张律映后谈：我们都是自己记忆的剪辑师

MMMonday 8.15

《漫长的告白》纪念票根

MMMonday艺术电影之夜：

每周一晚黄金档，MOViE MOViE 会员部将甄选一部具有艺术品质的在映电影，辅以 MOViE MOViE 特别推介、映后交流或衍生活动，创造聚气的集体观影氛围，提供影迷线上线下社交场域，推广艺术电影文化，承包你的周一之夜。

记忆、空间与电影的关系是许多创作者乐于处理的命题。当代个人化的「书写」借助诸多手段，捕捉、重现、操弄与释放了人的记忆；而电影，则是最富魅力的媒介之一。诚如塔可夫斯基所言：「人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。」

时间与空间很大程度上决定了我们的归属感。在现代生活中，当人的流动性成为日常，我们的时间被存在于不同空间的事件和人际关系切割，也越来越依赖以「空间」的变换来标记「时间」的流逝。

张律对此毫不陌生。张律的家族，从韩国迁徙到中国，正是这种现代命运的产物。其作品的代际划分，也同样遵循了「空间」-「时间」的规律。张律早期在国内的独立电影，如《芒种》(2006)、《里里》(2008)、《豆满江》(2010) 多以边境为背景，用静观的风格描绘边缘人物的身份危机、生存困境与无常命运。2012年后张律开始在韩国延世大学任教，以《庆州》(2014)、《春梦》(2016)、《咏鹅》(2018) 书写了一系列「漫游」作品。两三男女在一个街区、小镇或群山中伴游，彼此试探和重新发现，故事由此发生。

《庆州》、《春梦》、《咏鹅》

在《福冈》(2019) 和《漫长的告白》(原名《柳川》,2021) 中，来自中韩的主角都漫游到了日本。在前作中，「跨国」是身份尺度，在此成为了显性的地理尺度。「他乡的空间」储存了在正常时序之外的、意外的、私人的时间，成为了令记忆显影的暗房。

8月15日，MOViE MOViE 与书本放映一起组织了《漫长的告白》的 MMMonday 活动场，并有幸请到张律导演进行映后连线。

张律导演多次谈到自己的创作来源于生活的常态，不论是他镜头前的人物，还是我们自己，都是「记忆的剪辑师」，在「时间」和「空间」的经纬上，找到一个安放自己情感的位置。

此时亦适合祭出普鲁斯特：「爱情，是心所能感知到的时间与空间。」

张律

中国朝鲜族导演，曾获戛纳电影节影评人周刊法国独立电影发行协会(ACID)奖、韩国釜山电影节剧情片竞赛单元「新浪潮」单元亚洲最佳新人导演奖、意大利佩扎罗 (pesaro) 电影节新导演单元竞赛大奖等。

作品：《漫长的告白》、《芒种》、《庆州》、《春梦》、《福冈》、《咏鹅》、《重庆》等

01

从韩国回到中国

02

有关角色刻画的思考

03

有关声音与语言

04

有关「爱而不得」

从韩国回到中国

●Q：张律导演近10年来都在韩国进行创作，您是怎么会想到回到国内创作这样一部电影的呢？

 张律：

创作者在自己最熟悉的环境里面（拍片），这是天经地义的。我在韩国教书、拍电影，但在此期间还是跟国内一直有来往，也经常回来。国内的生活、情感我其实是熟悉的，总希望有个机会回来拍。正好，2019年这个契机就到了，国内的制作公司、投资公司、演员都比较顺利地找到了。

张律与倪妮合影

第一个找的演员是倪妮。制片人把剧本给了倪妮的团队，我记得不到一个星期那边就给了反馈，说喜欢，想跟导演见一下。我们的见面也就20分钟左右。在我的直感里，倪妮和我想象的阿川很接近，就说「咱们合作吧」。她也很痛快地答应了。然后我们就去了柳川。

