沈周：在石头上耕作，山静日长
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阅读沈周是一个极愉快的过程，他画画，也写诗写文章，他写别人，也被别人写，你可以从许多个角度进入他的世界。只觉五百年只是一瞬间。比如在某个无人的夜晚读到他《夜坐图》上的《夜坐记》，不禁感叹，“性喜夜坐，摊书灯下”，这不就是我的生活理想吗？
“一灯荧然相对，案上书数帙。漫取一编读之，稍倦，置书束手危坐。久雨新霁，月色淡淡映窗户，四听阒然。盖觉清耿之久，渐有所闻。……余性喜夜坐，每摊书灯下，反复之，迨二更方已为常。然人喧未息而又心在文字间，未尝得外静而内定。于今夕者，凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情而发其志意如此。”
沈周 夜坐图 台北故宫博物院藏
他的一生简单而安静，就像他的画作一样，但谁也不能否认，他得到了一个广大丰富的宇宙。他把深夜听到的风声、犬声、鼓声、钟声，都当作世界慷慨的馈赠，并将这份幸运归结于“外静而内定”。外部变幻不定的声色与内部涌动不安的心流，并非相互隔绝，也不是一个直接决定另一个，只有“外静”“内定”兼备时，人才能得到世间最珍贵的礼物。
我们生活在这样一个讲求效率与获得感的时代，对于生命的得与失又究竟懂得多少呢？
于我而言，阅读沈周还多一份“快哉”。我生活在苏州，沈周一生都在吴中山水中漫步，把它们全变成了纸上山水。虎丘、天平山、沧浪亭、太湖、虞山，他游过我也可以游，我还可以在他的笔下游，在他的眼中和想象中游。许多景色都变了，但我总觉得，有些东西是不变的，我正在寻找它们。在我的路上，沈周是最好的向导。
沈周自画像 上海博物馆藏
关于沈周与他的时代的关系，《明史·隐逸传》里的故事最为生动。叙事者为了说明沈周之“隐”，先是讲他多次拒绝出去做官的机会，这不稀奇，基本属于历代隐士的标配动作，然后出现了一个倒霉的丑角，一个“洋盘”郡守。
郡守想要找画工装饰一下墙壁，有人跟沈周有宿怨，把沈周的名字报了上去。沈周接到通知，有人劝他，那么多达官贵人认识你，找人去说个情，这活就不用干了。沈周说，找人是更大的屈辱，“往役，义也，谒贵游，不更辱乎！”于是就把这活干了。
过了一段时间，郡守进京述职。组织部官员提了一个奇怪的问题：“沈先生无恙乎？”郡守摸不着头脑，只好随便应付道：“无恙。”然后又见到内阁大臣李东阳，李东阳问：“沈先生有牍乎？”沈先生有没有托你带封信来。郡守更加惊愕，继续糊弄：“有而未至。”郡守出来，仓皇失措地去拜访在京做侍郎的苏州人吴宽，请教：“沈先生何人？”吴宽跟他详细讲述了沈周的情况，郡守又询问了自己身边的人，终于明白了沈周就是给自己画墙的那位。
沈周 西山纪游图 （局部） 上海博物馆藏
这个故事有个喜剧般的结尾。郡守回到苏州，赶紧到沈周家里请罪，还腆着脸蹭了一顿饭，“谒周舍，再拜引咎，索饭，饭之而去。”
这是一个演绎的故事，早就有学者对它的真实性提出了质疑。但“假古董也是真文物”，一个传说的流行，本身就能说明受众群体的真实心理，沈周在故事里接人待物的态度也大体真实。
沈周终身未仕，生活在苏州城外的相城乡野之地，自称“我随草木生长洲，索居自耻无朋俦”。“无朋俦”只是谦词，事实上，沈周交游广泛。王鏊为沈周撰写墓志铭时，曾写道：“一时名人皆折节内交。自部使者，郡、县大夫，皆见宾礼”。沈周对于结交仕宦，也不是李白那般“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的激烈与浪漫，而是平易处之，他自己有诗句云：“隐服还劳郡守遗，私篇或辱尚书和”。
