如何在后现代邪恶病毒中自愈，1998年他给过答案
前言
时间来到2021年，离蔡明亮的《洞》（1998）已过去23年。
病毒一直在蔓延。
瘟疫似乎制造了后现代社会中一种更加平等的身体政治。
/《洞》（1998）
如加缪所说，这时期中的特色便是隔离，隔离使人“退隐”——隔离不仅仅是一个动作，更是一种反抗的内在关系。
这涉及到我们该如何在今天观看这部蔡明亮二十年前拍摄的电影（也许不只是怎样在地板上打一个洞的疑虑），从何种意义得到启示与经验？（因为在这只有一间房和一个人的对话中，一切都被准确地言中了。）
/ 蔡明亮
本文将从家屋的抽象化象征和人在此空间的反应出发，进入作为所有集合的《洞》，同时《洞》也是原点，我们需要习得如何在每个世纪末抵抗病毒、如何自愈。
1
或许从《千禧曼波》（2001）的开场中便能简单得到新世纪的启示：狂喜场中的近景魔术以及返家后的室内长镜头。
我们很难发现这是一个长镜头，正因长焦拉近了物理距离（关于空间的面向），取消了远景，迟钝的画外银幕被摇移的摄影机所抽离地言说，家屋的概念在此被无前例地抽象化。
我们无法像认识《风柜》中的集体宿舍或《冬冬》中的外公家一样，认识小豪和Vicky所居住的环境（Vicky在面对刑事科人员的询问时说到，“这里就这么点大”）。
/《千禧曼波》（上）与《冬冬的假期》（下）
中家屋的样貌比对
诚如李紫琳所指出，新电影时期的侯孝贤所建构的“自然”与乡土民族是刻意逃避台湾早期资本主义工业化都市的表现（2005）。
然而《千禧曼波》中形现了一条语义的链条，在此之前，其从未出现过类同“基隆-台北-夕张”的症候性意义（像是只有王家卫才会玩弄的把戏）——
虽仍可把Vicky看作是从基隆南下台北的典型人物，但台北早已变成千禧年的狂喜场，正如近景魔术的寓意一般；
/《千禧曼波》(2001)
而拥有十分、风柜、金门、台南等地前现代历史和空间特色的夕张，则被看作是台北的幻想（或者说，台北是夕张的谎言）。
重要的是，我们无法忽略室内中的小豪的动物性，宛如一只雄性怪兽般地嗅察觅食归来的同伴，高度警觉来自室外（都市）的危险信号。
《千禧曼波》中，世纪交替的室外无疑是“染病”的，只有从未反射出外在时间的夕张（电影节是其仅有的内在时间）的雪洁白无暇，而台北从不下雪——或是说，所以台北从不下雪。
/《千禧曼波》(2001)
下雪的夕张是另一次“童年往事”
这或许会令我们想到伊戈扬（Atom Egoyan）的电影——
刘纪雯便曾将多伦多与台北的后现代都市体质作比对（2003）——
《色情酒店》（1994）中的脱衣舞俱乐部即是如台北出租屋一般的非地方。
影片的转折点在于男主角弗朗西斯触碰了作为脱衣舞女郎的米娅的身体，违反了禁忌。
/《色情酒店》（1994）
刘纪雯指出，脱衣舞俱乐部是福柯的异质空间，即为隐藏在城市角落中的反乌托邦之地。
在此基础上，俱乐部的陈设和规令（禁止触摸），使得脱衣女郎的身体似乎在向我们展示一个赛博朋克式的拟象，一旦违反条例便会被恶狠狠地扔出该场域，重新陷入都市的泥沼（记忆）之中。
同时，弗朗西斯的动作也是柯南伯格式的启动仪式（将手放置在肚皮上），虽然他被永久禁令进入俱乐部，但也使得其（某种程度上因后现代症候而溃烂的）私密时刻被开启，并有寻找原初的迹象。
/《色情酒店》（1994）
一切都归结到了Stephane Goudet导引《洞》（1998）时所说——《河流》（1997）中的病毒蔓延到了整个城市，现在甚至没有时间展示消费社会中堆积如山的垃圾，一种病毒已经出现，有可能把每个人都变成蟑螂，世界也会变成启示录（1999）。
在此情境下，《千禧曼波》中小豪的动物性征萎缩了，我们可以把Vicky洗澡时没有热水、小豪出门买电池、回家时已然发现刑侦人员入屋，这一系列举动看作是病毒的昭示。
小豪从一头无能为力的狮子变成了见不得日光的蟑螂。他们的分手是必然的，因为小豪已经完全被“感染”。
/《千禧曼波》（2001）
正因为病毒的类型学特征，时间线性地来到电影的未来，我们似乎被一个卡夫卡式的寓言故事所不幸言中（封闭、隔离、拒绝沟通、自省身体内在、消解孤独）。电影中的一切似曾相识。
或许正如蔡明亮对《洞》的自我断言：“这并不是某部科幻电影，我把它看做为当前现实的预告片”（1999）。
