撰文｜艾几
供图｜重庆华人当代美术馆 器·Haus空间4月6日，倪昆在朋友圈写下一段话：“疫情两年多以来，在什么都变得不对的时刻，继续尽力而为，做总比不做好…”
这个月初，由倪昆所策划的“共同生活_社会设计与艺术行动文献展”在重庆华人当代美术馆开展。共同生活，在此并非陈述，而是“隔离”时代的一轮提问。
图｜“共同生活_社会设计与艺术行动”展览海报，主体展览将延续到6月30日
我们的城市遭遇疫情下的隔离，而我们公共艺术表达空间，也在遭遇“隔离”。
共同生活的提问，是对话东亚地区尤其是日本公共艺术数十年的经验后，直指问题的核心：艺术作为方法，如何进入当下的社会？除了惯常的方式方法，它还能做什么？设计激活乡野，在乡村振兴语境下，这是令人兴奋的故事。黔东南归柳村的乡村教师杨老师，想要一所保留了侗族生活气息，又住得舒服的砖房。京都博士毕业的建筑师陈国栋和他的团队-无名营造社，选择与本地的掌墨师合作。房子被改造成一栋三层的小楼，一层由红砖、混凝土建成；二、三层是木构建筑。就像是红砖混凝土的底座上，站着一个杉木做的“盒子”。整个改造和设计造价，都在杨老师可承受范围内。从九十年代，小石村面临空心化危机。2008年的汶川地震，摧毁了这个小村庄。煤矿坍塌，年轻人流失，年长者在村里无所事事。一开始，村里邀请哈佛毕业的建筑师李烨做野奢民宿，因为这很容易带来流量。但是建筑师发现一个远比民宿更能激活村子的公共元素：屋檐。因为当地人喜欢在屋檐下社交，所以小石村文化大院就被设计为“包容一切活动的大屋顶”，包含了日间照料中心、夜校、咖啡馆、健身房、卫生站、文化展厅等多重功能。幸运的是，建筑师社会设计的坚持，得到了村里的支持。在各方商议后，又将30户普通农用住宅的闲置的二层连接起来，整体改造为为民宿，由村子、村民和营运公司三方合作盈利，分别占股。陈国栋认为，由村里掌墨师所传承打造的民间建筑，代表了最本土的居住空间，禾仓则是其中的典范，而传统木构建筑的当代化，则是一个重要而基础的课题。他对黔东南在地建筑的研究，有受到了日本渔村特别的一种附属建筑物——船小屋的影响，那是当地渔民保管小船营造的小屋，就像我们的私家车车库。而小石村、无名营造社所代表的当下乡村振兴实践，无一例外都会提到“越后妻有大地艺术祭”。用公共艺术和社会设计激活乡村。这都是很好的社会设计在地探索，但是建筑师的情怀不能解决所有问题。在“共同生活”的提问中，我们关注到另一面。在乡村的社会设计中，建筑师的社会逻辑是什么，社会设计与基层公益的界限是什么？而杨宅作为私宅，建筑师的设计能否影响当地的社会性，能否改变已经在归柳村出现的罗马柱和小洋房，那是村子里外出打工的年轻人盖起的新房。在小石村的设计中，他的偶发性在于，不是每个在地，都有屋檐这样的特殊公共建筑符号。而在基层政治的管理中，从野奢民宿到社会设计，本身也存在偶发性。这都是艺术介入当下社会，必须面对的现实。在迈向现代社会的进程中，中国与日本有千丝万缕的联系。在梁启超年代，借用了大量日语译词，扩充中文里对于近现代名词的解释，例如科学、艺术。进入到当代艺术时期，和中国一样，日本当代艺术系统也来自西方，东亚公共社会的构成，也存在一定普遍性。但是，在公共艺术在地对话中，却没有“即插即用”的他山之石。图｜日本京都NPO机构天橋作事組的活動：『景観保全』 2014年，倪昆以“艺术家自营机构”为课题，在日本展开了两个月的调研。他发现，日本当代艺术与社会的交集点，是上世纪60年代为开端的市民运动。日本不同社会阶段市民运动的诉求，不同地区市民运动的激进程度，都在影响公共艺术的方式。