沈周 庐山高图 台北故宫博物院
也就是说，沈周对于现存政治秩序持有尊重而不加入的态度，他的画名也通过与官员群体的交往在全国范围内得以推广。这不仅与他的性格有关，与他赶上的时代也有很大关系。
明朝初期，朱元璋对曾为张士诚所据的苏州采取敌视态度，迁移离散许多大族，加以沉重的赋税，同时在官员任用上排斥南方文人。而到了沈周生活的成化、弘治年间，政局趋于稳定，苏州的经济、社会逐渐复苏，苏州的文官群体开始通过科举之路崛起，并形成了“吾苏”的文化共同体意识。沈周虽然是隐士，但他与文官群体始终保持着宴游雅集、书信往还、诗文酬答、投赠画作之类的密切关系。
日本历史学家宫崎市定将明代吴中的隐逸方式概括为“市隐”，沈周、文征明、祝允明、唐寅是其中的代表，市隐的基础是较高的经济水平与平和的政治气氛，市隐的核心在于认为帝王与官僚都是愚昧的，不如志同道合的人组成一个小圈子，因而市隐者与古之隐者不同，依然与外界保持社交。
不过《明史》那个故事，如果细究的话，有一层隐藏的含义是不太尊重沈周的。在故事里，沈周的历史地位似乎全依靠官员的认可。沈周本人，则是甘当一名没有地位的画师的。
唐寅 临李伯时饮中八仙（局部） 辽宁省博物馆藏
沈周诗、文、画俱佳，但他的朋友们都不太愿意把他当画家来看，比如文征明说：“石田先生人品既高，文章敏瞻而学力尤深，出其绪馀以供游戏，要非一时庸生俗匠所能及也。……岂可以艺名哉！”是说人品文章是第一位的，画画只是闲暇时精力无处释放的游戏之作。
有一个叫杨循吉的，在沈周的一幅画后面替他喊冤：“石田先生盖文章大家，其山水树石特其馀事。而世乃专以此称之，岂非冤哉？……乃区区爱及绘画之事，不过一位堂壁之障而已，岂非先生之所深不欲者哉？”这马屁简直有点拍到了马腿上，说绘画技能是“墙上的屏障”，画名传播是沈周极不情愿的事。
沈周只好自己出来解释：“君谦仪部为予称冤者，似略予画而谓有文章可重耳。予何文愿辱仪部之知耶？画则知于人人者多，予固自信。予之能画久矣，文则未始闻于人，特今日见知于仪部，予固难自信也。盖仪部爱之深而昧其陋，饰其陋而溢其美也。然画本予漫兴，文亦漫兴，天下事专志则精，岂以漫浪而能致人之重乎？并当号予力’漫叟’可矣！”
意思是，人人都知道我善画，我对画也有自信，并不耻于被人知道我是个画画的。今天你能欣赏我的文章我很开心，但你说我画画是游戏，却不知道我写文章也是游戏。人人都想要努力在某个领域做成一番事业，我却只想当个放纵不拘的老头。好一番风趣而自重自爱的辩白。世人不重画如何，世人重文章又如何，我只在乎漫浪。
图1：明 文征明 浒溪草堂图（局部） 辽宁省博物馆藏
图2：明 李士达 西园雅集图（局部） 苏州博物馆藏
作为吴门画派的开创者，沈周是“文人画”传统的承前启后者。但是如前文所述，在沈周心目中，文章、绘画并无先后主次之别。
如果说他对自己有什么定位，除了“漫叟”，还有含义相似的“无用人”。他是一个终身被无用之事、无用之物吸引着的“无用人”。他在王纶为他画的六十岁生日小像上写道：
草木当衰不复真，纸间座上两浮沉。
是是非非都休辨，聊记明时无用人。
这是悟道者的语言。沈周的生命中，没有大起大落，但他早已看清，世人执迷的许多东西都是幻影。在存在还是毁灭的终极考验面前，哪有那么多是是非非。
沈周《山水图扇面》中国国家博物馆藏
他的画是平和的，人也是平和的，但平和之下，是对生命脆弱的哀伤与世界无规律性的清醒。沈周说：“盛时忽忽到衰时，一一芳枝变丑枝。感旧最关前度客，怆亡休唱后庭词。春如不谢春无度，天使长开天亦私。莫怪流连三十咏，老夫伤处少人知。”
沈周说别人理解不了他的“伤处”，是因为他关心的不是可以计量的得失，而是时间本身的流变不居，“盛时忽忽到衰时”，以及美好事物内置的自我毁灭程序，“春如不谢春无度，天使长开天亦私”。春花的美好，就在于它是易逝的。
