Sprüth Magers 艺术家 | 约阿希姆·耶格尔著《构建的世界：论托马斯·舍比茨与毕加索的画作》（上）
构建的世界：
论托马斯·舍比茨与毕加索的画作（上）
文 / 约阿希姆·耶格尔（Joachim Jäger），译 / 陈玺安
译者按：本文《构建的世界：论托马斯·舍比茨与毕加索的画作》是德国新国家美术馆副馆长约阿希姆·耶格尔（Joachim Jäger）为托马斯·舍比茨于2019年在柏林贝格鲁恩博物馆与毕加索共同举行的双个展“符号、场景、词汇”（Sign Scene Lexicon）所撰写的画册文章。展览本身巧妙地将毕加索的作品和舍比茨的作品进行直接的对比，并以此引导观众在贝格鲁恩博物馆宽广的展厅中开放漫游。而约阿希姆·耶格尔的作品则从艺术史以及画面分析的角度，分析舍比茨与毕加索作品的共性，并让我们得以进入舍比茨创作的核心关注点，特别是一系列介于抽象和具象之间的视觉语汇，以及这些创造性空间在艺术史上的意义。
托马斯·舍比茨（Thomas Scheibitz）
“巴勃罗·毕加索 x 托马斯·舍比茨：符号、场景、词汇”（Pablo Picasso x Thomas Scheibitz: Zeichen Bühne Lexikon）展览现场，贝格鲁恩博物馆，柏林，2019年9月14日-2020年3月1日
摄影：Jens Ziehe
一片开放的空间，绚丽的色彩。前景有俩个长条形正在趋前，有如升入天际的城市高楼：它们分别是一个锥形字母“A”和一盏落地灯。地上放着一个宽盖的水杯，上面则是各种仿若自由漂浮的树叶、两根横梁交叉、一个球体、各种形态的水滴和一条白色的锯齿形带。这是托马斯·舍比茨（Thomas Scheibitz）的大尺幅绘画作品《总体规划》（Masterplan）。然而，艺术家早已对物件轮廓进行大幅度的改造，因此，前述的观察是否恰当，实在有待商权——比如说，艺术家把立灯顶部的光用一个黑方块替换掉了，仿佛是一句来自马列维奇的问候。于是乎，视线注意力慢慢从图像主题转移到对形式的观察。只见三原色竞相争夺变成画面的核心。背景则保持克制，呈乳灰色。松散的影线和摆动的线条则将注意力引导到特定的细节上。
然而，这一切到底是为了什么呢？标题的《总体规划》几乎没有为我们提供任何解答。这里可没有什么规划明确的总体秩序或系统。这幅画如此坦然与我们相遇，带着如此的光采，却奇特地难以理解。特别矛盾的是，相较于所谓的“总体规划”，画面上许多安排反而显得相当临时，仿佛并“不完整”。大面积色块让每一笔笔刷的痕迹变得没那么清晰，暗示着画面就是一块“建筑工地”，通往一个开放的结局。完美与带有素描感的生硬美学相结合的状态，充斥着整幅画。毫无疑问，布面绘画是一种极其经典的媒介。然而，比起托马斯·舍比茨的其他多数画作的内容而言，这件作品仍然保有开放性和高度模棱两可的特质，从而逃避了我们对其进行定义的所有尝试。
托马斯·舍比茨（Thomas Scheibitz）
《总体规划》（Masterplan），2016年
布面油画颜料，乙烯基，颜料马克笔和喷漆
260 × 180 cm
Courtesy: © Thomas Scheibitz / VG Bild-Kunst Bonn 2020
摄影：Gunter Lepkowski
特别是在谈到他的绘画时，艺术家自己对于理解这种超越“抽象”和“具象”等传统术语的绘画，则有一种“平衡”工作的说法。[1]他所绘制的主题动机不生产叙事，既是具体形象又是形式本身。绘画空间暗示了风景或室内空间，却又保留未完成的状态。这些画面上的主题便戛然而止。与此同时，艺术家利用延长的消失线或颜色渐变制造出仿佛带有吸力的透视画面，将这些画面幻觉打断，让观众的视线拉回到画面表层。
毫无疑问，托马斯·舍比茨念兹在兹的正是平面的概念。艺术家做了大量摄影以及绘画；正如他自己所说，他喜欢将已经存在于他脑海中的图像或现实场景转化为绘画表面。[2]他对于前人是如何解决再现的问题非常感兴趣。就此而言，托马斯·舍比茨参考大量的档案素材，源于他学生时代就已经开始整理搜集的材料：其中包括各类照片；报纸和广告剪报；海报和贴纸；特别的字体；独特的图形、图表和标志；漫画；印刷品；古典大师作品的复制画——多年来，托马斯·舍比茨的收藏几乎包山包海。他对任何集中视觉力量的形式，都表达出高度的兴趣，这点也非常引人入胜。他收集几乎所有的素材，并将这些素材按主题或绘画议题进行分类编目。他的工作室到处都堆满了这些现实的吉光片羽，它们散落在画面上、桌上，还有些则是被修剪、涂抹覆盖的半成品。