60年代他们要求完善教育和福祉设施，70年代他们关注环保、文化和防灾。在1990年经济泡沫破裂之后，城市老旧社区的“活化”与“重建”，是“社区营造”的主要内容。2000年后，日本许多城市提出以“地域振兴、观光振兴、人才育成”为目的，打造集“旅游、经济、文化塑造”一体化的文化创意项目，“越后妻有大地艺术祭”和横滨黄金町改造计划，都诞生在这一背景下。用艺术营造城市社区，这听起来很熟悉，但是驱动方式和我们很不一样。1995年阪神大地震后，日本政府为了鼓励民间组织更好的协助政府，并在灾后建设中发挥更为重要的作用，于1998年颁布了《NPO法》，这模糊了艺术机构与NPO组织的界限。在京都大阪，NPO艺术机构会强调市民参与环节的重要性，甚至设置成游戏，由市民决定项目的可能性，也包括当地官员。在这样的原则下，NPO艺术机构某种意义上具备了社会企业的功能。大阪釜崎是目前日本最大的贫民窟，最多时居住约3万劳工。当地NPO艺术机构Coco Room在这里成立了“Come on! Media Center” ，它的常态为一个二手物品店，它更为重要的功能是一所信息及服务中心，为社区居民提供就职，劳工，健康，读书会等咨询和服务。由这个“媒体中心”所搭建和积累的讲座及教学经验，在“想学的人在一起学习，那么就是大学”的执念下，从2012年10月开始，变成了覆盖整个釜崎地区的“釜崎艺术大学计划”，每学期6个月，秋季开学，春季结束。 图｜日本大阪NPO机构Coco Room的釜崎艺术大学计划，2012年至今在日本当代艺术与社会的关联中，艺术教育被看做非常重要的实验。在国内，艺术家熊文韵因为她的公共艺术作品“流动彩虹”系列被熟知，而她所从事的“下笔即对，不填不改”艺术教育工作，被很多专业艺术从业者所忽略，或简单的理解为美术馆类型的公共教育项目。
倪昆则对熊文韵的教育实践颇为推崇，评价其为当前华人世界里少有的以教育作为方法的“先锋的公共艺术实践”。
图｜流动彩虹，雀儿山车队1号，1998-2001，熊文韵图｜彩虹色的花艺术教育实验展，熊文韵，2016成都当代美术馆 对话日本经验，这是一种双向的机制。从下至上的市民运动，是日本民间重要政治力量；同时，当代艺术也扩充了这些市民组织的想像。今天日本公共艺术机构和社群联系紧密，也力求以一种看得懂的形式来表达。他们或许容易混淆艺术与社群、与青年政治、与街头运动的界线，但是他们的活跃程度、介入公共事务的角度和深度，都是我们当下无法复制的。在日本北九州的现代化历程中，隐约看见重庆的影子。例如有丰富矿产资源、是工业中心城市，也遭遇过环保方面的困境。1968年，震惊世界的八大公害事件之一的米糠油事件（多氯联苯污染事件）就发生在北九州。但是北九州的市民运动，却是日本最为激进的地区之一。1967年，由当地劳工的家庭妇女们牵头的反对污染的运动，催生了日本的第一部《反污染法》。从80年年代起，“北九州模块”作为日本环境改造案例被大行推广。图｜Parasite Project，1995/1996，Second Planet，北九州 在日本，关于艺术机构与NPO组织的模糊界线，一直有批评声音存在。1997年，艺术家宫川敬一就在北九州和他的Gallery Soap，发起了一系列的艺术与城市化之间的对话，也针对日本艺术体制展开批判。据宫川敬一的自述，90年大学毕业后，他用两年时间在全世界旅行，经历了“柏林墙事件”。回到北九州后，他以“占领运动”的方式从事公共艺术，在废弃澡堂、废弃政府公务部门房间里开展游击项目。四五年后才成立艺术机构Gallery Soap。