是结构和象征，另一方面是语言、诗歌和影像。

德勒兹提到过，珀西瓦尔沉溺于雪中的三滴血，因为他以为从中看到了挚爱的脸庞，哪部奇幻作品提到了这三滴血？插画师凯瑟琳·莫里斯（Catherine Meurisse）在其漫画作品<我的文学人物>中提到了圣杯，她想说明什么？就那么一格漫画，已经比无数所谓“亚瑟传奇式”的文字，更为精准抓住了圣杯的诗意。

我们如今目击的是双重破坏：破坏了赋予叙事意义的象征性结构；破坏了赋予影像感性的诗意细节。“象征”被类型元素所替代，没有了想法，没有了灵魂，成为了不断排列组合、没有挑战的游戏。

奇幻，作为产业帝国

好莱坞，一座造梦工厂，成为了创造奇幻的工厂。不能把电影和电影放在一起比较，也不能把类型和类型放在一起比较，而是要把它们集合在一起，把奇幻当作一个整体来定义。超级英雄电影就是这个整体的一部分。

但是“奇幻”不仅仅是一个类型，它是构思一个世界、一切事物以及作品的方式，就像法国国家图书馆说的那样，它是一个跨艺术或者跨媒介的“现象”。“奇幻”是构造不同的幻想世界，以及各种拥有魔法的英雄。超级英雄与之不同之处仅仅在于，魔法成为了超能力。所以就变成了“超级英雄奇幻”。

集结到一起的复仇者联盟成员们是对圆桌骑士的拙劣模仿。拿着铁锤、大腹便便的雷神是对北欧神话和中世纪维京传奇的剥削。一月底的时候，网飞Netflix上线了一部挪威剧集叫《诸神的黄昏》，更新了北欧神话，讲述一个学生发现了自己的超能力。

所有一切都混杂在一起，而这就是“奇幻”的本质所在：混合思想。从一个世界跳到另一个世界，让完全不同性质、肖像来源完全不对称的人物面对面。

《复仇者联盟》是“多重宇宙”的顶峰，绿巨人和雷神成为了好朋友。所以在托尔金式的反动怀旧，和钢铁侠式的科技狂热之间，在中世纪式的奇幻，和超级英雄式的奇幻之间，需要建立起连系。但受众们似乎已经看出了这些连系，这就是我们所称的“极客”（Geek），一个建立于“奇幻”之上的文化。

电影成为了传播“奇幻”的媒介之一。无论是中世纪式的，还是超级英雄式的，其美学始终如一，那就是学院艺术的回归，被粉丝们称为“卓越”。实际上并不需要成为唯美主义者，只需要拥有一点点审美品味，就能被大部分奇幻作品的丑陋所震惊。

这PTT式的电影始终在混淆和迪士尼式的动画之间的界限。它同时伴随着对世界观的毫不关心。《海王》想要成为一个环保寓言，但它对海洋以及海洋生物没有任何观点，取而代之的是丑陋且简陋的巨怪。关于这些电影实际上在讲述当下时代的论点（《权力的游戏》是关于全球变暖？）根本站不住脚，仅仅是听起来很新鲜罢了。

“奇幻”掩藏了世界，遗忘了历史，遮盖了所有了相异性，只为了创造一个我们只能做两件事的宇宙：扮演，然后战斗。这些电影就像群架斗殴的衍生，极其枯燥的善恶二元论。

最终，这跨媒介的终点就是游戏。《蜘蛛侠》接连产出了游戏（2018年底索尼PS4游戏）和电影（2019年《蜘蛛侠：英雄远征》），都获得了巨大成功。但却是游戏叙事和影像的构思方式使其成为了模板。

在《黑豹》中，我们不是从这一段情节到下一段情节，而是从这一关到下一关，就像游戏一样。这之间存在着巨大的区别。当人物身体进入不同关卡时，没有任何调度可言，只有舞蹈式的编排，或者PPT式的展示。很明显能看出，在这些叙事中，甚至没有了转场过渡，没有了能赋予美感的一切。我们直接从一个关卡跳到下一个关卡。

超级英雄电影建立于群殴打架的概念基础之上，剩余的一切都是两场斗殴之间的延时设计（因此也无法让我们相信这些粘贴在一起的角色之间的友情或爱情）。游戏改编也因此能对这些电影进行充分开发利用。

产业用尽一切手段将我们封闭在他们的帝国之中，就像前苏联斯达汉诺夫运动式的五年计划。对于只读只看“奇幻”类的人来说，很难转换兴趣关注点，很难重新进入人类的世界，就像一个与世界脱离的大洲，在能及范围之外了。

曾经灵活的产业，为不同年龄段、不同受众群制作电影，正在逐渐消失。斯科塞斯的站队令人动容，因为在他来自的那个时代，影史最成功的电影都是伟大的电影：《教父》三部曲、《驱魔人》、《大白鲨》、《洛奇》、《星球大战》、《周末夜狂热》、《第三类接触》、《猎鹿人》、《异形》，甚至并不在如今“奇幻”逻辑中的第一部《超人》。