/《洞》（1998）
2
需要注意的是，影片中，洞的出现来自于一位不知姓名的水电工。
其源头正如前文所示的注解一般，家屋在后现代都市中被彻底抽象化、非地方化，无法认清其具体样貌，只留有家具和墙壁。
如Jean-Pierre Rehm的疑问，我们是否能在《洞》中辨识出大楼入口处那一排排信箱的准确地址？（2001）。
/《洞》中的信箱
孙松荣在《入镜，出境》中指出：“家（空心的存在）无法满足物质的需求，也无法维系亲情关系，于是存在着家宅入侵者（housebreaker）。”（2014）。
在《爱情万岁》（1994）中便可清晰看出入侵者的面貌：以一栋具有商品价值（无法被拥有）的代售房作为坐标，无所住处的两男一女在此——传统概念中的家屋结构——进行制码和解码的游戏。
或许可以重回伊戈扬在1987年的作品《合家观赏》，影片中的祖母即是一个典型的无家可归者，但随后她“无限制”地闯入都市的抽象化家屋中，决然与这些非地方进行着猫鼠游戏。
/ 《合家观赏》中的“无家者”（1987）
然而，对于此形象最有趣的解析作品莫过于金基德的《空房间》（2004）。
/《爱情万岁》中的“入侵者”（1994）
男主角即是“家宅入侵者”的形变，其不断复原家屋（空屋）的内在动作使得观众有些难以分清角色任务，一时无法辨别究竟谁才是真正的“入侵者”。
/《空房间》中的“复原者”（2004）
基于这三部影片，我们或许可以发现“无家可归者-家宅入侵者-家宅复原者”在后现代症候中的语义场。
《洞》中的水电工无疑延续了《爱情万岁》的“入侵者”形象，毫无缘由地敲开了一个洞，像是这语义场中的一颗钉子。
于是Jean-Pierre Rehm再次提出了关键性的问句：“如何让这洞空着，不要急着塞入太多解释，但同时又堵住这个通道呢？”
/《洞》中的“入侵者”水电工（1998）
影片中段，水电工（或许是）再次以不知姓名的方式出现在电话的另一头，与杨贵媚拨通着色情电话。
杨贵媚说：“我看到你挖的那个洞，有个眼睛在看我。”此一声画极具尚·布希亚所阐释的“情色透明性”（obscenity——ob-scenity）。
电话中的色情引导不断地进行，但杨贵媚的眼睛却直勾勾地盯着那一个洞。
张霭珠认为洞是杨贵媚的催情剂，而非色情电话（2002）。（此场景也可比对《爱情万岁》中小康躺在床底自慰，以及《河流》中陆弈静观看色情录影带时的情境）。
/ 蔡明亮电影的“情色透明时刻”
由此，夹杂着雨声和拥挤得已然无法辨别的“任意空间”（非地方空间的形变），与其说是杨贵媚看上去像是在自言自语（语言的无效化），不如说正在进行空间性的性交。
再次回想《空房间》中女主角和男主角的性交方式——两人同地但非同时地以一种零密度的官能完成性交，枕头被比拟成一种实在的信物或凭证。
/《空房间 》(2004)
除此之外重要的是，我们还可以在同一场景中注意到更为奇特的画面：杨贵媚在拨打色情电话时，一边宽衣解带，一边随手剥落着墙体。
此举看上去像是在为这个屋子脱衣服——又或者是，杨贵媚在房间中喷洒消毒剂时，看上去像是这个房子在洗澡。
/《爱情万岁》（1994）
诚如林建国所说：“蔡明亮总是通过房子来了解人。”（2002）。
就像我们无法不将《河流》中漏水的空屋与《重庆森林》（1994）中会哭泣的家屋进行联想，水的蔓延和吸收全然“自然”地表演了所居住者的心绪，同时仍保留家屋缺失的内在意义。
此种意象包含了将人物（观者）的感官与空间影像的感官相结合的指涉，建构出一种感觉共同体（communauté dans le sens）。
/《重庆森林》（1994）
在《洞》中，楼上楼下的行为被打通——因为“洞”的存在，不仅令建筑空间得以流通，更使得小康与杨贵媚在隔绝的环境中存下相互私通的缝隙。
每一种（不论是建筑设施还是人物状态）沟通均借由“洞”完成。也正因为“洞”的私通，欲望像任何流质一样流行，无处不在，于是电影出现了强烈的内在意义，甚至有一些性喜剧的特质。
我们或许可以将之分为三个阶段：
自我保护、痛苦的试探、飞升的高潮。
/《洞》（1998）