托马斯·舍比茨特别着迷于细节，并决定保留一些素材本身的元素；这些元素可能是一条线、手势，甚至是一张图的“突出点”，例如一个商标的色彩图案，或格吕纽瓦尔德（Grünewald）或丢勒（Dürer）画面的褶皱排列组合。通常，他会先用马克笔标出这些图像材料中的特定元素，再画进自己的作品中。在那些舍比茨完成的画作中，还是可以明显看出各种各样原材料的痕迹，其开放性和模糊性正是源于他对不同材料的广泛使用。正是在构图的层面上，在这个对艺术家而言完全是由矛盾冲突所决定的领域之中，他得以结合完全不同的观点和绘画风格，这让人自然而然地想到了那位伟大的艺术家，这个人本身就代表着多元主义和变异，而且也在许多方面重新定义了绘画，那就是：巴勃罗·毕加索。
托马斯·舍比茨（Thomas Scheibitz）
“巴勃罗·毕加索 x 托马斯·舍比茨：符号、场景、词汇”（Pablo Picasso x Thomas Scheibitz: Zeichen Bühne Lexikon）展览现场，贝格鲁恩博物馆，柏林，2019年9月14日-2020年3月1日
摄影：Jens Ziehe
当然，托马斯·舍比茨和毕加索的相关性并没有那么直接。毕加索的神话、他对于20世纪艺术发展历程的重要性、他多层次的人生故事，所有这些笼罩着毕加索作品的光辉，仍然是独一无二的。然而，如果我们不只是关注毕加索的传奇生涯和神秘色彩，而是真正聚焦在他的艺术创作和绘画观念上，我们就会发现两人共享的路径昭然若揭。[3]毕加索和舍比茨有相似的创作路径，例如，他们都对绘画和雕塑作为重要艺术媒介情有独钟，他们并没有抛弃这两种基本媒材，而是在既有的限制内继续发展潜力。
毕加索很早就成功用拼贴和蒙太奇等手法，从根本上革新了绘画，但尽管进行了各种实验，他从未说过要完全摒弃绘画，打破绘画的架构。相反，从20世纪初的立体派到20世纪60年代生涯晚期，毕加索的创作都深深地根植于严格的绘画规则，并从绘画的内部做出变革。而在舍比茨这边，即便在整个20世纪，绘画被多次宣布死亡，这个古老的艺术媒介也失去了其重要的地位，他却能成功运用自己长达二十年充满活力的创作生涯，开辟了属于自己的崭新当代视角。这些作品蕴含了对绘画实用性的怀疑，更通过他在画作图像制造的剧烈断裂以及路径的转变，从而强调了这种怀疑。
与许多画家一样，托马斯·舍比茨是敏锐的观察者。就像毕加索一样，对他来说，问题并不在于情感和视觉上的夸饰，而是要将真实的视觉表达转译出来。他大量使用符号和半抽象典故，以让人联想起其他人物、物件或场景，同时保留诠释的开放空间。因此，他与毕加索共享的首先就是方法上的相似性——也就是对于绘画和雕塑可能的潜力进行不懈的探索。如何制造新的图像、新的视角、新的观点？绘画和雕塑如何在呈现对象的同时，又保留不被明确定义的特质？如何拓展这些绘画的局限，从而实现新的表现形式？另一点毕加索不无相似的是托马斯·舍比茨的创作过程：总是围绕着固定的几种主题在创作，不断地发展并进行改造。[4]
立体派
正如本次展览所示，立体派阶段对托马斯·舍比茨来说尤其具有开创性意义。舍比茨首次接触到毕加索的艺术是在德累斯顿附近的拉德贝格（Radeberg）读书的时期；当时，首先吸引他的是政治性的主题：和平鸽、20世纪的巨作《格尔尼卡》以及朝鲜大屠杀的绘画。后来，舍比茨进入学院成为艺术学生，当时他累积了参访德国和国外美术馆的经验，并且开始逐步能够扩展他对毕加索作品的看法。今天，托马斯·舍比茨不仅自己收藏了四幅风格不同的毕加索版画，还对他绘画作品和常见的一些主题展开各种研究。在制作上，舍比茨喜欢从媒介的转译开始。例如，有一次他偶然看到一张马德里拍摄的照片，其中的政治壁画无论就主题和形式，都与《格尔尼卡》非常相似，他便以此为起点，对图形进行自由阐释，将毕加索和这名不知名壁画创作者的语汇结合在一起。
托马斯·舍比茨（Thomas Scheibitz）
“巴勃罗·毕加索 x 托马斯·舍比茨：符号、场景、词汇”（Pablo Picasso x Thomas Scheibitz: Zeichen Bühne Lexikon）展览现场，贝格鲁恩博物馆，柏林，2019年9月14日-2020年3月1日
摄影：Jens Ziehe
