贾冀川 | 新国族形象的想象与建构

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新国族形象的想象与建构

——20世纪中国红色戏剧

农民形象的历史递嬗

作者简介

贾冀川，河北邯郸人，文学博士，南京师范大学文学院教授，博士研究生导师，电影与电视艺术系主任，长期从事戏剧与影视理论研究。2008年江苏省青蓝工程优秀青年骨干教师。2013年1月至2014年1月赴美国纽约大学电影学院访学一年。担任江苏传媒协会副会长、江苏青年艺术家协会理事、中国高教影视学会影视史专业委员会理事。先后主持国家社科基金项目2项，出版专著4部，在各类各级刊物发表专业学术论文译文六十余篇。先后获得江苏省第十六届哲社优秀成果二等奖（2020年度）等各类各级科研奖项7项。

摘要：20世纪中国红色戏剧历经时代风云，涤荡着复杂多元的农民群像，并以此建构了不断演进的新国族之农民形象谱系：苏区红色戏剧和左翼戏剧塑形的农民形象建立起新国族形象的雏形；解放区戏剧展现的新农民形象是新国族形象在新时代的延续和深化；“十七年”及文革时期戏剧中的社会主义新农民形象体现了新国族形象塑造的理想期许；新时期主流（主旋律）戏剧里的新农民形象响应了改革开放的时代呼唤。农民形象的历史递嬗及发生在这些农民形象身上的悲喜剧，反映了中国社会政治经济变革的艰辛和转机、苦难和希望。

关键词：新国族形象；红色戏剧；农民形象

一、引言

法国学者厄内斯特·勒南认为，“国族既是一个灵魂，也是一种精神原则”。晚清以降，在强敌环伺陷于半殖民地半封建的中国，国族意识由古典式的“工愁善病”转向“东亚病夫”式自卑。而与此同时，新国族意识的构建亦由仁人志士在内外两重向度上进行，即对外争取民族独立，对内推翻专制政权。相比于辛亥革命、五四运动、北伐战争，中国共产党领导新民主主义革命，历经社会主义改造、社会主义建设和新时期改革开放，开启了以“革命”“社会主义新人”等为内核的崭新的国族意识的建构。

国族既是政治的，也是文化的，国族认同需要通过“政治与文化的整合方式”来进行。在我们党领导的红色戏剧中，剧作家们通过塑造新国族形象、构建新国族形象谱系，将这种以“革命”“社会主义新人”等为内核的新国族意识具形化，从而打造出具有独特精神面相和灵魂旨归的新国族样貌。这其中，农民问题是中国革命的主要问题，因此，农民形象是红色戏剧着力塑造的人物形象，当然也是新国族形象建构的主要内容之一。经过数十年的舞台搬演和影视传播的加持，与现代文艺中“零余者”“灰色人”“狂人”“漂泊者”“出走者”等形象完全不同，白毛女、刘巧儿、江水英等红色经典农民形象已经深入人心，是新国族形象最生动的名片。

二、革命视阈下新国族形象的雏形：苏区红色戏剧与左翼戏剧中的农民形象

苏区红色戏剧是中国共产党在1927年至1934年间开始领导文艺取得的最早实绩，不到七年间创作计有两百五十余种，“其中话剧一百八十种；讽刺剧、滑稽剧、哑剧五种；活报剧三十四种；戏曲、木偶戏十六种；歌剧、舞剧、表演唱二十九种”。其中塑造的大量农民形象“知名度”虽然不够高，但却是新国族形象的雏形，也是红色戏剧建构新国族形象谱系的开始。

苏区红色戏剧的农民形象主要有三类：首先，先进农民形象，这是最先觉悟的农民群体。在政治上追求翻身解放是先进农民形象最重要的特征，如话剧《战斗的夏天》（胡底、李伯钊，1932）里的雇农、共产党员谢大发，革命意志强烈、斗争坚决，正是在他的领导下，清查了地主隐瞒的土地，沉重打击了地主们的嚣张气焰，赢得了查田斗争的胜利。日本帝国主义的渗透、蚕食、掠夺唤醒了广大农民的抗日救亡意识，话剧《热河血》（胡底，1933）中的十八岁的木兰有胆有识，她女扮男装打入日军内部，借与日本军司令之女成婚之际，与义勇军里应外合，痛击了敌人。在其他方面，话剧《春耕突击队》（集体创作，1933）里的“张”“李”“许”及“小毛”“小三”等是积极春耕生产的劳动先进；话剧《最后胜利》（集体创作，1933）中的共青团员李翠珍和戏曲《大放马》（1931）中的“青工”“青妇”，是追求自主婚姻的先进；话剧《反对开小差》（集体创作，1932）里，坚决反对丈夫陈少卿脱离红军队伍开小差的妻子是拥军的先进。