张鲁一和辛柏青呢，因为人物设定是北京人，所以在北京籍的演员里去找。有朋友先介绍了张鲁一，然后张鲁一又介绍了辛柏青。我没法想象如果不是这三个人的话会是什么样的一部电影。

张鲁一、辛柏青、倪妮

●Q：您刚刚说和国内的电影界一直有交流，但您也有一段时间没有在院线见到国内的观众了。《漫长的告白》出来之后，您对国内观众怎么去接受它、观看它，有期待吗？

 张律：

说没有期待肯定是假的，但创作者在创作的时候不会想这些问题。在那个空间里，老老实实、诚恳地把一个片子拍完，这是创作者的责任。之后如何跟进，如何与观众相遇，也不是导演个人能解决的问题。

8.15 MMMonday 现场观众

我们国家院线的发行制度也好，影片的宣发模式也好，还需要依赖发行和宣传公司。我觉得能够让影片见到观众，已经非常幸福了。能与多少观众见面、有多少观众喜欢、有多少观众不喜欢，看缘分吧。拍完了，作品就不属于创作者了，它就有它自己的命运啦。

●观众：今天是我第一次看您的作品，对您之前的风格还不是特别了解。看完电影，我觉得这种风格是「内敛」与「克制」。我个人理解，它表现了时间对于三个人不同程度的改造或者改造失败，以及三人的命运轨迹就此的变化和分离。但初看片名，很容易让人想到类似「纯爱」、「悲情」、「煽情」的标签。您在当初创作的时候，有没有考虑到它的创作定位？

 张律：

片名给了你「煽情」的印象，影片其实是煽情的反面

片名原来叫《柳川》，现在在海外发行的版本还是叫《柳川》。国内片名的学问、片名与观众是什么关系，我到现在还是门外汉。

《漫长的告白》国际版海报，片名《柳川》

我在这个片子里的职位就是编剧和导演。专业宣传和发行的经验比我多得多，所以在国内还是尊重宣发团队的意见，当然他们也会咨询我的想法。现在这个片名可能给你先入为主了「煽情」的印象，但您刚才也说了，影片其实是煽情的反面。

一个创作者，很少会去设定什么地方要煽、什么地方要流泪。当然有一种电影纯粹是制作公司的产品，我不知道国内怎么说，在国外就说是「策划电影」：先调研最近有什么样的题材比较流行、合观众缘，再找编剧按公司的意思做出剧本，然后找导演、找演员，这么完成的一般叫「策划电影」。但有些电影从一开始就是从创作者的情感出发的电影，这种电影的设定几乎没有，或者很少。我属于后一种。

还有一种，不论是不是有某种设定，也不论创作者有意识还是无意识，影片都带有这个创作者某种连贯的东西。如果你顺着这个创作者过去的作品看下来，他「说话」的方式有没有变化？有。但最终他说话方式和节奏、对情感距离的认识，变不到哪里去。这就跟你去认识一个人差不多吧。

张律作品：《庆州》(2014)、《福冈》(2019)、《柳川》(2021)

有关角色刻画的思考

●观众：您的片子里，人物都有非常细致的小情感。比如立冬（张鲁一饰）就是一个「怪人」，有很多小心思，在常人看起来不能理解，但有时也让人觉得很可爱。同时，从整体上我很能共情阿川（倪妮饰）。我想知道您最初在设置这三个人物的性格时，是不是和生活有一些小小的关联？是否是现实里的原型让你会想要创作这样一部电影？

 张律：

更加洒脱、宽广的，反而是作为女性的阿川

仔细想一想，立冬、立春（辛柏青饰）、阿川这样的人物，我们身边都碰到过。即使是亲兄弟如立春、立冬，两个人情感的状态、处理情感的方式也非常不一样。

立冬与立春

立冬是内敛，尽量为别人着想；而立春，就是我们男性社会里的主流——直男，我们在生活里、职场里见到的非常非常多。他们说话不注意，对女性也不怎么尊重，往差了说是随波逐流，往好了说是与时俱进。而他们一直是主流——掌握着话语权、权力，但其实内心深处一样的寂寞，一样的孤独，一样的无奈。所以这三个人里面，我自己觉得，更加洒脱、更加宽广的，反而是作为女性的阿川。