与此同时，毕加索等人20世纪初发展的立体派对舍比茨来说格外重要。它重新定义了绘画，其深远影响仍延续至今。立体派并没有承袭那套景框视野和制造幻觉的绘画概念，他们的示范性作用在于，让人们在画布平面上表达另类现实的方式变得非常不同。在立体派绘画中，主题、事物和生活世界变得碎片化，在多焦点的视野中呈现，只能由各自的观看者各自在自己的观看中拼合成完整图像。托马斯·舍比茨便是在此一基础上，沿着这种绘画作为翻译、绘画作为现实建构的激进观念，一路发展至今。
在此，我们可以暂时回头看看在1911年至1912年的多事之秋，毕加索和布拉克是怎么共同踏上了一条从描述性绘画转向蒙太奇与拼贴的道路，从而颠覆了分析性立体派，转而发展成集合（assemblage）的手段。毕加索1912 年的大件作品《小提琴》（贝格鲁恩博物馆馆藏）正好位于这个风格变化的分水岭上。这是毕加索单色画研究系列的一部分，毕加索当时已经摈弃了要透过画面完整再现事物的想法，并开始寻求各种视点同时出现的可能性。在1912年的纸上作品中，点出标题的小提琴只是以描述性的碎片形式现身；这点显示对抽象的思考已经非常成熟了。高耸的、浅色暗色的矩形块面并排同时漂浮在页面上，它们之间没有连接，只是勉强算是在中间构成某种主体。最终，作品呈现出的小提琴的是以圆形轮廓、暗示着立体感的阴影线，螺旋线，以及最重要的两个音孔等一系列符号所组成。这把小提琴不是一个可以在图像中被直接看见的事物，而是一把需要在脑海中重建的图像。
毕加索和布拉克很快就将他们创造的这种缩写般的符号为基础来构建图像，并且视为是独立且不可改变的要素。我们在《玻璃和骰子》（同样是贝格鲁恩博物馆藏）这件作品中可以看到这种蒙太奇手法非常纯粹的一面。艺术家将报纸和带圆点的纸张直接粘到画上，呈现一个玻璃水杯的“叠影”——虽然是平面，但也通过影线呈现立体感——并暗示了图像之下的事物。[5]沃纳·哈夫曼（Werner Haftmann）就如此评论道这件作品：“形式不再透过拆解事物而实现；形式存在，并且通过构造和合成，图像得以实现。”[6]凭借对“形式存有”的关注，毕加索和布拉克彻底摆脱了绘画就是要创造幻觉的观念。对图像的描述，现在就被对图像的发明和“建构”取而代之。报纸、墙纸、信件和乐谱的剪纸，以一种速记的方式唤起了远远超出绘画形式和主题的背景，使图像看起来像是一幅观念绘画。
托马斯·舍比茨（Thomas Scheibitz）
“巴勃罗·毕加索 x 托马斯·舍比茨：符号、场景、词汇”（Pablo Picasso x Thomas Scheibitz: Zeichen Bühne Lexikon）展览现场，贝格鲁恩博物馆，柏林，2019年9月14日-2020年3月1日
摄影：Jens Ziehe
这件作品之后就是立体蒙太奇，比如著名的纸制吉他雕塑，对此，毕加索和布拉克后来明确称之为“建筑”。[7]照片展示了这些作品如何实现特定的空间效果或并排悬挂在大的墙面上，有如建筑蓝图。毕加索将这些建筑蓝图昵称为“Wilbur Wright”，他自己如此解释，这个名字源于纸雕塑有种“类似脚手架的特质”让他想起了航空先驱Wilbur Wright发明的那种有拼装质感的双层飞机一样。[8]在那些年里，毕加索和布拉克如此沉浸在艺术家作为设计工程师这样的想法中，最终，甚至他们的服装也成为了他们新艺术态度的表达。正如那个时代的亲历者所转述的那样，毕加索和布拉克在工作室里穿着蓝色工装裤[9]，有如某种示范，从而强调了他们不再只是满足于用油画颜料描绘世界，而是希望直接组装、构建世界。
与此不无相似的，托马斯·舍比茨也可以被理解为“设计工程师”。在他这边，人们同样可以读到一些生平轶事的平行线索。舍比茨目前在柏林的工作室恰好位于一栋宽敞的旧工业建筑中，其性质与“装配车间”非常相似。在此值得一提的是，托马斯·舍比茨除了前面已经讲到的图像形式和图案档案外，还收了一批着同样庞大的物件档案。这些档案材料是根据物质和形式来分门别类——也就是说，根据艺术家因对材料或特定形状的兴趣而做的分类。玻璃杯、瓶、罐、硬纸卷、金属支架、塑料片、包装残留物和泡沫塑料，上漆或未上漆的，不规则或几何的——托马斯·舍比茨喜欢将这些物件收在桌面上，并且，自从他在法兰克福现代艺术博物馆的个展“一次性密码本”（One-Time Pad）开始，这些事物也经常进到他展览中，偶尔也会以“陈列仓库”的形式出现。档案馆、陈列仓库、商店——托马斯·舍比茨的画作正是基于这些现实的大杂烩而发展出来的。尽管他的许多画作都有漫长的素描和草稿的准备过程，但在最终的呈现中，蒙太奇原则仍得到了保留。图案、形式和颜色不会被融合起来，而是聚拢到一起，就像不同的布景道具一样。
