长评｜《消失的情人节》《同学麦娜丝》《日子》《亲爱的房客》

这篇文章来自影评人portchnik。

他对金马57的四部热门影片《同学麦娜丝》《消失的情人节》《日子》《亲爱的房客》分别做出了详尽的评价。本届金马最佳影片的种子选手们感兴趣的读者，不妨可以将它作为一个参考。

另外，我们还制作了综合了portchnik和陈好康两位影评人评价的一份金马影评检索文章，包括他们对《消失的情人节》《日子》《同学麦娜丝》《亲爱的房客》《无声》《孤味》这六部重点热门影片的评价。请向后台发送“金马”关键词索取。

根据公众号“映画台湾”的消息：

《消失的情人节》将于12月25日发行蓝光碟。

《刻在你心底的名字》将于12月23日下午四点在网飞上线，其原声会在12月10日面市。

其他的影片，可能就要等一等了。

《同学麦娜丝》

同學麥娜絲

■导演: 黄信尧

■编剧: 黄信尧

■主演:  施名帅 / 郑人硕 / 纳豆 / 刘冠廷 / 陈以文 

■类型: 剧情 / 喜剧

失联的作者位置和贫瘠的创作思路

《大佛普拉斯》开场，导演黄信尧便已自述身份和立场（“我是始终如一的导演”），随后他的闽南语口白贯穿全篇。

导演身份的明确在场，使得《大佛》的表演形式成立——当口白出现并介绍登场人物时，即不过是以作者位置阐述剧本编写过程中的人物小传或人物性格（甚至出现了阐述饰演释迦的演员张少怀整体戏份的段落）。

《大佛普拉斯》剧照

这确是一种看图说话的速成方式，如当菜埔想要和卖眼镜的小叔讲述内心苦闷时，阐明的口白“替”菜埔表现了此刻的心理活动，加快了原本沉默的缓慢影像，进而形成一种叙事风格。

所谓“已是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探寻别人内心的宇宙”，黄信尧显然已在电影中亲自为观众进入了角色的内心。

虽然此举成立，但仍需要警惕，因为作者几乎无法避免地造成了一种表面性和主观性：进入人物内心宇宙的同时（当菜埔和口白同时走进肚财的家），也迫使观众在一种数字摄影的弊端中高清化和彩色化了阶级的黑白影像。这种弊端同样被带到了三年之后的《同学麦娜丝》当中，甚至更加暴露。

《同学麦娜丝》剧照

《同学麦娜丝》讲述四个男人的中年危机。几乎与《大佛》相同的开场（“在我不知道要拍什么的时候，我想起了我的老同学”），但我们无法清楚得知黄信尧在此片中的位置。当只有郑人硕饰演的保险员电风，两次和黄信尧对话时，我们只知道黄处在画外，却无法厘清时空关系。即，他在哪个画外？

电风跳河之时，黄又在哪里？又或者是，黄信尧本人的处境（《大佛》成功后的创作困境），同施名帅饰演的梦想当导演但只能拍广告的吴铭添不无相似之处，但黄在面对此角色时的口白有过任何语气的嵌入吗？

《同学麦娜丝》剧照

（冯小刚在《只有芸知道》时中不断使用黄轩嵌入自己的语气，使口白显得有效和足够真诚）。显然黄信尧使用了与《大佛》相同的口白方式，但人物已失效。

因此当黄信尧本人入镜时，已经无法通过元电影的借口找回自身作者位置的失联，反倒使观者更加警惕作者对一个写实题材的再加工：到底暴露了多少虚伪？

《同学麦娜丝》预告片

在开场的口白中，画幅由《大佛》的1.85:1拓展到了2.35:1，黑白变成彩色。当摄影机进入无论是纳豆饰演的户口记录员罐头所出入的“奇怪”的住客家，还是刘冠廷饰演的闭结用纸糊的新房，不仅全然瓦解了《大佛》在光影和景别上的美学基础，还暴露了一种色彩的伪善。

当《大佛》的阶级对立消退，行车记录仪的观看系统不存在时，《同学》的人物记忆点（共情）还剩下什么？

刻板刻意的情节单元剧，群像注定是松散的。黄信尧的女性角色始终是一种性符号（餐盘里的内裤），在《同学》中更宛如裸体，使得若继续输出《大佛》式的金句一定是油腻的。黄信尧的确正在经历一种可怕的中年危机。

