纪念约翰·巴尔代萨里 | 《ARTFORUM》4月刊
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）作为一名师长而闻名。他的出现使这一称号重拾在艺术史上应得的荣誉。即使是在加州艺术学院具有时代意义的任期后，他也从未停止向观众和他自己授课。
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Artist Optimistic About Art》，1973年
六张明胶银盐打印照片，板上墨水
69.2 × 50.8 cm
© Estate of John Baldessari
经过多年在边陲的默默无闻，巴尔代萨里才终于取得其应有的地位，在人才辈出的同代人中脱颖而出。此前，他在圣地亚哥的家附近的高中、社区大学与成人兴趣班里从事教学工作，还曾在一次夏令营中与违法青少年一起在乡村营地工作，以支持和供养自己新组建的家庭。在工作的同时，他也尽职地履行着无数艺术家所必经的程序——无论来自教育领域还是准专业的艺术家——他将自己的画作做成幻灯片，一丝不苟地发送给当地的展览委员会，希望能在社区中心与县里的展览场中得到露面和一个成名的机会。
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《God Nose》，1965年
布面油画
172.7 × 144.8 cm
© Estate of John Baldessari
然而，人们太过容易地将巴尔代萨里的大本营归为毗邻圣地亚哥的这片郊区。由于文化艺术的缺乏，这里常被认为是文化沙漠。并不是说圣地亚哥在1960年代获得了意外的发展，而是这里的独特个性与其看似文化同源的地区十分迥异，甚至是和它相距不到五十英里的橘子郡。为了填补这一不亚于奥兹国（小说《绿野仙踪》中的虚构国度）周围致命沙漠的距离，需要一条相当长的通道穿过广袤无垠的海军陆战队彭德尔顿营地，当中没有任何高速公路出口。到1967年，尽管仍在一所距墨西哥边境仅几英里的不起眼的初级学院教书，巴尔代萨里已经展现出了吸引知名艺术家进入他课堂的能力。面对聚集在一起的学生，他问画家山姆·弗朗西斯（Sam Francis），他认为这个地区的有趣之处何在。“这里就是尽头，” 他得到这样的答案，“没有比这里离美国更远的地方了。”
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Pure Beauty》，1966 - 1968年
布面丙烯
115.6 × 115.6 cm
© Estate of John Baldessari
尽管如此，这一尽头还是有不少东西。去往圣地亚哥必须途径101号高速公路的海湾一侧，可以看到由被封存的海军船队组成的高耸灰墙——它们是在第二次世界大战后被淘汰的过剩装备。在这一作为军事工业综合体圣物箱般的遗迹之外，不远处便是大自然最美好的慰藉。当感到灵感衰退时，巴尔代萨里便会从城市的东南角驱车驶向西北部的拉霍亚（La Jolla）海岸，这里可谓是全世界最令人赞叹的城市海岸线之一。其1965年画作《God Nose》可能不是虔诚的定论，但巴尔代萨里的确曾感到一种形而上学的使命感，以至于他去申请了普林斯顿神学院。试想如果他走了这条路，我们的艺术世界会是多么的不一样。
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Cremation Project》（局部），1970年
混合媒介
照片尺寸：50.8 × 62.9 cm
© Estate of John Baldessari
在某种程度上，他将这种使命感带进了自己的艺术中。他深刻地认识到，无论太平洋上的落日多么璀璨夺目，通往超越并没有立时的途径。与此相反，这一道路实则藏于他那破落褴褛的家乡与平淡无奇的日常景观之中。1970年，他将此前以“渴望与搜寻”模式创作的所有绘画收集到一起，在圣地亚哥县正式批准的火葬仪式中将它们付之一炬。取而代之，他继续创作始于1966年的油画作品。在该系列作品中，他将毫无艺术感的照片打印在绘画之上，并聘请广告牌画家绘制出一板一眼的古怪标签。其中一些作品连模糊的图像也没有，仅仅呈现为自我描述的文字。例如《纯粹之美丽》（Pure Beauty, 1966-1968），便是他对无法达到之物的最坦诚的承认。
他具有讽刺意味的回顾性自画像将自己描绘为无用之物的制造者，并让位于一种更多地由服务和失重的知觉时刻、而非物质输出而决定的人生。