在自我保护阶段时，杨贵媚面对初次放眼入洞的小康使用了杀虫喷雾，此举被看作是拒绝沟通与联系的警惕表现，杨贵媚间接地认为小康与病毒同种，或小康是病毒潜伏的潜在目标。
与此同类的显然还有将洞贴上胶布，是为在封闭空间中的二次封闭动作。
而在试探阶段，李康生整理了洞的残瓦，归纳出一个可以放置一条腿轮廓的洞口（郭承冲称这一举动为“爱抚”的表现（2000）），并饶有暗示地将腿深入其中。
/《爱情万岁》（1994）
在这里，Stephane Goudet把李康生的腿和玛丽莲·梦露的腿作了联想。
实际上在《七年之痒》（1955）中，玛丽莲·梦露的腿出现了三次：洗澡时腿被水龙头卡住（同样出现了不知姓名的水电工的意象），朋友入屋时隐藏在椅子之后的腿，以及从楼上迈向楼下的腿。
/《七年之痒 》（1955）
欲望显然在这里（开启一个结婚七年的丈夫的精神分析时）被具象化了，即快速形成从虚像到谎言再到拟象的过程。
然而，显然比利·怀尔德有些难以均衡玛丽莲·梦露的形象（这样的美人究竟是怎样一种无形或实在的象征？），
以至于我们可以借用德勒兹“银幕上的躯体用本体思考……思考的机能是生命”的话术（1994）批评其模糊的身体性。
由此看来，或许《洞》中李康生伸入的腿，方才是比利·怀尔德所梦寐以求的“痒”。
/《七年之痒》中玛丽莲梦露伸下楼梯的腿
被学者和批评家津津乐道的场面：李康生从洞中递下一瓶洁净的水，随后将杨贵媚拉上了楼。
或许用“拉”这个动作并不恰当，Stephane Goudet巧妙地把整个画面比作是海水的沉船，李康生将杨贵媚从物质性和动物性中“解放”了出来。
显然，与过往任何具有“情色透明性”的画面不同，两个主角真正触碰到了彼此（像《色情酒店》中的启动仪式一般）——具有某种伴随着新世纪光源和水源的神迹的功效，电影的秘密因此被打开。
/《洞》（上）与《色情酒店》（下）中的“启动仪式”
在电影里，我们第一次看到病毒感染者即以一种蟑虫的爬行动作钻入黑洞中，然而在结尾，杨贵媚却是用近乎悬浮的姿态进入充满光亮的巢穴。
倘若定义《洞》是一部科幻电影，那么这一画面便是来自外太空的——舱门被打开，生命力被照耀，两个宇航员在宇宙中完成了性交。
/《洞》（1998）
正如巴什拉所说：“窝巢引领着我们回到自己的童年，甚至回到我们向来该有的、永恒的童稚时期，我们大多数人并没有从生命中接续童稚时期那宽宏大度的宇宙感。”（2003）。
3
在影片的结尾，二人站在李康生的房间中缓慢对视，葛兰的《不管你是谁》充绕整个空间（房子的身体），使得歌舞的状况不言而喻。
与其说歌舞是人物内心世界的反差式的表现，不如说歌舞使得任何空荡的躯体中被置入了丰沛的生命力。让我们看看对嘴型的原声，同室内失真的广播声、电视声的比对吧。
葛兰的声音即像“家宅入侵者”一样入侵了（无论是人物还是家屋）抽象化后的一切，并因重新配置的声画，使得入侵者的形象化身颇为具象的分段。
/《洞》（1998）
但也许依然可以把《洞》中五段歌舞的本质看作是好莱坞式的，正因歌舞取消了楼层的限制（楼梯和电梯的日常作用消失不见、回想第一段是通过《我爱卡利苏》而非电梯剪接起了两个主角），使得平面展示即像剧场一般——
当李康生将杨贵媚“解放”出沉船时，叙事中的高度差才与歌舞中一样被抹平。当然他们是通过洞，而非楼梯！
如今回过头观看这部二十三年前的电影，不禁唏嘘。
/《洞》（1998）
它带给我们诸多寓言式的启示，林建国曾尖锐地指出，卡夫卡式的惶恐是无以伦比的现代主义经验。
电影末尾题字：两千年来了，感谢还有葛兰的歌声陪伴我们。
我们因此看到蔡明亮的怀旧即是如此保守但非传统的，指涉了一种在后现代症候中的经验主义和乐观主义，如此缓慢，如此需要温度。
/《洞》（1998）
这或许正是长久以来我们所缺失的和需要内省的。
瘟疫再次彻底取消了地方（只剩地区），剥空了家屋（只留有环境），抽离了身体（只存在内在），使得一切功能消失殆尽，同时也让“空间只是空间，身体只是身体”。
我们从未如此需要一瓶水和一只手的引导，而不是无限次的近景魔术。
借用蔡明亮常说的一句话结束本文：“唯一能抵抗这个世代残酷邪恶的力量，就是这些老歌。”
/THE END
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