上个世纪70年代对流行文化来说太美好了。那个年代向艺术、向世界张开了怀抱。如今，一切都是单一的。要么“奇幻”，要么啥都没有。资深影迷们可以安慰自己说，好莱坞消失了没关系，电影艺术在其它地方繁衍生息。

但真正被中断的，是好莱坞曾经一致的承诺，一部伟大的电影能在全世界各个角落被看到。

在这“奇幻”的浪潮中，有两部好莱坞大片值得记住，两部都是混杂产物。一部是科幻片《阿凡达》，探讨并讲述了3D和“奇幻”的来临，片中人物从真实世界来到了潘多拉世界。

另一部是《暮光之城》，介于神怪（吸血鬼电影）、青春电影和“奇幻”之间。影片是对青春期的玩笑隐喻，同时很写实也很感性。而且影片挖掘出了两个独树一帜的演员（两人都几乎没有参与过“奇幻”派对），年轻的观众和粉丝得以追随他们至其它电影、其它导演作品。所以这样一部电影，和这样一个电影系列，为观众打开了不同的大门，而且并没有采用苹果、漫威或者迪士尼式的封闭式系统。

奇幻中对魔法能力的执念，对应到现实中就是人类对科技不断加强的执念。这种对魔法和超能力的崇拜折射出的是人类自身的不满，这也不够那也不够，身体太弱，思想太慢，等等。

居然没人将这种对超人类、对男性化、以及对战斗的崇拜，与纳粹图像式的浮夸作比较。中世纪奇幻、托尔金式奇幻以及乌托邦社会奇幻是一种奇幻，而通过科技改变人是另一种奇幻。没必要将两者作对比，因为它们拥有同一个死忠粉丝群体。

奇幻，作为历史

问题在于，如今“奇幻”开始染指于那些压根与“奇幻”不沾边的电影。有时甚至看起来是反过来的，

例子就是：萨姆·门德斯的《1917》。

这是一部讲述真实战争的电影，通过多个长镜头无缝衔接，为了不剪断，以巴赞的话说就是，如同无缝长裙般的现实感。所以这是一部现实主义的电影，越写实越好，和那些给青少年看的电影完全相反。

在片中大展身手的罗杰·迪金斯，影片的摄影指导，在一支为了证明拍摄真相的幕后花絮视频中说到：“每当我拍一部电影，我都想把观众置于影片中的世界，无论是一个奇幻世界，或者是一个真实世界，比如《1917》。” 这句话很有趣，它印证了当今好莱坞只有两个选择：奇幻或者真实。他没有说“想象”，他说的是“奇幻”。所以他计划通过《1917》将观众置于真实世界当中。

事实如此吗？观众被嫁接到一个角色的视角上，这个角色像在游戏中一样，从一个关卡到另一个关卡，每个关卡的布景都是如此清晰的设计（无人之地、苹果树林、激流瀑布、夜幕下末日般的废墟）。不管这些布景做的如何，但是在法国北部的弗朗德勒地区，出现一个德军糟蹋过的樱桃小树林，纯属美丽却荒谬的影像，而那激流和瀑布又怎么会出现在北部平原？

角色每前进一步，我们都能感知到布景的存在，所有的一切都是假的。那座外表看起来很美丽的砖房？一看就是原尺寸大小的仿真模型，根本不可能有人在里面生活居住过。当主角走向一群席地而坐的士兵，他们正在专心听着一个士兵吟唱，这不仅不可能发生（他们在战场上，有人从背后靠近了没人发现？），我们也暂时无视毫不写实的摄影，但这些士兵毫无表情的脸庞，没有丝毫感情，证明这些并不是人物，而是公仔，是无数个粘贴复制的人型剪影。

这跟库布里克《光荣之路》完全相反，在《光荣之路》的结尾，士兵们听着一个德国女歌手吟唱（后来饰演这个歌手的演员成了库布里克的妻子），在一连串反打镜头的脸庞中，情感蓬勃而出。

在《1917》中，那首歌过于纯净了，没有任何人会在任何空间中唱出这首歌来。这场戏中一切都是假的：虚假的假，奇幻的假。

跟“奇幻”有啥关系呢？在这里用的是相同的元素。拒绝真实，一系列的原型布景，伴随主角从一个关卡到另一个虚拟布景的关卡，有着巨大的模型建筑。跟《黑豹》一模一样。

当然，片中没有魔法，没有超能力，所以严格意义上来说并不是“奇幻”，但“奇幻”的形式和影像都在。唯一的不同是这个“黑暗奇幻”被置于一个我们熟知的世界，在一个真实存在过的年代。但本质上是一样的。

关于第一次世界大战，影片并没有展现任何我们之前不知道的，故事可以发生在任何地方也可能从未发生。影片仅仅是一个生存游戏，堪比冈萨雷斯的《荒野猎人》，另一部被真人秀和游戏影响的电影。