这些作品中，有很多体现出一名职业艺术家对市场图景的追求，以及以动物为主题的创作。他具有讽刺意味的回顾性自画像，则将自己描绘为无用之物的制造者，并让位于一种更多地由服务和失重的知觉时刻、而非物质输出而决定的人生。他作为老师的号召力和天赋在圣地亚哥的小世界中产生反响，并成为他的巨大优势。巴尔代萨里在加利福尼亚大学（University of California）新校区成人兴趣项目中从事的一份工作，引起了纽约的尖刻画家保罗·布拉奇（Paul Brach）的注意，布拉奇曾应邀担任这一新成立的艺术部门的主席。出于招募本地艺术家的政治意图，布拉奇将巴尔代萨里雇佣进了正规教职。在一所重要大学中任职无疑是一种认可，也为他带来了天才诗人批评家大卫·安廷（David Antin）的友谊。与布拉奇一样，安廷的到来亦将东海岸的声誉提升到一个新的层次。大卫和他的妻子，艺术家埃莉诺·安廷（Eleanor Antin），将自己的网络为巴尔代萨里所用，使其于1968年在莫莉·巴恩斯画廊（Molly Barnes Gallery）举办了首场洛杉矶个展。
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Evidence (Bowl Handed to Helene Winer, Dec. 1, 1970)》，1970年
黑色灯芯粉末，陶瓷碗上胶带
约 12.7 × 35.6 x 35.6 cm
© Estate of John Baldessari
巧合之下，在拉西埃纳加大道（La Cienega Boulevard）艺术区下方的另一家画廊中，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）当时正在展出一组基于文字的创作。评论者常将这两者对比，而科苏斯本可以注意到巴尔代萨里的油画与英国艺术与语言小组（Art & Language）的自我描述的文本绘画之间的相似之处。后者的创作机智毕露，但它们的魅力被分析哲学的拗口引文与一种自以为是的姿态所围绕，这正是巴尔代萨里出于本性以及在道德层面上所反感的。在次年发表的一篇题为《哲学之后的艺术》（Art After Philosophy）的文章中，科苏斯认为这位加利福尼亚艺术家所作的，不过是“卡通版”的观念艺术而已。37岁才首次在主流艺术舞台上露面，巴尔代萨里看起来不免像是一名可以忽略不计的局外人。然而，他对于被人低估是近乎免疫的，正如布拉奇早前所惊叹的：“约翰是一个低调而困惑的人，在圣地亚哥一所不起眼的初级学院教书，却给人一种他处于国际艺术界绝对中心之感。”
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Painting for Kubler》，1966 - 1968年
布面丙烯
172.4 × 143.5 cm
© Estate of John Baldessari
但是，这种精确的观察并未指出巴尔代萨里的自我提升，而是道出一个令他着迷而又完全不受其干扰的“国际艺术世界”。他深知这个世界中唯一有用的部分，就是由包括他自己在内的怪人所组成的漏洞频出、粗制滥造的人造机制。1970年，他随布拉奇一起去往加州艺术大学（CalArts），并开始利用自己的职位以建立一个协作同盟，从而打破威尼斯海滩般的当地风貌——科苏斯亦是其中一员。巴尔代萨里如此回忆道：“我一直在争取聘请来自纽约和欧洲的艺术家，而不仅是洛杉矶本地人，以带来一种不同的美学。现在看来，这是一场已经赢得的战争，但你无法想象个中经过。” 迈克尔·阿舍（Michael Asher）后来加入加州艺术学院，则表明洛杉矶的艺术群落正在崛起，这让巴尔代萨里感到十分自在。其中一名成员，小坂浩（Hiro Kosaka），形容那个时期，“突然之间出现了一个小小的空间，给予那些讨论更多重要问题的不同创作余地。当时仅有少数人在从事这种新的创作：巴斯·扬·阿德尔（Bas Jan Ader），约翰·巴尔代萨里，克里斯·伯顿（Chris Burden），杰克·戈尔茨坦（Jack Goldstein），比尔·利维特（Bill Leavitt），布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），艾伦·鲁佩斯伯格（Al Ruppersberg），沃尔夫冈·斯托克（Wolfgang Stoerchle）和比尔·韦格曼（Bill Wegman）……大概就是这么十来个人，用手指都数的清，我们就是异类，完全完全的异类。”
这一现在十分著名的团体，当时首先在海伦·温纳（Helene Winer）和哈尔·格里克斯曼（Hal Glicksman）先后担任总监的波莫纳学院（Pomona College）的小画廊中集结。1970年，巴尔代萨里与他的年轻同事和学生一起，在波莫纳举办了一场展览，并为他的象征性重生增添了一层新的仪式感：“当时，我对警察摄影（Police Photography）十分感兴趣，当（温纳）走进来时，我给了她一个碗，她接住了。我擦去上面的灰尘以拍摄照片，然后说，把这个拿去展出，她也这样做了。我烧掉了我所有的画，把它们的灰烬交给温纳，说：‘把它们撒在角落里；在第一个人进场后，就把这里围起来。'”在波莫纳的每场演出和表演时，他都会驾驶自己可靠的大众微型巴士，花一个半小时把学生们载到克莱蒙特（Claremont），使他们既可以学习，又展示出团结的精神。
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Tips for Artists Who Want to Sell》，1966 -1968年
