面容、幽魂，即兴表演，一篇非典型影评

日本导演诹访敦彦对于影迷群体来说不算是太冷门，他为较多人知的作品有充满“法国新浪潮”意味的《狮子今夜死亡》，以及成为当年《电影手册》十佳的《现代离婚故事》。

诹访敦彦新作《风的电话》在今年年初的柏林电影节亮相，也在年中的上海电影节进行过展映。今天的这篇《风的电话》影评，是一篇不那么友好的非典型影评。全文3000字左右，阅读时间大约10到15分钟。

作者没有以惯常影评思路来介绍与评价影片，而是选取了《风的电话》以及诹访敦彦过往作品，也包括其他相关影片等（如滨口龙介《夜以继日》）作品中的特定展示面，来分析摄影机的运动。

镜头下角色的面孔，即兴的甚至来自素人演员的表演，虚构与现实，记忆与幽魂。这可能是大多数人在观看任何一部电影时比较少想到的一些方面。

但我们还是希望这篇文章能够找到它的共鸣读者，也给大家一些观影新思路和新角度。

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后“311”时代的创伤式“丧失”

面容失效的“旅游躯体”

前

言

一张未曾得到全面放大与刻意聚焦的面孔，它充满着年少的青涩感，也好似有种对周遭环境的抗拒。

《风的电话》剧照

无声且无形的排斥、抵触，用侧身与转面等动作形成一种自然的躲避：

以局部的视野来呈现自身的实际形象，其中具有一定防御性的应激行为——对创伤后症候群的一次投射。

不知是有意之行还是无意之为，透过日本导演诹访敦彦的新片《风的电话》，清晰直观的感觉透过屏幕渗透出来，这种属于后“311”时代的一种脱力的虚无感，无关对”311”这个伤痛的符号是否用于隐喻还是明示的途径。

诹访敦彦

对于诹访敦彦而言，也许这是用死亡来谈论活着的一种方式，没有过度溢满于听觉系统的煽情手段，只是留给眼睛，留给视觉，去看，去感受。

那个带着恍惚状态的身影，留下太多未知给观看的人，我们习惯性地将视点交给摄影机，接收到的一切大抵都是摄影机所看到的。

《风的电话》剧照

此刻由表演者实现且最终传达的「场」有密切联系。

通过导演的访谈中可以得知他所注重的是”谁在演”（誰が演じるか）浮现起風の電話的字眼，我们好似仍旧未从那个迟缓地移动与时延性反应的女主角小春（世理奈）身上收敛过投向的目光。