其次，饱受压迫欺凌的农民形象。小歌剧《“五一”国际劳动节》中的小宝和她的母亲、话剧《年关斗争》（方志敏，1929）的张三、话剧《旧世界》（红军学校俱乐部创作，1931）的张二和张二妻等贫苦农民受到地主豪绅、地方官僚的残酷剥削压榨。小宝家徒四壁，母亲又病重在床，地主和狗腿子来催账，交不起账就要拆房子。张三一家备受杨克明等地主恶霸的欺压，妻子被强奸逼死，女儿被拉走做女仆抵债，家中财物被抢走。张二和张二妻在地主收租、地方官收税的逼迫下苦苦挣扎，依然逃不脱张二妻被枪杀、张二被诬陷为强盗的命运。小宝等农民形象的苦难在那个时代具有很大的普遍性，这些形象在舞台上的出现必然会使苏区的农民观众产生强烈共鸣，激起大家对旧世界的强烈不满。小宝等人在剧尾都觉悟了，在党和红军的指引领导下组织起来，团结在一起，打碎强加在身上的层层枷锁。作品对农民现世苦难的揭示，伸张了农民抗争的合法性。

最后，处于蒙昧状态的农民形象。在话剧《战斗的夏天》里，“邻人丙”就很有代表性。“邻人丙”本是贫农，但他竟然在查田斗争中受到地主富农团伙的欺骗蛊惑，毒死了贫农钟三嫂家的牛，还答应去杀乡政府主席。如果说“邻人丙”是政治蒙昧、阶级立场没有站对的话，那么，独幕剧《早婚之害》（佚名，1929）里因十五岁就结婚而导致生病三年的“妇人”，独幕剧《检查卫生》（佚名，1930）中因不讲卫生导致七岁儿子满身生疮的魁元夫妇，话剧《不识字的害处》（李伯钊，1931）由于不识字而闹出大笑话的刘老三等农民形象则是知识蒙昧；话剧《最后胜利》（集体创作，1933）里包办儿女婚姻的赵大妈，戏曲《志愿当红军》（李伯钊，1933）里阻挠丈夫参加红军的村妇，话剧《春耕战线》（集体创作，1934）里不积极生产劳动的朱珍等农民形象是思想观念蒙昧。由于教育的落后，苏区的老百姓大多没有知识和文化，知识的启蒙、思想观念的启蒙是一个重大的历史课题。

对农民的重视，是中国共产党探索革命道路、建立革命政权的根基，毛泽东称农民是“革命先锋”。因此，苏区红色戏剧中涌现出大量农民形象作为新国族形象的典型，自然也就顺理成章。而以先进农民形象为核心，辅以饱受压迫欺凌的农民形象和处于蒙昧状态的农民形象，苏区红色戏剧初步构建了新国族形象体系中农民形象谱系。不过，在苏区紧迫、激烈的革命、斗争、战斗的氛围里，红色戏剧家们来不及深入思考。故而，苏区的红色戏剧大多是为革命斗争宣传进行组织动员的急就章，其中的农民形象也主要是类型式的扁平人物。福斯特指出，“扁平人物最大的优势之一就是不论他们何时登场，都极易辨识”且“他们事后很容易被读者记牢”。客观地说，扁平人物形象的简单化倾向，切合了苏区农民大众不高的文化水平和朴素的人生感受。苏区红色戏剧描绘了一幅幅生动活泼的理想画卷，吸引着全中国饱受压迫的农民们在党的领导下走上革命和解放的道路，并通过先进农民形象的引领作用和榜样力量激发广大苏区群众的革命热情，建设以先进农民为核心的农村基层政权，在苏区进行共产主义实践。

与苏区红色戏剧几乎同时，党领导的国统区左翼戏剧也在如火如荼地进行中。沈一沉在《演剧运动的检讨》一文中指出：“演剧是艺术的一种形式而且是武器艺术中最具有斗争力的。”因此，战斗性一开始就成为左翼戏剧的重要特征。尽管左翼戏剧中的农民形象比较少，但是，一些剧作中出现的具有强烈的斗争意识的农民形象闪烁着时代光彩，他们是对早期新国族形象的有益探索。譬如洪深“农村三部曲”的代表作独幕剧《五奎桥》（1930），围绕拆桥的斗争展现了李全生这一富有时代精神的农民领袖形象。为了桥东四百多亩农田能够浇上水，他四处奔波借洋龙船，即便处处碰壁也不气馁。在与周乡绅就拆桥进行的尖锐冲突中，面对周乡绅的巧言令色、分化瓦解、造谣污蔑、暴力威胁，李全生作为率领众多乡亲进行斗争的主心骨既在言语上有理有据，又在拆桥这一根本问题上寸土不让，终于赢得了拆桥斗争的胜利，保住了桥东四百多亩农田。