布面丙烯
173.4 × 143.5 cm
© Estate of John Baldessari
在为时不长的波莫纳实验之后，巴尔代萨里蓬勃发展的加州艺术学院训练场吸收了这种能量，并将其再分配到更广阔的世界中。他在加利福尼亚郊区组建了一个国内国际网络。我在加州艺术学院开始人生第一份教师工作的那年，驻留艺术家是来自纽约的劳瑞·安德森（Laurie Anderson）、乔纳森·博罗夫斯基（Jonathan Borofsky）和艾琳·齐默曼（Elyn Zimmerman），而前访问学者道格拉斯·胡埃贝勒（Douglas Huebler）接任了院长一职。而巴尔代萨里也可以用真正的专业意见代替“如何绘画”的伪建议，并指导学生们去纽约进行自我测验。更重要的是，他突然发现自己参与到欧洲大陆上的众多画廊展览，从阿姆斯特丹到杜塞尔多夫再到米兰等城市。这无疑有助于巴尔代萨里建立从洛杉矶到欧洲的传送带，并为年轻的“艺术异类”们带来极大裨益。
随着巴尔代萨里的声誉上升到现代大师的地位，他的作品也呈现出日渐复杂的面貌，对观众的专注力提出了更高的要求。
随着巴尔代萨里的声誉上升到现代大师的地位，他的作品也呈现出日渐复杂的面貌，对观众的专注力提出了更高的要求。然而，一个重要的视觉标志来自他的小镇敏感性，这种敏感性也充斥在其圣地亚哥阶段的绘画之中：他收集的现成照片档案也包括报刊都市版块中典型的填充图像，“比如共济会（Kiwanis）去世的前任主席将手中的木槌交给新主席，或者一颗由女性俱乐部种下的树。”在一次未能保持自己惯常镇定的难得失足中，他承认自己被这些当地名人引起的仇恨：“这完全是我厌恶的生活方式。”他拿起一些圆形的标价贴纸，开始遮盖照片中的面孔，“我感到如释重负，你无法想象抹掉那些面孔会让人感到如此满足。”
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Untitled》，1986年
明胶银盐照片上聚合物薄片，蜡笔，标签
24.8 × 18.7cm
© Estate of John Baldessari
这种愤怒的冲动为华兹华斯关于在平静中重拾情感的美学格言增添了新的依据，也为巴尔代萨里提供了一种有力的新策略。由于人类的认知与面部特征息息相关，这种抹消的行为便阻挠了对剩下之物的辨别，并将其重新整理。这也成为对他早期摄影中的欺骗性清晰的补充——被抛掷的球体形成的直线，女人亲吻一颗高耸的棕榈树的顶部——这些图像利用了二维图像中错误的逻辑排列与三维世界令人束手无策的固执之间的分裂。这种悬而未决的矛盾在其1969年的《加利福尼亚州地图项目》（California Map Project）中得到了戏剧性的呈现。在该项目中，巴尔代萨里试图按照地名在地图中出现的形式，将这些字母刻在自然景观上。认识到大脑的复杂化和抽象化倾向之后，他接受了“寓言”（allegory）的概念。这一具有数百年历史的名词，用一种神秘的替代方式将一种表意系统替换为另一种，从而使熟悉之物变得陌生。由此，他的大量废弃照片，在被剥夺了原始语境之后，呈现出不可思议的力量。
约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）
《Kissing Series: Simone. Palm Trees (Near)》，1975年
板上两张彩色照片
每件 25.4 × 20.3 cm
© Estate of John Baldessari
然而，寓言从来都不是无比深奥的事件。巴尔代萨里明确举出《格列佛游记》（Gulliver's Travels）的例子——他认为这既是一个吸引人的冒险游记，又是另一个关于政治生活之荒谬性的故事。正如乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）的幻想，巴尔代萨里思考着，“理想的艺术就是，对我自己而言是复杂的，而对于公众来说又足够简单。”他后来的成就之一正符合这一标准，在洛杉矶郡立艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art）举办的一个向勒内·马格利特（René Magritte）及其精神遗产致敬的展览中，巴尔代萨里展出了一件巨大而简单的装置作品。在这件装置中，观众会看到颠倒的天空和地面。马格利特对日常景物带有欺骗性而又直言不讳的的表现，为身为一名完美老师的巴尔代萨里提供了经验：
“工作变得越来越难，是因为你会越来越不容易满意……你必须编造出越来越精密的游戏，让自己保持忙碌。随着自己变得越来越老练，你必须思考如何保持观众的兴趣……这种斗争不断地来回。”
令人难过的是，他自己的斗争已然结束。然而，对于每个以他为榜样的人来说，斗争仍在继续。
文 / Thomas Crow
译 / Peilian He
*本文原载于《ARTFORUM》杂志2020年4月刊
▼ 点击“阅读原文”，了解更多画廊与艺术家资讯