镜头从一个段落飞向另一个段落，造成了与初衷完全相反的效果：我们不再相信看到的一切，讽刺的是，我们感觉一切都是电脑做出来的。一切都是那么流畅，以至于我们没有丝毫紧张感。对现实的感受反而成了对虚拟的感受。

“奇幻”这个概念统治腐蚀着造梦工厂。二月上映了一部好莱坞恐怖片，叫《梦幻岛》（Fantasy Island），直接对真人秀进行临摹：一群玩家来到一个可以满足他们幻想的小岛上。

而与此同时《好莱坞往事》是否成就了关于现实的“奇幻”的胜利？影片片名就取自童话，昆汀这部电影更正了历史，使得莎朗·塔特的谋杀案并未发生。这起臭名昭著的谋杀案自1969年以来激发了各种变态猥琐的色情影视以及厌女现象。

<名利场>起了一个欢乐的标题，“又一部塔伦蒂诺式的复仇狂想”，指的是昆汀之前那部《无耻混蛋》，在那部电影中美国士兵杀了希特勒。这被称为“历史奇幻”，是由一个英语国家的影评人创造的词，这个词更能让人理解昆汀的时空设定。

所有的一切都可以变成“奇幻”：复仇电影，西部片，历史片。所有都说得通。“奇幻”赢了，我们可以恬不知耻地改写历史，可以说“奇幻”非常适应大西洋彼岸的历史修正主义。当我们不愿意面对现实，无论是当下还是过去，不如沉溺到“奇幻”的自恋乐趣中。

好莱坞制作了一部愚蠢的电影最近还提名了奥斯卡，塔伊加·维迪提的《乔乔的幻想世界》（导演的上一部是…《雷神3：诸神黄昏》），片中一个小孩的幻想朋友是希特勒。你们玩得开心就好。

游戏

意大利作家亚历山德罗·巴里科最近出了一本书，被翻译成多种语言，这本书将当今世界称为“游戏”，因为所有人都在无休止地玩游戏。

这本书提出了好几个有趣的分析，但在面对科技进步时却极其天真，他认为科技进步是为了将我们从20世纪的恶梦中拯救出来。他指出，我们在生活、在艺术中正在经历的数字革命，其核心是游戏，“游戏已经变得如此重要，以至于成为了现代文明的基石”。

他还有一个特别令人恐惧的想法：所有不像游戏的事物都注定将消亡。

如果这个直觉是准确的，那“奇幻”将长存，因为它始终都跟游戏相关：角色扮演，龙与地下城。老旧的“奇幻”如托尔金作品和漫画只能通过游戏延续生命。“游戏”（Game）这个词已经在影视产业最强大的产品名字中出现了：《权力的游戏》（Game of Thrones），以及《复仇者联盟4：终局之战》（Endgame）。“游戏”和“奇幻”可以完美结合。

游戏带来了不同的对叙事和体验的构思方式。在当代经典战争电影中，有任务，有冒险，有相遇，有战斗，有混乱，有对战争是什么的认知。

但在《1917》里面，不是任务而是“挑战”，不是冒险而是“考验”，不是认知而是沉浸体验。

在前者中，困难是历史性的；在后者中，则是尽量个人化。在《1917》这场生存逃脱游戏中，唯一能称得上“电影艺术”的是，是影片最后将军说，“几天后，会再次通知我们黎明时进攻”。这句话将个人英雄行动重置于一个更宏大的形势，一个疯狂的战争及其随机性之中。这是影片唯一一个瞬间，让我们跳脱出了毫不停歇的生存游戏。

电影正在丢失它的养分，因为它依附于来自其它地方的影像：漫画，中世纪奇幻，以及游戏。艺术在流行文化中不断被消解，而好莱坞电影则被这波浪潮牵着走。斯皮尔伯格的《头号玩家》是从电影艺术到游戏电影的代表作。

21世纪的所有巨大变动都在激励孩子们永远不要长大。从观看动画电影，到观看奇幻电影，只为了延迟观看成年人该看的电影。我们要准备好在二十年后，可能会看到白发苍苍的老年人坐地铁时低头打游戏。

奇幻，是超自然幻想的幼稚化和商品化。它是我们这个科技时代的虚假艺术，它等待的是技术手段来赋予它形式和影像。

“奇幻”不仅将真实从世界中消除，从我们的感知中消除，从人类关系的象征体系中消除，它还消除了想象。“奇幻”原本是基于想象，尽管只是标准统一化的想象。

想象应该穿透现实，并赋予其厚度，力量，以及目标，它应当来自梦境和深夜。它和我们相互作用影响，它在我们的现实边缘，或者萦绕着我们的现实，它是我们内心最深处的产物。

“奇幻”则不同，它终结了现实。“奇幻”是所有一切不真实的，没有阴影的事物。

一切艺术都从现实出发，因为那里有意义，有情感，有危机，有立场，有经历分享，有对存在性的忠诚。“奇幻”用手蒙住了眼睛，总的来说，它是一种对现实的恐惧症，它不追寻真相，它逃离生活，只为了寻找慰藉。

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