相对于毕加索，舍比茨的“建筑”并非对室内场景或特定用具的观察图解，换句话说，并不是源自直接的观察。相反，在他的作品中，现实总是反复被过滤的，是对先前绘制的再现图像的进一步转译，艺术家根据不同绘画的需要而重复使用这些事物。这里，最后一步的转换尤其具有决定性意义。对于托马斯·舍比茨来说，这里的问题与波普艺术等后现代的一批艺术家那类的直接引用无关。后者是为了强调大众媒体和广告的效应，而在舍比茨的画作中，只有碎片被保存下来，无论他选择绘制什么样的碎片——这些对象早已蕴含了某些绘画方式和风格。因此，人们很难从他作品的图形元素追溯到具体的原点。然而，人们可以说他的图像具有很高的“现实含量”。这些画作之所以如此有力的根植于当下，原因首先是其霓虹灯般的科技色彩，当然也归功于快速的变化，以及不落俗套地结合起易读性与夸饰、直接与转化等相对立的元素。
托马斯·舍比茨（Thomas Scheibitz）
《节日》（Festival），2009年
布面油画颜料，乙烯基和颜料记号笔
235 × 170 cm
Courtesy: © Thomas Scheibitz / VG Bild-Kunst Bonn, 2019
摄影：Jens Ziehe
《节日》是一种符号的“庆典”，从这件作品我们可以看到托马斯·舍比茨在创作过程中将立体派的概念推进到怎么样的程度。心形、模具、各种水滴、建筑拱门和某种扇子——在这幅画中，一切事物都并排重叠，就像拼贴的逻辑一样：事物只是被收集在一个表面上，却没有相互连接或参照的关系，而是被放到一个图像平面上。图像可以被理解为不同参照对象的巧妙构造，这些参照物此刻被召来，复又退去。例如拉长的矩形可能让人想起塔楼，甚至是城市景观，但这些解读很快就又被画面否定，在单色底座上，这些形象又彻底消失了。再一次，一切都以强调二维平面的方式呈现。画布不再是一幅画，而是一种商店，在艺术家的严密监视下，被选中的现实片段似乎在不断地重新洗牌。然而舍比茨非常有意地允许某种混乱、某种无政府状态。为此，他自己曾创造了一个可爱的术语“没打扫过的房间”。[10]这种将图像视为“没打扫过的房间”或者，视为是反映我们思想的镜子，这样的概念恰与李奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）在1960年代的一篇评论拼贴绘画的文章一致，后者将其称为“平板一般的图像平面”（flatbed picture plane），这个纯粹的表面可以将各类型的信息——无论是什么类型，或来自何处——汇集在一起。斯坦伯格不再将绘画的平面视为对观看自然的感受进行再现的过程，而是将绘画视为一种“操作过程”的转译。[11]
或许正是这一点让托马斯·舍比茨的画作显得如此当代：它们反映了当代的感知过程。在这个高度物质化和数字化，超载严重的工业社会下，各种各样的视觉命题非常戏剧化地扩增了我们在日常生活中处理信息的速度和数量。数字媒体的永久存在，使我们完全习惯于同时感知许多事物。从这个意义上说，托马斯·舍比茨的绘画可以被理解为类似闪存快照，或者是外化的计算机内存，其中，非常具体的信息和数据可能才刚被调出，却已经无法再整合成为更完整的故事或图像。在画作的平面上，个人化的主题、参照对象和特殊偏好的事物，在某种程度上被看见了。然而，作为个人用户的观众，还是需要去理解，找到他们之间的联系。正好也是在近期为本次展览的背景下创作的作品中，作品在诠释上的开放性以及明确的异质性变得更加明显，这点并非巧合。在这些作品中，艺术家从照片蒙太奇开始：舍比茨没有在画布上统一打底，而是将各种摄影图案直接印在上面，然后接着用颜料重新加工覆盖。这里的一切事物都与其他事物重叠，最终呈现出一种复杂反馈效果，复杂到无从进一步解释：也是绘画的最后阶段。
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[1] 与艺术家的对话。另请参阅艺术家的文本，包括在“颜色、光和影”一文中，他提及：“在传统的抽象和具象的分歧之间，我同时‘两面’行动...”）收录于：Thomas Scheibitz, Texte, Notizen, Szenarien (Berlin: Diamondpaper Verlag and Santa Lucia Galerie, 2016), 31. 另参见Stephan Berg文章“银翼杀手”, 收录于：Thomas Scheibitz. Masterplan\kino, exhibition catalogue Kunstmuseum Bonn/Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen 2018 (Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2018), 37–43.