左翼戏剧主要发生在上海这样的大都市，演出对象是城市市民，创作者是引领时代思潮的知识分子，所以，其中的农民形象也有一种知识分子味儿。“我们和你客气商量着拆桥，你偏要逼得我们不得不翻脸。桥是拆定了，你答应也是拆，你不答应也是拆。官司我吃好了！现在的法律，不帮乡绅们，难道还会帮我们乡下人么！”李全生怒怼周乡绅的话看着很激烈，却充满了因果推理的理性。“姓周的养一只狗，也不会像你这样听话的”，桂升斥责地方法院承发吏的语言看似粗鄙，却富有语言的类比技巧。对峙的双方并不是完全蛮横无理，斗争也不是你死我活。一方坚持五奎桥是祖产不能拆，一方认为五奎桥阻碍桥东四百多亩农田浇水必须拆。最终桥拆了，主要是李全生等农民坚持的“理”取得胜利，而不是一方彻底打倒另一方。

在大革命失败的背景下，左翼艺术家们在纷繁复杂的局势中意识到农民作为革命主力的强大力量。故而，表现底层农民的斗争意识成为不少左翼戏剧家们的重要选择。但由于左翼戏剧家们身处都市，未能深入农村体悟农民的真实情感，亦未能触摸到农村阶级斗争的残酷，所以李全生形象具有某种理想成分，富有知识分子气息。而与苏区红色戏剧农民形象相比，李全生等形象的内蕴显然更丰富，接近于圆形人物。这与左翼戏剧家们对艺术的坚持不无关系，正如鲁迅先生所说的：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”尽管李全生甚至有些不太像我们心目中通常意义上的农民，但国统区左翼戏剧家们对新国族形象之农民形象的探索价值和意义是不能否认和抹杀的。

三、翻身解放与抗日救亡语境下新国族形象的生成与延伸：解放区戏剧中的农民形象

从全面抗战爆发到新中国成立，十几年间在党的领导下以延安为中心的根据地兴起了解放区戏剧。解放区戏剧是苏区红色戏剧和国统区左翼戏剧的继续和深化，其中的农民形象是新国族形象在新历史时期的延伸和升华。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”解放区戏剧中的各类农民形象占据了戏剧舞台的中心，其影响也不断从解放区外溢，成为新国族形象的典范。

解放区戏剧中出现了大量遭受苦难的农民形象，其中歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅执笔，1945）中的喜儿最为经典。除夕之夜，黄世仁以催债为名逼死杨白劳、强霸喜儿。在黄家，喜儿受尽凌辱折磨。逃出黄家后，为了复仇她要活下去，她说：“我不死，我要活！我要报仇，我要活！”三年间栖身深山野洞，食不果腹、衣不遮体、不见天日，但顽强的喜儿活了下来，只是外形发生了巨变，成了白毛女。从喜儿到白毛女，一个具有强烈反抗意识的女性农民形象跃然舞台之上。当然，喜儿的悲剧不是偶然的个别女性农民的悲剧，而是具有很大普遍性的所有生活在旧中国的贫苦农民的共同悲剧。与喜儿有共同命运的农民形象还有秦腔《血泪仇》（马健翎，1943）里的王仁厚、歌剧《赤叶河》（阮章竞，1947）中投河而死的燕燕儿、歌剧《三世仇》（虞棘，1948）被卖的小兰儿等，他们与喜儿一起在解放区的舞台上控诉着旧社会的罪恶，呼唤着共产党带来的解放。解放区戏剧中还出现了不少农民英雄模范，如劳动模范王秀鸾（歌剧《王秀鸾》，傅铎，1945）、被誉为“子弟兵母亲”的拥军模范戎冠秀（话剧《戎冠秀》，胡可，1944）等，而歌剧《不死的老人》（邵子南，1943）里的谷荣堪称代表。为了保卫来之不易的美好生活，他把独子谷开元送去参加八路军。收到独子谷开元牺牲在柏坡的信，他强忍悲痛，唱道：“儿子死了，不要紧！我还有一颗心，我心里有个聂司令。”敌人来了，他让唯一的女儿黑妮和白婶子去打游击，自己则去给同志们带路。敌人烧了他家的房子，他说：“黑妮儿，房子烧了不要紧，等几天盖新的，爸爸还有这个力量。”他被敌人抓住了，面对逼近他面孔的屠刀，他眼也不抬，“老人的灵魂比刀子还硬”。在遭受敌人的毒刑后，凭借顽强的意志他又活了过来。尽管失去了眼睛，但他脑上满是光明，他还要学习编席子不累赘别人。谷荣是不死的老人，一身硬骨头，他就是巍巍太行山的岩石，是中华民族不屈的脊梁。