《风的电话》剧照

怀揣着无法解除的疑惑与微妙的吸引力就这样看着，听着，思索着。

停留在镜头中那副略微僵滞的脸庞也以另一种方式述说——失语的在场形式，我们是否也在经历着消解。

审视下的人-

映像空间

与执着于纯粹的即兴表演

人/空间

观影所触及的第一印象是《风的电话》看似与诹访敦彦导演的前作没有任何联通与相似之处，但那些从眼底下滑过的几帧画面依然留下了些相似的迹象。

导演前作《现代离婚故事》剧照

好像找到了看《现代离婚故事》（2005）的感觉”，这种想法是我初次观影时的第一感受（当然也是种非常主观的感受）。

其中对人物进入空间与视觉上呈现出的映像空间感之间的处理总有些许不言而喻的共通性。

《现代离婚故事》剧照

在《现代离婚故事》里，真正的视与听，由摄影机传递给我们时，已被稀释得所剩无几，镜头下游走的人物，成为一种“错位的对称和谐构图“。

《现代离婚故事》剧照

一场以背对着为中轴线发散的餐桌构图，我们可以清楚看到位于中心两侧的人物所呈现出的细微神情，却因背对的局限看不到背对着的那副面容，是喜？是怒？是悲？

也许刻意执行的视觉表现：需要我们去猜测，去琢磨，去沉思。这种道不清，说不明的微妙的感觉。

《风的电话》剧照

暂时选择去遗忘，实现无意识的感悟，即便观者在画面中没有找寻到想要的情绪，可是有些时候情感被无限抽象化，没有附带情绪，没有流动。

隐藏在角色的每一个细小举动，一颦一笑、一呼一吸中。沉默中空洞的眼眸也许滋生出低落的心绪，却不一定从谈吐的言语里表露出真实状态。

而在一些中近距离的长镜头拍摄甚至对单一人物的某个特写时，人物却与画框，与空间，达成了某种默契。

《风的电话》剧照

镜头在摄影机视线停留后才逐渐进入画面，最终停于画面中心的一侧，镜头不愿跟随着移动，在他们各自停歇的位置“观看”着。

借用固定机位的缓慢性质，捉摸着角色所触发的不同情境与空间纵深所勾勒出环境的层次，的凝练感与真实感。

当我们看到镜头怼向的那处时，我们看到的是什么？

《风的电话》剧照

真的只是一个人，一个角色吗？被我们凝视着的ta，呈现出一种无限接近自然反应的状态，被门框遮挡，被柔光包裹，沉浸在漫长的沉默里，不自觉地产生了对既定事物的幻觉，从ta们的这些动作里我们假装着清醒，看不到任何动机，却符合所有意想之中的结果。

“你还怀疑你所看到的吗？”

观者开始注视女主角小春（世理奈）的那刻起，有种徘徊在异质时空的失落感，总觉得她所处的是与我们与电影的另一时空，那些若有所思的心事与充满犹豫的怯生感。

《风的电话》剧照

这种感觉到底是什么，似乎很难表达出来，尽管产生这种奇异感觉，但这样的异样又同时夹杂着真实的共情，被动地来接受（感受）闭口不言的方式去抵御记忆空间从各方面的“侵袭”。

她其实是在擦拭着空间内流淌的伤痛痕迹，一种用力的疲乏状态：过度的紧绷是自我闭锁的表象，遮掩的个体逃避着情感的”生成”。所以，我们只能看到不语的她，冷淡的她。

即兴表演/人物动线

对于诹访敦彦而言，“谁在演”是非常重要的，有了那样具体的存在实感后，摄影机才真正实现第一次的运动。

《由纪与妮娜》剧照

如《由纪与妮娜》（2009）所实现的非专业演员的素人出演（仍还年少的妮娜）回归到极为纯粹的状态，尽量避免了反复酝酿的预设性表演（由演技差别带来的场景的多重可能性）。

还原多一份孩童的真实，是天真、羞涩的稚嫩面容，在一定的设定之中实现即兴的自由化表演，对于那个年龄所存在的实际感觉，细微、不起眼的变化——笨拙地流露真情。

对于情绪的应变呈现出迟钝与过激的对立。

《由纪与妮娜》剧照

视点对准之处可以看到妮娜飘忽不定的模样，甚至愈发靠近闪避与摄影机的捕捉。

此处的摄影机越发失去意义，留给真实状态的时间里，所有的捕捉都成为每一个观看的人的影子，时间流逝的速度也从此刻消失。

《风的电话》剧照

你是否看到了你原来的模样？是否感觉到丝毫的触动？《风的电话》中的小春（世理奈）作为一种特定人像（后“311”时代的创伤群体）的写照，多少掺杂了一种无意识的引导行为：