[2] 与艺术家的对话。2018年11月。
[3] 另可参见Dirk Luckow的文章“毕加索：长达一世纪的接受史”，收录于：Picasso in der Kunst der Gegenwart, ed., Dirk Luckow, exhibition catalogue Deichtorhallen Hamburg 2015 (Cologne: Snoeck, 2015), 24 (in particular).
[4] Stephan Berg在讨论到托马斯·舍比茨时，提到他的“雕塑和绘画有固定的一个图像库，它们就像演员，不断被重新收集起来，被安排到各种三维和二维舞台上，成为作品。”见：Berg, “Der Blade Runner,” 38.
[5] 参见：Angela Schneider，“玻璃和骰子”，收录于：Picasso und seine Zeit. Museum Berggruen, exhibition catalogue Nationalgalerie Berlin 1996 (Berlin: Nicolai, 1996/2013), 80.
[6] 这是Werner Haftmann的说法，转引自Cornelia Plieger，“毕加索与立体派的人物形象”，收录于：Picasso, Figur und Porträt: Hauptwerke aus der Sammlung Bernard Picasso, ed., Evelyn Benesch, Kunsthalle Tübingen (NeuIsenburg: Edition Minerva, 2000), 15.
[7] 见：William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus (Munich: Prestel, 1990), 26–28 and 370–384，另参见：Brigitte Léal, Christian Briend, and Ariane Coulondre, eds., Kosmos Kubismus. Von Picasso bis Léger, exhibition catalogue Kunstmuseum Basel 2019 (Munich: Hirmer, 2019).
[8] 同上，p. 27.
[9] 参阅毕加索生平的精彩写作中的“1912年索尔格镇”这一章节，见：John Richardson, A Life of Picasso Volume II: 1907 1917: The Painter of Modern Life: 1907–17 (London: Pimlico, 1997/2009), 235–258.
[10] 舍比茨在2010年于因斯布鲁克的一场展览就以“没打扫过的房间”为展览标题。这个说法源自一幅古代马赛克作品《没打扫过的地板》。参见Beate Ermacora，“没打扫过的房间”，收录于Thomas Scheibitz. Der ungefegte Raum, exhibition catalogue Galerie im Taxispalais Innsbruck 2010 (Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2010), 6. “没打扫过的房间”也出现在舍比茨的一幅绘画中，见《舍比茨，文本，笔记，情景》（Scheibitz, Texte, Notizen, Szenarien）一书中的插图。
[11] Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art (New York: Oxford University Press, 1972), 61–98.
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