阿川

●观众：这其实是我第3遍看《柳川》了。我一开始觉得阿川是带着清冷感，并且有些神秘的女性。但是我再看时，觉得她在面对感情的时候，是比较洒脱、自由的。我想听一下您作为创作者，对阿川的解读是怎样的？

 张律：

其实我跟你的想法差不多。你说的这些特质她都有。因为设定是她16岁的时候，因为家里的变故而去了伦敦。也就是说，因为爸爸的原因，她其实是受过伤的。当家里有过这些事情，你就会变得不太相信一些事情、不太敢相信情感。

但人本身还具有性格。她虽然有过那么一段时间的不确定，但随着岁月流逝，她其他方面的东西还会发挥出来。那么伤痛呢，还存在吗？还是在，但人已经变得更加洒脱了。这两种东西在一个人身上一直是并存的，有时候这个强一些，有时候那个强一些。我们在日常生活里看到这样的人的时候，我们也会有这样的感受。

●观众：当时您设定立冬这个角色的时候，在影片的后半部分，立冬有这样一个「characterization (角色刻画)」的台词，说他不想在世上留下任何痕迹。您是如何把这种 characterization 跟这个人去融合的？

 张律：

实际上，离我们而去的朋友啊、亲人啊，大概有两种。一种会在他走之前非常详细地留下一些希望，就像有人说遗言、写遗书。也有人想尽量悄悄地走掉。立冬应该属于后者，他想悄悄地走掉。

立冬

但他的情感，真的就在这个世界上消失了吗？这是不可能的。所以他说不想留下痕迹，也是一种痕迹。最后他把卡带留下，这记录的是阿川少女时期的声音。阿川拿着这个卡带，走回胡同，她有痛苦有思索。然后黑屏，影片结束。但你会发现阿川最后相遇的，不是立冬的痕迹，而是自己少女时期的声音。所以我觉得立冬是一个非常温暖的人，在最后的最后还是用心颇深，让阿川与少女时期的自己相遇。

阿川与立冬

●观众：我注意到张鲁一这个角色，仿佛他的记忆一直跟别人有一些出入，带有一种记忆的模糊性。影片也 cue 到石黑一雄，让我一下子很警惕，因为石黑也是一个非常喜欢把记忆变成「不确定的叙述者」的作家。

 张律：

在处理记忆的时候，每个人都是天然的剪辑师

如果说我们是生活在现实里的，这个没错；但是我觉得更准确的，其实是「我们全都是生活在记忆里的」，因为此刻的上一秒就是记忆。所以电影和记忆、创作和记忆的关系，怎么强调都不为过。记忆的确定性与不确定性，其实是我们日常生活里的普遍现象。比如你去参加同学聚会，有同学说哪天谁谁走了，但另一个同学的记忆会完全不一样。

这是普通的对记忆的差异，以及对自己的记忆的一种强调。但我电影里，他（张鲁一）记忆的模糊性，很多时候是故意的。有一些人，他其实记得。但因为自己所处的情感关系、现在所处的位置，他主观上会故意觉得我不太记得了。这也是我们在日常生活里，常见的处理记忆的方式。虽然经历了同样的意见事情，但就像电影一样，面对同样的素材，剪辑剪出来的顺序是不一样的。我觉得在处理记忆的时候，每个人都是天然的剪辑师。在这种差异里面，我们能通过记忆的差异，发现自己我们情感的位置。

有关声音与语言

●观众：看完电影我有两个记忆点。一是三人在河上划船，通过一个阴暗的地方时，船夫在唱一首日本歌。第二个是倪妮饰演的柳川在开车，他们去泡温泉，也是通过了一个阴暗的地方，倪妮应该也在唱歌。在这两个画面昏暗的时候，从影片故事中会出现一些音乐，有抒情的效果，让我觉得特别细腻。