沈周还曾登黄鹤楼，题诗云：“昔闻崔颢题诗处，今日始登黄鹤楼。黄鹤已随人去远，楚江依旧水东流。照人惟有古今月，极目深悲天地秋。借问回仙旧时笛，不知吹破几番愁？”
这种哀伤其实在古代文人的骨子里一脉流淌，比如王羲之在《兰亭集序》中说：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀；况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉！”晚明文人袁宏道继续发挥道：“古今文士爱念光景，未尝不感叹于死生之际。”“独庸夫俗子，耽心势利，不信眼前有死。”
沈周 魏园雅集图 辽宁省博物馆藏
正因为沈周总是从彼岸望此岸，所以各种各样的规矩都捆绑不住他。他不在意士大夫与画家的身份区隔，他选择绘画题材的时候，也几乎不画梅兰竹菊这些象征文人风雅的符号，而是偏爱瓜果蔬菜。他画菜、瓜、笋、石榴、萝卜、茄子、葧荠、小葱、杨梅、栀子。自庄子提出“无用之用”后，象征“无用之用”的一些符号又成了一种新的彰显身份与审美的“用”。沈周拿这些可食用的“有用之用”入画，相当于对“无用之用”本旨的回归。
将沈周的画与“元四家”尤其是倪瓒的画相比较，会发现气质有一种明显的不同。倪瓒的山水是冷的，孤寂的，超然世外的；沈周的山水是暖的，柔和的，入世的。如果非要比较两人的艺术境界，我也愿意承认倪瓒更胜一筹，倪瓒有“独与天地精神往来”的坚硬，这是沈周所没有的。但也完全没有必要苛责沈周，毕竟我们只有一个倪瓒，也只有一个沈周。
王季迁说，元代文人画的遗产在沈周手中才转变为明代面目。明代面目意味着什么，这是个庞大的问题。我的感受是，沈周的画以及他开启的明代审美，具有从前未得到充分发展的人间性、世俗性和游戏性。
朱良志评价说 :“沈周身上体现出中国历史后期发展中士人推崇的一些精神气质：轻视物质，重视人间温情，亲和世界，乃至于一草一木，强调人与自然的和谐，在典雅细腻的生活中感受世界的美。”但不要忘了，他对世俗事物、世俗情趣的审美发现，都源于对生命当下的体认，彼岸永远隐藏地存在着。以彼岸心，游此岸身。
沈周的创作，强调一个“兴”字。他说：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”何良俊评他的诗：“即兴之作，当下妙悟，石田善为之”。所谓“兴”，自我与世界在此时此地碰撞擦出的火花。
沈周 桐荫乐志图 安徽省博物馆藏
沈周在《西山纪游图》后的题跋中概括了自己的一生与创作：
“余生育吴会六十年矣，足逾自局，未能晨粮仗剑以极天下山水之奇观以自广，时时樟酒船放游西山，寻诗采药，留恋弥日厌年，生好游，未足之，归而追寻其迹，辄放笔想象一林、一溪、一峦、一坞，留几格间自玩，所愧笔墨生涩，运置浅逼，无故人悠远层叠之意，大方家当有谓也。”
他的交游，他的生活，他的诗书画，都是一体的。他的活动范围主要在苏州，偶尔出圈，“北抵镇江，南极天台”。身份上，他是毫无权势的布衣，但在想象的世界里，他却把那些林、溪、峦、坞占为己有，“留几格间自玩”。他也承认，自己和前代宗师有差距，“运置浅逼，无故人悠远层叠之意”。纵在想象中，他也不愿意脱离眼前景、眼前人。
我们看沈周的画，都很愿意把自己替换画里的那些小人儿，或在江上划船，或在斋中读书，或在亭子里与朋友欢会，或在桥上持杖慢行。我们会自动生出一种“彼可取而代也”的心情，不是雄心，而是雅趣。因为沈周画的都是实际存在的地点，所以我甚至想，当时人看这些画跟我们今天对AR（增强现实）技术的兴叹或许有相似之处。