除了农民英雄模范，更多的则是普通农民，他们在战争年代真实实在的作为反映了人心的向背。《张大嫂巧救干部》（李树楷、李桂馨，1942）以一个“巧”字展现了张大嫂的临危不惧、机智勇敢，反映了在残酷战争环境中人民磨炼出来的智慧，以喜剧的形式传递了战争环境中军民的鱼水情谊。《母亲》（李伯钊，1939）里的母亲为了掩护受伤的八路军战士，付出了巨大牺牲。在敌人面前她谎称八路军战士是自己的儿子，却将自己的亲生儿子推出去，被敌人当作八路军带走了。《红布条》（苏一平，1947）中李老婆和她的儿媳收留八路军，为他们缝补破草鞋、和面烙饼，像对待家人一样亲。《牛永贵挂彩》（周而复、苏一平，1943）中的牛永贵为了保护受伤的战士，自己被敌人毒打。《打的好》（成荫，1944）里的刘大叔和《粮食》（洛丁、张凡、朱星南，1945)里的康洛太作为抗日两面政权的村长，明里与日伪军巧妙周旋，暗中积极支持八路军抗日，在复杂的环境里既能把握敌人的心理弱点，又能利用日伪之间的微妙矛盾，形塑了比较饱满的特别形象。他们与谷荣、王秀鸾、荣冠秀共同组成了解放区戏剧中先进农民形象图谱。

解放区戏剧中同样也出现了不少负面的农民形象。《王秀鸾》中王秀鸾的婆婆是农村中比较典型的二流子，尽管上了年纪，但本性没有因为有了儿孙而改变。她好吃懒做，到处赊账欠债，既不做饭也不做活，还打小牌赌博。把儿子大春气得离家出走后，她竟然把气撒到王秀鸾身上，逼秀鸾母子回了娘家。接着她继续吃喝玩乐，坐吃山空。日本鬼子来抢了粮砸了锅，她又不愿意春耕劳动，只好去逃荒要饭。流浪讨饭吃尽了苦头，不得已她才回转家乡。面对勤劳持家的秀鸾，她羞惭无地，决心重新做人。苏区红色戏剧中一些落后农民形象在解放区戏剧中也有延续和新的发展：阻挠丈夫参加红军的村妇（戏曲《志愿当红军》）发展成为解放区戏剧中反对丈夫张大嘴参加新四军的张大嫂（《红鼻子参军》，李增援，1942）、反对王宝山参加八路军的刘金莲（《宝山参军》，王雪波，1947）；反对子女婚姻自主、包办儿女婚姻的赵大妈（话剧《最后胜利》），发展成为解放区戏剧中的封建脑筋旧主张的李守义（《女儿的亲事》，吕原、倪时知、李正一，1946）、封建迷信的刘修德（二诸葛）和老来风流的三仙姑（地方戏曲《小二黑结婚》，张万一，1943）、半二流子的刘媒婆和醉鬼无赖的刘彦贵（秦腔《刘巧儿告状》，袁静，1945）。

显而易见，虽然类型相似，但在新国族形象的内蕴方面，解放区戏剧的农民形象远超苏区红色戏剧。尽管仍不乏短平快的即时宣传之作，不过相对稳定的根据地环境使得解放区戏剧家们能够沉下心来进行创作，戏剧的艺术性自然有大幅度提升，而越来越多涌现出的多幕剧有更多的时空和笔墨去更充分地塑造人物，喜儿、谷荣等形象就显得更丰满，接近于圆形人物。另一方面，毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”解放区戏剧农民形象也自然发挥出强大的武器作用。比如《白毛女》的演出，在“共情(empathy)”的作用下，喜儿的不幸遭遇激起广大工农兵观众的无限同情。据记载，《白毛女》在鲁艺礼堂彩排时，“当地的农民观看了彩排，哭成了一片”。此后，每到《白毛女》的演出，为喜儿报仇的怒吼常常响彻演出现场。可以说，喜儿形象犹如刺向旧社会的匕首、投枪，谷荣形象则是解放区广大工农兵大众要与之看齐的榜样和楷模，再加上其他具有不可或缺的结构意义的负面农民形象，解放区戏剧新国族形象中的农民形象谱系在广泛的舞台演出中爆发出巨大社会动员能量。它关系着人心向背，其潜在的作用胜过战场上的千军万马。