 张律：

这不是我的艺术，而是艄公的、船夫的艺术

在柳川运河上那场戏，船夫是在桥洞里唱歌。桥洞非常矮，你要是坐船的话，所有人都要低头才能过去。在现实生活里，这样的船夫唱歌的时候，往往是在桥洞外面就开始唱，然后在经过桥洞的过程中再唱一段，出桥洞后他的歌声就慢慢结束。其实船夫对音乐的处理很有自己的想法，而且很符合那个空间。因为你在河面上唱的时候，河面的空间里声音回响的程度和状态，和在桥洞里唱是不一样的。

桥洞里有回响，是比较集中的，声音的消散也比较慢。人的情感也一样。在不同的空间里，人的情感的流速也是不一样的。所以我其实是遵从了当地艄公的现实行为——他一定要在过桥洞的过程里唱一下——来实现了这个创作。我觉得应该要归功于艄公。在短暂的流水的时间里，因为细微的空间的变化，带来我们情感的变化，我觉得这可能就是艺术。这不是我的艺术，而是艄公的、船夫的艺术。

●观众：影片的语言系统非常丰富，而且您好像故意在用这种跨国界的不同语言去暗示我们交流上的障碍。比如立冬作为一个中国人，他在日本一直讲日文。哪怕日本人跟他讲英文，他也一直用日文回答。池松壮亮所饰演的中山大树，会不停地讲一些缓慢的英文。虽然这个角色在英国生活过，但他显然在可以讲日语的时候，也在不停地重复英语。而且立冬为了女主，为了展现一种更斯文的态度，抛弃了他的北京标准口音。为什么要在电影中有这么多关于语言和口音的设定呢？与人物的情感有什么关联吗？

阿川与中山大树

 张律：

全球化后，我们都在多语言、多口音的空间里生活。即使像柳川那么小的、非常寂静的地方，偶尔还是能听到英语，能听到中文，能听到韩语。你可能敏锐地看到池松壮亮缓慢地说英语。我觉得，当一个人在异国他乡生活过，时间的痕迹会存在他的身体里。我们国家的留学生在国外生活了一段时间后，回来之后说话还是会自然地把英文、法文或什么文带出来，因为这是他生活的痕迹。

中山大树与阿川

而张鲁一呢，他从小会为一个女孩改变口音，显示出他性格里有很执着的地方。所以在柳川，即使中山大树和他说英语，他也要坚持说日语。所以，这种多语言的环境是我们现在的生存状态；而在这种环境里我们所经历的变化与情感，可以反映在我们对待语言的态度上。

有关「爱而不得」

●观众：不管从影片的时间跨度、空间选择，还是从「柳川」这个地名和人名的重叠，您应该都注入了巧思。中国人的情感表达通常是非常内敛的，我想听听您是怎么理解「爱而不得」这个概念的？

 张律：

爱而不得，是我们日常中最普遍的情感状态

「爱而不得」，这可能还是从我们现实生活的经验里，看到的那么多爱情里，得出的生活感受吧！

有一句歌词叫「情到深处人孤独」，我说「爱到深处人惆怅」。惆怅是因为他没有得到。真的「从一而终，相濡以沫」是我们的愿景，也是大多数人的理想，但现实生活中大部分其实是「爱而不得」。非常圆满美好的那种爱情，我也会想拍。但我周围，能看到的圆满的爱并不多；而那样幸福的东西，我不知道自己能不能够去把握。反而是那种爱而不得，是我们日常中最普遍的情感状态。从生活里来的，所以感受才多。

-The End-

主持人 / Lesley、恒立

编辑 / Jenny

摄影 / Sylvia

录音整理 / 柯布西椰、Sylvia

特别鸣谢 / 书本放映

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