沈周 春山叠嶂图 故宫博物院藏
我还发现，沈周对现实世界的改造不仅停留在绘画史的领域。
张岱《陶庵梦忆》里有一篇《虎丘中秋夜》，让我感慨苏州的夜生活什么时候能够恢复到明朝的水平。说的是中秋夜的虎丘，一开始人山人海，各色人等“无不鳞集”。夜深之后，人渐散去。到了三更天，空气肃寒，人声寂静。一个男子此时登场，高坐石上，没有伴奏，“声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻入针芥 ，心血为枯，不敢击节，惟有点头。”所谓曲高和寡，但即便在此时，还有一百几十个人在那儿安静地欣赏艺术呢。所以张岱说：使非苏州，焉讨识者。
然而虎丘夜游，并非一个多么古老的传统，开启这个潮流的，便是沈周。成化十五年（1479年）四月九日，沈周本要去西山，但天黑来不及，于是船在虎丘靠了岸，借着月光登上千人石，“徘徊缓步，山空人静”，并写诗记载始末，诗中有句：“今我作夜游，千载当隗始”。
对古代人来讲，夜游不是一件寻常事，宵禁制度一直延续到明初，“一更三点禁人行，五更三点放人行”。按葛兆光的说法，夜晚弥漫着恐怖的气氛，象征着犯罪、鬼妖和逃逸。传统儒家士大夫也认为，夜游是于立不合、忤逆父母之事。然而到了明朝中期，随着苏州工商业的发展，传统秩序开始松动。沈周并非做了多么惊天动地的壮举，而是捅破了最后一层窗户纸，他把月光下的虎丘，带给了苏州人。在他之后，夜游虎丘开始流行，并逐渐变成张岱笔下无分男女老幼、士农工商的大众娱乐节目。
不光是虎丘夜游，其实后来那些标志性的“苏式风雅”，都可以追溯到沈周和他周围的文人、画家团体，如好古博雅、好收藏、爱山水、爱出游等等等。这是被有意创造出来的具有审美属性的生活方式，它只能诞生于工商业发达的江南社会，并不是“自古有之”。这是一个被发明出来的新苏州。
沈周 辛夷墨菜图卷 故宫博物院藏
如果我们把网红定义为“在远方替分散的受众实现人生理想的人”，那么也可以冒昧地把沈周称为初代网红。他笔下的舟、桥、田，是江南一直都有的事物，但把它们变成可以在书斋中把玩的审美对象，需要一种新的眼光。工商业城市的兴起，为城墙四周的山林田野注入了新的诗意。这是与从前的山水田园诗不一样的审美情趣。虽然沈周一直生活在城外，但他感受和回应的，是新鲜的时代空气。
比如沈周有一幅画，两岸青山夹一条江水，江上两船并进，船头各有一位渔人，一边放钓一边交谈。有诗题道：“满地纶竿处处缘，人间百业不同船。江风江水无凭准，相并相开总偶然。”我们可以体会到其中的禅意，同时也可以从“人间百业不同船”的平视的、自在的目光中，感受到新的历史空气给人的自由解脱之感。
沈周 东庄图册其二 南京博物院藏
“石田”是沈周的号，典出《左传·哀公十一年》：“得志于齐，犹获石田也，无所用也”。沈周曾对晚辈祝允明说，以“石田”自许的含义是：“削萧莠，抉沮洳，揭其坚白，以对日月，爽然风尘之表”。
沈周还曾写道：
山中有白石，广衍得数亩。
坚瘠不可耕，无用实类某。
一个人就像石头做的田地一样，无法耕作，但是它的坚硬与洁白是不可催的，可以坦然面对行走的日月和飘荡的风尘。
其实所谓“无用”，如果说破开来，是指在一时一地的社会秩序下，不愿满足外界现有的需求。进而言之，生命本身是不可交易的。
石田也并非真的不可耕作，只是得用想象出新的耕作方式。沈周用他的游与画，用他的诗与文，就示范了石头之上可以生出怎样丰美的果实。
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撰文 | 西坡
平面设计 | 俊俊
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