最能表现机构和创始人本人立场的，是2007年Gallery Soap自行创办的“北九州双年展”，宫川敬一自我调侃为全世界最小的双年展。主题是“IMIN”，在日文的语境中，IMIN指在二战前移民到美洲的日本人，展览副标题为“农民工，移民，难民，流亡者，侨民和他者”，是关于全球化维度下，历史、资本主义，经济运动、城市化等诸多问题的讨论。图｜移民IMIN，北九州双年展，Gallery Soap 在北九州看见重庆，而在宫川敬一与Gallery Soap身上，倪昆也看见了器·Haus空间艺术对话社会的可能。在此前的一次媒体对话中，倪昆曾谈到，器·Haus空间并不是在做艺术介入，而是从地方性工作的内在需求出发，用一种游离的状态来分化中心的绝对权力，摆脱“中心”的控制。相对于北京上海，重庆是边缘的；相对于重庆的院校艺术生态，器·Haus空间所做的也是边缘的。2013年，器·Haus空间和艺术家王海川发起了“T1 Project Room：铜元局活动室”计划，结合王海川自2009年在铜元局社区的在地工作，尝试将艺术机构的工作方法植入到那片当时正面临拆建的原重庆“长江电工厂”的家属宿舍区。但是很快，他们就终止了这项工作，因为他们发现无法真正地介入到社区的公共政治：和社区具体事务没有联系的，和居民很难达成有效沟通，只是把这个环境作为做艺术的背景和材料。
图|“铜元局项目”和T1 Project Room的“摄影课”，王海川，器·Haus空间
而在2016年开始的“HW工厂计划”中，他们的工作方法有所不同。合作的合伟铁艺厂曾经是重庆金属家具龙头企业，也是重要外贸企业，最旺盛时有工人200多人，目前仅剩30余人，企业亟待转型。项目构建了“遭遇-介入-解构生产-个体实践”的方法论，相信只有艺术家有长期观察和主动表达的意愿，这件事情才有持续和深入进去的可能。
图｜HW工厂计划之《车间》艺术现场，合伟铁艺厂
2013年，器·Haus空间也和当年的Gallery Soap一样，连续发起以“双年展”为名义的小型展览。“重庆市第十三人民医院双年展”、“官家林学派双年展”、“免费复仇双年展”…在这些命名背后，我们不难看出对日益体制化的艺术和艺术现场的调侃。图｜十日谈_上升的一切必将汇合，马永峰，免费复仇双年展，2013年7月12日按照倪昆的描述，这一轮双年展以及那一年的系列工作，也让器·Haus完成了身份和基因的自我建立。1967年，日本思想家、社会运动家鹤见俊辅提出限界艺术(边际艺术)的概念，即由非专业艺术家为非专业的享受者而作，带有强烈的庶民性。在当时，这是非常有争议的概念，但是随着互联网时代到来，限界艺术的时代也随之实现，渗入到公共社会的各个领域。日本美术评论家福住廉认为，重提当下的限界艺术，可以期待它幫助现代艺术打破理论和历史的束缚，有助于现代艺术从艺术性与普通民众疏离的困境中脱离。这一理论，也成为独立艺术机构在地实践公共艺术的支撑，并且在实践中，不断赋予它新的涵义。我们的现代性城市遭遇疫情下的“隔离”，而我们公共艺术表达空间，也在遭遇“隔离”。对话东亚公共艺术经验后，共同生活对于我们，丧失了很多重要前提，但是共同生活的提问，却变得比以往更为重要。“共同生活_社会设计与艺术行动文献展”就分别从“社会设计与地域创生 、新限界艺术和社会教育、地方机构的在地和机制选择”上，提出了共同生活的提问。艺术只是工具吗？在当下，它还有没有其他可能？这样的提问，触及艺术的灵魂本质。
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