四、新中国成立后新国族形象的理想化塑形：“十七年”社会主义戏剧和样板戏中的农民形象

新中国成立后，中国文艺进入一个崭新的阶段，周扬指出：“文艺应当帮助人民扫清这种由于长期民族屈辱地位所造成的自卑心理，而建立起适应于我们今天国家地位的，伟大中国人民应有的民族自尊心，加强人民对自身伟大力量和光明前途的信心。”在这样一种全新的语境中，塑造社会主义新人成为新政权肇建的一种现实期许，也是新国族形象建构的时代必需。在“十七年”社会主义戏剧中，大量社会主义新农民形象涌现出来。作为新中国建设时期理想化的“新人”，社会主义新农民形象一扫阴霾和悲苦，以积极乐观的昂扬之姿，投入社会主义事业中。

评剧《刘巧儿》（王雁执笔，1950）里的刘巧儿、眉户剧《梁秋燕》（黄俊耀，1951）里的梁秋燕和刘春生、评剧《小女婿》（曹克英执笔，1952）里的香草、沪剧《罗汉钱》（宗华、文牧、幸之执笔，1952）里的张艾艾和李小晚、豫剧《小二黑结婚》（田川、杨兰春，1953）里的刘二黑和于小芹、吕剧《李二嫂改嫁》（刘梅村、刘齐英、靳惠新、王昭生、张斌集体创作，1954）里的李二嫂，尽管面对的障碍和困难各有不同，但他们都是在争取婚姻自主的行动中确立了自己的社会主义新农民形象的意涵。而伴随着这些戏曲作品的广泛传播，刘巧儿等形象走出田间地头、进入最广大的寻常百姓家，在封建思想仍根深蒂固的农村引起了一场婚恋观的革命，促使新婚姻法得以普及。从这一角度来说，刘巧儿等形象超越了戏剧文学形象的审美价值，具有了移风易俗的社会学价值。这种强烈的溢出效应是刘巧儿等新农民形象和这些戏曲作品最重要的时代意义。

在塑造社会主义新农民方面，话剧艺术也不甘落后，如傅谨指出的：“通过新剧目中塑造‘社会主义新人’，描写新社会涌现出的先进人物和英雄形象，顺理成章地成为话剧创作的任务。”独幕剧《妇女代表》（孙芋，1953）里的张桂容是新选的妇女主任，她带领村里的妇女们办互助组、上夜校识字，还要办妇婴保健站，宣传卫生知识。话剧《春风吹到诺敏河》（安波，1953）里的高振林是党支部书记、合作社主任、省劳动模范，他带领村民办合作社、搞联组，并通过事实教育了退社单干的孙守山，最终率领全村走上迈向社会主义的新道路。张桂容和高振林是社会主义新农民中的领着乡亲们带头干的领导者形象代表。当新生的共和国以蓬勃之姿迈入奋进的新阶段，以张桂容和高振林为代表的社会主义新农民积极参与生产劳动，在火热的现实生活中率领大家创造新幸福。他们的无私奉献和榜样力量，极大鼓舞了新中国的广大农民群体勠力同心、积极向上，为实现更为美好的幸福生活而努力奋斗。更重要的是，通过他们率领农民群众积极参与新中国建设，重塑了农村“新人”的文化人格，这是“一种发生在其身体、内驱、灵魂和精神中的内在结构的本质性转化”，是浸润了新的生活理想和道德标准的文化人格。这种被赋予了新文化的理想人格的农民形象成为新历史阶段国族形象建构的一种重要面相。