《同学麦娜丝》预告片

《亲爱的房客》

親愛的房客

■导演: 郑有杰

■编剧: 郑有杰

■主演:   莫子仪 / 陈淑芳 / 白润音 / 吴朋奉 / 谢琼煖

■类型: 剧情 / 同性

迷失的议题选择和观看位置

影片前半段采用倒叙的方式，以一个家庭的二次瓦解（祖母的离世）开始，住其楼上的房客林健一（莫子仪饰）的身份被警方怀疑。

在警方和林健一的交叉叙事之下，观众客观地了解和进入第二幕，即因为男主角隐瞒自己的故事线（更多的是“不说”），观众只能从警察的叙事线中来跟随寻找线索以了解男主角是否隐瞒以及隐瞒了什么。

此处的矛盾点在于，莫子仪的表演是体验式的，在小景别中他的眼神和肢体的轻微动作都似乎在对观众示威：他对于这个家以及小男孩王悠宇（白润音饰）是极度认真对待的，是无法掩饰和欺骗的眼神，甚至可以借此积累而后提先想象他的故事（那些出现在相框的闪回引导了我们）。

《亲爱的房客》预告片

但随着警察线索的深入，检察方收集足够的证据对男主角进行逮捕；携带着剧情悬念和未知的人物弧线，影片的失协开始显露。

不可否认的是，林健一这个人物始终被注满了能量。但因为倒叙以及交叉剪辑，观众对他始终保有距离感。我们在观看张作骥作品时，往往跟随的是主角充沛的内心，占据观看电影的最佳位置，也因此无论其构建的家庭结构如何复杂，抑或是突来的情节带来如何的冲击，我们似乎都有一种寡欢却向人舒展的期望（回想一下当我们看着《当爱来的时候》里的来春躺在平顶房上时的心情）。

《当爱来的时候》剧照

同样的，在显形的距离感中，实则是情节的而非情绪的，理应二倍速的而非慢动作的速度推动着人物选择，我们无法完全进入健一的心情。难道通由那几句“爱最大”的台词吗？观感与议题的割裂是家庭剧的反例。

《亲爱的房客》同时提及了收养未成年儿童、毒品贩卖、同志以及独居老人等诸多社会议题，但最终观众究竟可以进入其中哪一种？所谓没有形状的爱，又要如何使我们看见、听见、触见呢？

《百万美元宝贝》预告片

在《百万美元宝贝》（2004）的结尾，伊斯特伍德饰演的弗兰基低语“Mo cuishle”，随后拔掉麦琪的呼吸器，走出狭长致郁的走廊——我们看到了整个过程，却无法与当下的弗兰基感同身受。

这是一种内聚的能量。但当《房客》的祖母（陈淑芳饰）相似地吞下过量药丸解开无尽痛楚时，得到的却是相反的、外散的样子。

《日子》

 Days

■导演: 蔡明亮

■编剧: 蔡明亮

■主演:  李康生 / 亚侬弘尚希

■类型: 剧情 / 同性

提取知感，浮现温暖

在宣布《郊游》是其最后一部剧情片之后，时隔七年，《日子》被放在了一个奇怪但非常特殊的位置。

如同蔡明亮介绍，开始时只在拍摄小康治病的过程和泰国男孩亚侬的日常生活，发展到中后段才有将二人连线，衍生一些剧情的想法。

《日子》剧照

因此，除却影片的第一颗镜头（分割线和镜面，不动的身体和上下、画内外的流动），几乎看不到蔡明亮典型作品中画面的标识性特征。

不仅如此，我们甚至可以觉察到灯具的不存在（接近自然光）和摄影机的摆放位置。这几乎在其作品序列中是无法想象的。

若是回想一下《天边一朵云》中的摄影机位置和广角镜头呈现的扭曲空间、放大被摄物的状况，便能知道《日子》的画面是如何的“普通”和“不耐看”。

《天边一朵云》剧照

中段小康在市场长巷由远走近的纵深画面，决然与《爱情万岁》的透视效果不同——小康仅仅是在走路。当然，这的确反应了在拍摄前期的条件问题（没有灯光和专业摄影师），

但我们需要解决的是，当蔡明亮的画面不耐看（失去设计性）的时候我们在看什么？又或者是，观看的过程是否与《日子》本身的指涉相符？

《日子》预告片

倘若按照“缓慢电影”的范本，当一个定镜画面时间持续足够长，摄影机与被摄者保持一定距离并呈现其日常经验之时，我们似乎生成了一种奇妙的知觉（不同于视觉暂留）。

这种知觉诞生于缓慢的时间中，如玛丽·安·唐恩所说：“时间是被感受——为重量，为焦虑之源，为再现迫切的问题。”蔡明亮的电影亦是如此。《日子》中段近乎二十分钟的仅由两个镜头完成的按摩戏，蔡明亮在映后提问：“有谁觉得自己也被按摩了？”举手的不少。