尝试去放大这种伤痛记忆所诱发的再创伤。遗体本该成为一种“丧失”的存在，而小春的亲人的遗体已随海啸消失。

《风的电话》剧照

引出这一类被写照的群体，他们正经历着灾后的双重“丧失”。

他们好似一个掏空情感的躯壳，我们看不到情绪，只能看到流淌着的空与无。

导演有意放任镜头在悲痛状态的面孔前不断的摄取，其实是从另一方面上想要运用一种对丧失的“渴望”。

《风的电话》剧照

观者与角色一起进入哭泣、悲痛的感觉，区别于其他的一味自我代入的做法，是用摄影机记录下的情感脉络（虚）来换取沉浸中的观者的情感交互（实），从而促成观者的情境参与。

“对于我来说，有种就好像和小春一起走完这段旅途的感觉”，演员世理奈在访谈中如是说道。

在一些简单的说明后，导演便让她进行自由的即兴表演，一些细致的情感传达只能依靠自行的捉摸，和谁打招呼，和谁如何开展对话，和谁握手，都未曾详尽说明。

《风的电话》剧照

如女主角在旅途中偶然地遇到的一个同年代的女孩，不自觉地拿出家庭相片，友好地交流着（触发隐藏着的情动感知）面带笑意分享着自己与家人。

看到这里，我不禁也感到微微上扬的嘴角，这应该也算作一种虚构与现实间的共通性吧。

《风的电话》剧照

即兴表演所需要的相同强度的集中力与想象力，衍射出了小春（世理奈）的特定动线。演员从协调极度困难的现场寻求一种适合自己的感觉：

演员走到那个位点自然而然地触发了感情，那是一种轻盈又苦涩的情愫，她用皮鞋摩擦与点缀着不同地点的相似轨迹——那是对于家园丧失的徘徊。

《风的电话》剧照

女主角以相同姿势和情态去接纳废墟之中残留的半点暖与半点凉。

是饱含悲痛的一声声哀悼，去哭诉，去用力记住。用瘫软的身体去拥抱荒凉的旧地。

生发幽灵的“旅游躯体”

与面容失效的视觉暧昧性

《风的电话》中，女主角这具异样、迷失自我的情感障碍躯体，属于行走在无休止的旅途中的幽灵般的身体。通过一次又一次偶然的地域接触，实现了一次又一次的创伤-撤销的复杂动作。

《狮子今夜死亡》剧照

《风的电话》与《狮子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽灵现象联通的是对过往的眷恋。

《狮子》是对于逝去的意中人的一种再现，《风的电话》则是对家人的重现。

《风的电话》剧照

幽魂只是一种暗哑的信号，是关于爱、关于情动的最为原始的暗示。

女主角小春（世理奈）见到家人的幽魂的那个惊诧瞬间，我们方才见到那一个绽放的笑颜。

这种幻觉并不是刻意出现在我们眼前的，就像《狮子今夜死亡》（2017）那样，当角色靠近古宅建筑时，这“幻觉”自然地涌现在你我的感知中，同时存在着视觉欺骗性，记忆中的他们真的是如同显形的那样吗？

《狮子今夜死亡》剧照

去论脸庞/面容的意义，先去思考这张脸的身份，然后认清这张脸所代表的角色所呈现出的表演（出演可以作为还原自身的一系列动作吗？）不免让人联想到《夜以继日》（2017）里，以面孔体现影像张力。

《夜以继日》剧照

脸庞成为我们对角色细节的一种“索引“。

在滨口龙介的镜头里的朝子（唐田英里佳），成为一张漂亮的面孔，天真、僵直，可被符号化、物化的精致脸庞，甚至可以划为一种介乎于生硬演技与石化无机体的存在。

《风的电话》里的小春（世理奈）便有恰似这样的感觉，她美丽、青涩、与僵硬。

《风的电话》剧照

同时她那张几乎看不到变化的面孔是一个情动装置：一张不动的脸，依然拥有密集的运动，在不动的事实中延申出繁琐的表现（身体移动，回应），

当面孔上出现对表现情感的“表情”时，我们看到的究竟是真正活动的“力”还是影像中亦真亦幻的合谋，未必能得到答案，只能揣着那副失效的面容，回味着那层暧昧。

也愿能笑着目送她的远去。

参考资料：

[1]モトーラ世理奈×諏訪敦彦監督が振り返る、『風の電話』撮影で出会った“震災後の日本の家族”. 

https://realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html

[2]モトーラ世理奈、世界を反射する映画旅 風の電話』『恋恋豆花』対照的な2作品で見せる表現力. 

https://realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html

[3]臉龐的曖昧性：從超現實主義到當代電影

http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277

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