当然，新的历史阶段也会出现新问题。第四种剧本《布谷鸟又叫了》（杨履方，1957）里唱歌好、劳动好的童亚男被大家称为布谷鸟，她本来与王必好是真心相爱的。但是，自由恋爱显然不一定就能一劳永逸地解决婚姻问题。正当两人准备结婚时，王必好给她制定了“退出剧团”“不许跟男人单独说话”“不许在群众面前嘻嘻哈哈——特殊情况，必须经王批准”“看见申小甲远远躲开，以免发生意外”“马上和王结婚，发誓不想拖拉机”等五个条件，企图把布谷鸟关进“笼子”里。他的五个条件表明，封建落后思想在新一代年轻人身上也会沉渣泛起。开始童亚男顾忌王必好的感受做了妥协不唱歌了，但显然无法满足王必好的要求。童亚男奋起反抗，撕碎写着五个条件的纸条，与王必好分手决裂，并最终与真正爱她的申小甲走到了一起。如果说，刘巧儿等形象追求婚姻自主是对婚恋过程中第一重权利的追求，那么，童亚男则是对婚恋过程中第二重权利即放弃权利的追求。具体来说，自由恋爱的一对，因为发现对方不合适，有放弃并重新寻找的自由。所以，作为社会主义新农民形象的童亚男对爱情自由和个人幸福的追求具有了更进一步的精神解放的意义。还有同为第四种剧本的《洞箫横吹》（海默，1956）里的复员军人刘杰。回到家乡后，面对新时代合作化运动中出现的“灯下黑”问题，刘杰拒绝被拉拢，把被村长和村支书抛在一边的贫雇农组织起来，办起了合作社，结果被县委书记指责为黑社，要予以取缔。刘杰向党中央毛主席写信反映情况，引起中央的重视，问题得以解决。尽管该剧实际上是以更高层领导出面来裁判解决矛盾，难脱传统清官戏的痕迹，但刘杰出于对党的忠诚和党的事业的衷心拥护，而敢于直面合作化运动中基层领导官僚主义作风并进行坚决斗争的勇气令人难忘。由此而形塑的刘杰这一社会主义新农民形象，也由于其不畏权势敢于抗争的风骨而富有“人情味”，更为立体，也更加真实感人。

相比于以上社会主义新农民形象，“十七年”社会主义戏剧中还存在大量“旧”农民形象，他们构成了树立新农民形象的必要障碍和阻力，在社会主义新农民形象谱系中具有不可或缺的结构意义。他们在一批婚恋剧中是刘媒婆和巧儿的父亲刘彦贵（评剧《刘巧儿》）、陈快腿（评剧《小女婿》）、村长和五婶（沪剧《罗汉钱》）、李二嫂的婆婆“天不怕”（吕剧《李二嫂改嫁》）、梁秋燕的父亲梁老大（眉户剧《梁秋燕》）等，在《妇女代表》里是旧产婆牛大婶、张桂容的婆婆王老太太和丈夫王江，在《春风吹到诺敏河》里是退出合作社单干的孙守山，在《布谷鸟又叫了》里是王必好、孔玉成，在《洞箫横吹》里是办起了富社的村长王金魁和支部书记杨万福。这些旧农民或受到封建思想的影响，或为了个人的利益，或二者兼有，而站到了时代前进车轮的反面。但这些人不是地主恶霸，不是要被打倒的对象，所以，经过批评教育他们大多能够跟上时代发展的步伐。

到了“文革”期间，反映社会主义新农村的样板戏不多，《龙江颂》（上海京剧院，1972）是受到毛泽东特别表扬的一部。江水英是龙江大队党支部书记，面对百年不遇的大旱，是保自己大队三百亩良田？还是筑坝拦水牺牲自己解救旱区九万亩良田？她没有丝毫犹豫，坚决执行县委丢卒保车的指示，舍小家保大家：“党决定堵江送水奇迹创，齐动员全力以赴救灾荒。在眼前有一场公私交锋仗，战斗中人换思想地换装。”从而树立起了龙江精神，发扬了共产主义风格。而龙江大队队长、党支部委员李志田脑子却转不过弯来：“这一堵江，淹了三百亩这么好的庄稼。虽然县委给咱们补助，可是补不了我的高产指标，补不了我的超产分红，补不了我的晚季损失，补不了我的……”两相比较，二人的思想境界高下立现。但是，从另一个角度来看，江水英形象又过于完美，失去了人的血肉，而李志田形象则反而显得较为真实。就社会主义新农民形象的塑造来说，江水英的精神境界已经超越了之前的张桂容、高振林等人，具备了完美无缺的道德品质，如论者说的，“其纯其美其净都俨然为难于超越的人格范本”。至此，社会主义新农民形象的塑造达到了顶峰。

新中国成立后，戏剧创作延续《讲话》精神，表现了社会主义社会“新的人物，新的世界”。刘巧儿、张桂容、童亚男、江水英等社会主义“新人”一方面熔铸了强烈的主流意识形态色彩，另一方面又具有越来越强烈的理想化特征。他们作为新历史时期农民形象在被想象与创造进而构建成为新国族形象的同时，又为诸如刘彦贵、孙守山等“旧”农民形象形塑自身“新人”身份提供了“镜像”。