《日子》剧照

奇怪的是，这场戏明明由中景转换到近景，亚侬时常出画，为何我们还能感受到连续的知觉的涌现？

回到在前段亚侬洗菜做菜的景框中，若是亚侬出画拿取食材和物品，我们会在此时怀疑画面和表演停滞了吗？

在按摩戏之前，还有一场小康治疗脖子的戏；火焰烫身的时候，我们是否也会同样感受到小康的痛？依赖“行者”和“慢走长征”系列（或是一些装置艺术作品），显然我们对蔡明亮产生了笃定的信任感，演员更笃定地与有意被“拉长”的时间共生，生成了一种感官经验。

《金刚经》剧照

当日常经验（洗菜做菜、治疗脖子）与感官经验（情欲、思考）模糊地相交，我们几乎不费气力地进入了这两个没有字幕的人的“日子”，同时声音在此变得非常重要。

亚侬在前中段有一场洗澡的戏，没有任何的“耐看性”（冲掉身上的澡沫、洗脸），但若注意声音，在亚侬洗脸的过程中，水声突然断断续续。因为中景的缘故，我们看不到水声为何断续，但片刻就能理解，是水龙头滴下的水储满脸盆溢出的声音；

《日子》剧照

果然，随后亚侬拿起装满水的脸盆浇在了自己的脸上。如此真实、常理性甚至肌肉记忆的观看，声音在这里是连贯的、日常的、无设计性的见证者。

因此当八音盒的旋律响起，宛如闯入一种缺席的他者，完整地播放了两遍甚至更多。我们在观看利桑德罗·阿隆索的《自由》（2001）的时候，不正也是如此的体验？

《自由》剧照

当小康和亚侬离开旅店房间的时候，不正是《郊游》的最后一颗镜头吗（抽掉声音、人走、灯暗）？

但却与《郊游》相反，观众并未被留滞，因为知感仍然还在，甚至回味着某种余感，有如一次纯善的返璞。这是非常暖的。

《郊游》和《日子》预告片

《消失的情人节》

消失的情人節 

■导演: 陈玉勋

■编剧: 陈玉勋

■主演:  刘冠廷 / 黑嘉嘉 / 李霈瑜 / 刘冠廷 / 周群达

■类型: 剧情 / 喜剧

人物/城市速度的变调与风格化

或许在观看《爱情来了》（1997）时会发现，里面的男性主角都似乎慢半拍。第一段的阿盛（陈进兴饰）可以直接理解为《消失的情人节》中的阿泰（刘冠廷饰），第三段的阿松（施易男饰）神似《重庆森林》的何志武（金城武饰）。

基于九十年代前后外贸及自由经济的发展和城市化提速，似乎不需要像设定《情人节》中的阿泰天生比别人慢半拍，就可以使得人物在与城市环境的比对之下变得迟缓和笨拙。阿松与丽华（堂娜饰）在天台的戏，镜头几次跳打丽华与台北城市景观（陈玉勋的故事均发生在台北），包括航拍城市的全景，决然是跳脱城市速度的体验。

《爱情来了》剧照

其次，迟缓还体现在人物小传的基础上。我们会在导演陈玉勋的作品序列中轻易地发现，其主要角色几乎都有童年/少年的单恋和通过幻想来自足的情节，且其不会随着时间增长而消退，如同一块保存浪漫主义的化石。如此说来，在一个缺少沉思和追求加速度的现代社会中，这种迟缓也可被认为是“天生”的，即在撰写这个人物之时便已经完成。

在故事衔接和叙事的部分，陈玉勋惯常使用mv式的——多是第一人称的口白（念信等）、加快的剪辑速度、带有鼓点的推进式音乐——来“缝合”慢半拍与所牵挂的浪漫主义之间的差距；且几乎都在影片末尾处出现，为影片画上完美句点。

《消失的情人节》剧照

与上述所概要的特点稍有不同的，一是陈玉勋在《还有一个茱丽叶》（为合拍作品《茱丽叶》的第三段）中，以创造一种情境来表现男主角朱立业（康康饰）的“迟缓”。在片中，寻死的男主角碰巧遇上了一个拍广告的剧组并加入其中。

仔细观看前十分钟会发现，所有配角都有些异常：为了完成脚本任务（带领男主角加入剧组），夸张表演、僵直表情和动作、失去应有性格、模糊实际逻辑，类同周星驰电影里的群演（甚至在《消失的情人节》中的舞蹈老师出现了配音的状况），

但却是一种带有目的性的无厘头，目的便是协力创造出一种情境使得主角在其中脱节。最后的结果一定是主角加入了这种情境，即恢复到节奏当中（舞蹈的段落），实现缝合。

《还有一个茱丽叶》剧照

二即是在《消失的情人节》。陈玉勋凭借该作拿下大满贯并时隔25年再次获得最佳影片，突破多项纪录。在笔者看来，《消失的情人节》于其作品序列最大的突破即是其创造出了一种与慢半拍相角力的“快半拍”。

《情人节》讲述一个天生比别人快半拍的女生杨晓淇（李霈瑜饰）发现自己掉了一整天的时间。

在《情人节》中依然可以发现上述陈玉勋的作品特征，但不同的是，因为“快半拍”的出现，且其占据着叙事入口（影片以女主角的视角开篇），电影出现了两种情境。在第一种情境中，我们相信女主角天生比别人快半拍，并以这种快半拍的节奏生活了三十年（女主角连伸手示意公车都比别人快），形成一种日常性的自然节律。

《情人节》剧照

例如当女主角杨晓淇与舞蹈老师刘文森（周群达饰）约会时的动作习惯。我们不会怀疑她会因为快半拍而与生活脱节（证明在现代社会中快速是可以被消费和需要的），直到她凭空消失了一天。

经过女主角的寻找后，我们进入了男主角阿泰的视角：阿泰天生比别人慢半拍。此时我们的位置不再是女主角的位置（坐在邮局柜台后的座位上），而是站在邮局的进门处观看到了全景。

换句话说，在女主角的位置上，摄影机里的阿泰是后景虚焦的，而在阿泰的位置上，我们看到的是一个清楚的广角。因此，当舞蹈老师卖弄式地佯装在柜台后走下楼梯时，我们得到了另一种全知的真实的样貌：他下蹲的样子甚至有点可笑。

《消失的情人节》预告片

全知视角的产生，破碎了第一种情境在限制性观看中的假式，让我们得以进入另一种情境当中，并出现这暂停一天的台北市。

航拍鸟瞰台北市的时候，不正像《爱情来了》的天台吗？结尾的“又哭又笑”也如出一辙。正是以此种角力的方式，第二种情境的真挚被凸显出来（如同杜琪峰的爱情电影），带领着我们走向它的秘密基地。

也因此虽然影片创造了一种土拨鼠之日，但我们并不需要如比尔·莫瑞般的往复，陈玉勋交代的永远是一种积累“幻想的利息”并重启未来的理想。

《爱情来了》和《消失的情人节》预告片

陈玉勋作为后新电影导演，其镜头模式和结构类型无疑是非常在地的。

但若将其作品认为在延续着某种香港电影造型和节奏调性，尝试将香港喜剧的情境建构能力与台湾庶民小品文式的幽默性连线，那么陈玉勋无疑是台湾当代电影中较为特殊的，且已在现今基本完善自身的坐标定位和作者特性的导演。这令人十分期待其日后的作品。

缺席与不缺席

笔者尚未观看《手卷烟》，无从作出评价。就从2020年台片的增长趋势而言，确是台湾电影的产量大年（尤其因疫情集中在下半年）。

《手卷烟》剧照

但若以质量和影片历史重量而言，离台湾电影的重要年份仍有一定的距离。

包括《刻在你心底的名字》《怪胎》《孤味》等入围影片，都无法完全诠释或继承某种所期待的台湾剧情电影形态和方向。

《刻在你心底的名字》《怪胎》《孤味》海报

在目前台湾中生代导演轮番上阵（钟孟宏、张作骥、杨力州、林书宇、郑有杰、杨雅喆、萧雅全、陈玉勋等）的情况下，新生代的后继者力量尚未能展现，短片质量也并不稳定。

（值得一提的是凭借《伏魔殿》和《逃出立法院》两部影片入围的青年导演王逸帆，以及苏汇宇的短片《女性的复仇》复刻戒严前夕的剥削影像，仿造拉斯·冯·提尔和三池崇史，令人眼前一亮）。

《女性的复仇》剧照

虽然台湾电影始终要面临青黄不接和其他政治因素上的境遇，但无论从颁奖典礼还是影展氛围上不难看出，台湾电影人（甚至观众群体）始终是团结一致的，如同那句“我们不缺席”。

多少继承了新电影以来的史路（今年的影片混剪最后一颗镜头是侯孝贤的《恋恋风尘》）。

《恋恋风尘》剧照

去年最佳新导演徐汉强被邀请为今年影展拍摄先导影片，并在影片开演前播放。片中的人经历隧道的斑驳光影，主题浮现：前往明天的路上。

是的，明天会更好吗？金马58见。

/THE END

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陀螺电影ToroScope 金马57报道

策划｜常温狗

撰文｜portchnik

排版｜小浣熊

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