五、改革大潮中新国族形象之个性化书写：新时期主流（主旋律）戏剧中的农民形象

进入新时期，在党的领导下，改革开放在中华大地徐徐拉开了帷幕。针对文艺工作，党明确提出了描写和培养新时期社会主义新人的任务，这也就为新时期新国族形象的塑造指明了方向。1979年，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》指出：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。”当然，与之前的社会主义新人相比，新时期的社会主义新人自有新的时代特征。这一时期的主流（主旋律）戏剧中的农民形象富有个性、内韵丰富，既是新时期社会主义新人的典型，又是新时期新国族形象建构的典范。

20世纪70年末80年代初，戏剧敏锐地触摸到了中国的改革最前沿——农村的变化，四幕六场话剧《高粱红了》（李杰，1979）、六场花鼓戏《八品官》（甘征文，1981）、二幕七场话剧《昨天、今天和明天》（郝国忱，1984）、蒲仙戏《鸭子丑小传》（郑怀兴，1984）等反映农村改革的戏络绎登场。其中，六场花鼓戏《八品官》塑造的带领生产队致富的喜剧人物刘二形象，是农村改革的领头人。面对多次开会却无人出头愿当苦竹坳生产队队长的窘境，刚刚平反恢复党籍的刘二挺身而出，当上了生产队队长这个八品官。新官上任，刘二鼓励乡亲们搞副业致富，宣布不吃大锅饭，施行包产到户责任制，拒绝岳父改合同占集体便宜的要求，惩治干部家属捕捞集体鱼塘鲤鱼的行为。这些措施导致上面干部老郑认为刘二右倾，也导致部分村民对他的怨恨。矛盾终于在家庭内部爆发，妻子桂英和刘二闹起了离婚。在精彩的“驮妻”一场，互不相让的两人到公社去离婚。一路上触景生情，但两人色厉内荏，心中恩爱，嘴上却不服软。小河水涨，桂英要刘二驮她过河，刘二说，“你要跟我就离婚，那我就不得背。”桂英说，“哎呀，冇天良的，现在还冇办手续哒，你就做得咯样狠。”相爱又相争的两人心理跃然纸上，而该剧的喜剧性也让人忍俊不禁。作为改革开放后新国族形象的代表，刘二是众多具有改革意识的社会主义新农民的一员。从刘二身上，我们分明能够体会到改革者的不易，阻力不是来自敌人的明枪暗箭，而是来自乡邻、亲朋乃至夫妻的埋怨掣肘。

在新时期反映农村生活的话剧中，《榆树屯风情》（郝国忱，1986）、《富有的女人》（房纯如，1990）都是颇值得反复咀嚼的作品。《榆树屯风情》中的刘三，能干、有眼光和魄力，能够顺乎农村经济政治形势的变革和发展，办饲料加工厂、养鸭厂，迅速发家致富。但他遇人“低声下气”，遇事“息事宁人”，“紧着缩脖子，还怕把脑袋伸出去” 是他挂在嘴边的处世哲学，所以，他面对咄咄逼人的吴老铁一忍再忍。在忠厚之下他还有些奸猾：他同意乡亲们入股，为的是让更多人沾点甜头，以免人们红着眼睛找麻烦，从而减少办厂的阻力；他让女儿莲芝和马铁光结亲，考虑的是马铁光是大学生，不是久在人下的人。在女儿莲芝彻底失去马铁光时，他对女儿的宽慰更显为父的柔情：

刘三（劝着，开导着）孩子，咱该知足啦！咱有钱了。可是……有钱也不能什么都有哇！该是咱的，咱争。不该是咱的，咱也不能去强求哇！

《富有的女人》里的何凤英承包果园、办果酒厂，从普通农民成长为农村女企业家。她一方面精明能干、有胆有识，另一方面又对村民冷漠、对雇工苛刻，物质的富足与精神的贫困形成鲜明对比。与《八品官》里的刘二相同，刘三和何凤英是社会主义新农民，是新时期新国族形象。与刘二不同，刘三和何凤英作为农村新兴生产力的代表，性格丰富复杂，属于圆形人物，但很难说他们是正面人物。正如崔德志指出的：“新人并不一定是完美无缺的，他也可能有某些缺点和错误。”

新时期的社会主义新人既不是不食人间烟火的神仙，也不是温室里的花草，而是在善与恶、新与旧、美与丑的冲突和斗争中成长和长成的。因此，要塑造好新时期社会主义新人形象，就必须塑造好各种各样的人物，包括反面人物。

根据周克芹长篇小说《许茂和他的女儿们》改编的七场川剧《四姑娘》（魏明伦，1981），将葫芦坝大队温柔多情的四姑娘的个人不幸命运与“文革”时期给国家民族带来的灾难结合，通过表现抓革命还是抓生产的尖锐斗争，塑造了各式各样的农民形象。比如，正派实干的原葫芦坝大队党支书、四姑娘的大姐夫金东水属于新时期社会主义新人，但个人感情方面，却因惧怕流言蜚语，不敢冲破思想枷锁。不问是非、对亲生女儿的不幸也作壁上观的老农许茂，只想赶快把四姑娘再嫁出去，摆脱乡邻的各种非议。而郑百如与其姐姐则是典型的反面人物，他们躲在暗处，只会为了个人利益，四处散布金东水与秀云关系暧昧的流言蜚语，败坏他人的声誉。

《榆树屯风情》里刘三的死对头吴老铁是新时期反面农民形象的典型。在榆树屯，他是个“有权势有脸面的庄稼人”，仗着祖上在立屯子时是第一家搬来，仗着家族兴旺、大儿子在县里身居高位、侄儿担任村支书，他无法容忍刘三超越他，改变他在村里建立的秩序。于是，他与同声共气的亲友想方设法搞倒刘三的厂子。在家里，他是专制家长，粗暴干涉小女儿的婚姻。但是，他失败了，刘三的厂子挺过了危机，县委李书记亲自登门拜访；马铁光和他小女儿连霞重归于好，并当上了县长。当马铁光和连霞告诉他明天准备登记结婚并向他鞠躬时，吴老铁“（傻了，像一截木头，两眼直愣楞地望着马铁光和连霞，望了半晌，才突然省悟了似的，机密地）连霞呀！你大哥早就知道你们没断吧？是不是？”就连霞与马铁光的婚姻而言，尽管马铁光是支持刘三的对方阵营中的中坚，尽管小女儿连霞违背了他的意旨让他老脸扫地，但是，当县长的老泰山不好吗？落寞之中，其实也有收获。吴老铁发愣了半晌后的省悟，既是他经历激烈思想斗争后不得不面对现实的无奈，又是他很快接受现实的生存智慧。与吴老铁相似，集老革命、老封建、老家长三位一体的郑奶奶（《红白喜事》，魏敏，1984），封建僵化的青纱帐文化代表七老爷子、八老爷子和丁花先生（《田野又是青纱帐》，李杰，1985）等形象，也都构成了阻碍农村改革的负面力量。但在历史滚滚向前的车轮面前，吴老铁等人是螳臂当车，注定了被时代抛弃的命运。

随着文艺上的拨乱反正，双百方针重新被提出，党中央又提出了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向。从此，“双百方针、二为方向”成为新时期我们党指导我国文艺发展的总体原则。开放的时代为新时期戏剧家们提供了自由的创作环境，主流（主旋律）戏剧舞台上的农民亦显现出了崭新的时代风貌，富有个性化、真实性的农民形象你方唱罢我登场。刘二、刘三、金东水等新时期的社会主义新农民和四姑娘、许茂等中间人物及郑百如、吴老铁等反面人物，一起构成了新时期新国族形象之多元复合的农民形象谱系。

六、结语

晚清以来，国势日衰，中国遭受三千年未有之大变局，内忧外患接踵而至，可铁屋子里的人大多沉沉睡去。在亡国灭种的深刻危机下，建构什么样的新国族形象以唤醒国人，挽狂澜于既倒、扶大厦之将倾，并进而实现民族复兴，成为摆在一代代进步文艺家们面前的重大课题。20世纪中国红色戏剧通过记录近现代以来中华民族的历史浮沉，再现了中国农民寻求自由、解放、富足的坎坷历程，塑造了多姿多彩的农民形象。在这些农民形象中，先进农民或农民英雄形象以自己的榜样力量引领广大农民，受苦受难的农民形象以自己的悲惨命运“共情”广大农民，负面和反面农民形象以自己的无知或恶行警醒广大农民……凡此种种，共同建构起对新国族形象中农民形象的想象。

习近平指出：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”“一个有希望的民族不能没有英雄，一个有前途的国家不能没有先锋。”20世纪中国红色戏剧通过众多先进农民形象引领时代主潮，为新国族形象建构起反抗压迫、追求正义、为民族独立解放呐喊、为改革开放而歌的精神内蕴。在当前社会主义现代化建设的新时代，农民、农村生产力的解放关系到中华民族伟大复兴的成败。戏剧艺术家应该当仁不让，创作出引领新时代风尚、反映新时代农村风貌、塑造富有新时代内蕴的新国族农民形象的戏剧经典。

（在本文的撰写中，南京师范大学文学院2021级博士研究生吴文格也付出了劳动，这里表示感谢）

原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2022年第5期《戏剧戏曲与影视研究》专栏，第163—172页。因篇幅问题，注释删略。

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