张法 | 后艺术时代的艺术：思想基础与时代关联
点击蓝字关注我们
后艺术时代的艺术：思想基础与时代关联
推荐语
20世纪以来西方艺术在现象上甚为纷乱，其内在演进规律怎样，一直众说纷纭。此文从20世纪科学和哲学的思想升级的视角，去看20世纪以来的艺术（文中称为后艺术时代的艺术）演进，特别是体现在绘画上，以两点为关键，一是以如何把握和处理画面上的虚空，二是如何在画面上表现时间。这两点正与科学和哲学的升级相契合，从而为理解20世纪以来的艺术演进，提供了一种新的观看视角。而这一视角又不仅在绘画，而且体现在整个艺术门类上。这一观点或可推进对后现代时代的艺术的深入理解。
作者简介
张法，四川大学文科讲席教授，教育部长江学者（2005），中华美学学会副会长（2008—）。独著有《西方当代美学史》等22部，合著有《世界语境中的中国文学理论》等5部，主编有《中国美学经典》（7卷10册）等，其中独著《中西美学与文化精神》等4种6次获国家级外译项目（英、俄、日、韩）。论文近400篇。
摘要：后艺术时代的艺术具有三大特点：四个场极（先锋艺术、大众艺术、电型艺术、设计艺术），三类对立（先锋艺术与后三类艺术），四圈（先锋艺术之圈、大众艺术之圈、电型艺术和设计艺术的艺术部分之圈、非艺术部分之圈）互动。三大特点在思想上受升级了的科学和哲学形成的新世界观的影响，这就是相对论和量子论中的质能一体和时空一体观念。这两大特点从各类艺术特别是绘画中体现出来，后艺术时代的西方绘画，主要体现在两点:一是如何在画中表现虚；二是如何在画中突出时间。最有代表性的画家，在这两方面都有自己的独特性。通过对西方绘画大家作品的分析，可以看到，西方后艺术时代的艺术，在体现虚实结构之“虚”和突出时空结构之“时”上，与中国和印度的古典绘画既有相同的一面，还有不同的一面，体现了西方对虚和时的理解。这种理解可以从两个方面进行：一是自身的历史演进；二是中西印的文化比较。从西方的古今之变和中西印的艺术互鉴，可以更深地体悟西方后艺术时代中的艺术特质。
关键词：后艺术时代；质能一体；时空一体；中西印艺术；艺术互鉴
引言
艺术作为一门学科，从文艺复兴滥觞到19世纪形成，并随着各文化先后进入世界现代化进程，成为世界性的共识。然而，这一世界现代化进程中形成的艺术，在1900年之后，随世界现代化进程的升级，出现了质的变化。艺术这一新型变化，从1900年至今，被作了两段处理：20世纪初到60年代被命名为现代艺术，60年代至今被称谓为后现代艺术。1900年以来的由现代艺术和后现代艺术共同形成的新型艺术，联系到人类艺术的总体历史，可以称之为后艺术时代的艺术。对人类艺术作一总体把握，其基本图示为：从原始时代到早期文明，是前艺术时代，艺术在原始族群和早期国家中，以仪式为核心组织起来。轴心时代以后到世界现代化出现时的文艺复兴，是泛艺术时代。这时，艺术在国家、社会、文化上多层多面展开，但主要从理性上予以把握。所谓泛艺术，即不但后来认作艺术的绘画、诗歌、文学等是艺术，而且后来不认作艺术的理发、几何、天文等也是艺术。从文艺复兴到19世纪，是艺术时代，这时，艺术以美为核心，与文化的其他部分从本质区别开来，只有建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学七大门类是艺术。这一艺术体系，以巴托（Charles Batteux，1713—1780）的《单一原则而生的美的艺术》（1747）和黑格尔（Georg Hegel， 1770—1831）的《美学》（1835—1838）为标志，得以形成。后艺术时代的艺术，有三大特点：
第一，原先艺术时代的七大艺术门类之外，加进了新型艺术，主要是两大类：一是以电影为主的电型艺术，如摄影、广播剧、电视剧等；二是以生产、生活、环境为主的设计艺术，如时装、居室、环境，乃至工业设计。艺术时代的七门艺术，以美为核心。美，从夏夫兹伯里（The Earl of Shaftesbury，1671—1713）到巴托到康德（Immanuel Kant，1724—1804），形成了广泛的共识，核心之点是超功利。后艺术时代以电型艺术和设计艺术为主的新型艺术，则具有明显的功利因素，从而影响到对艺术总体的性质判定和理论解说。
第二，七门原有艺术到了后艺术时代，开始了两个方面的变化：一是变化为具有新质的现代艺术和后现代艺术，在形式上以奇、怪、丑为主，在内容上以观念革新和思想批判为主，被甚多理论家命名为先锋艺术（Avant-garde Art）;二是按原有方式与升级了的新技术和新观念结合，被不少理论家称谓为大众艺术（Mass Art），以俗、媚、美为主。先锋艺术、大众艺术、电型艺术、设计艺术，在内容上既相对独立，又有所相交，四者并置互嵌，影响了对艺术总体的性质判定和理论解说。
第三，在新的电型艺术和设计艺术中，艺术和非艺术的因素紧密地关联在一起。电视剧与电视的其他栏目形成电视总体，广播剧与广播的其他节目形成广播总体，工业设计中艺术因素与产品因素的密切关联形成设计艺术的总体。在原有艺术的新变中，先锋艺术与社会批判、观念批判紧密关联，艺术从审美自律中超离出来，进入各种文化观念之中；同时大众艺术与市场赢利和休闲文化融会一体。这三类新型关联和两类艺术演进使艺术总体的性质判定和理论解说面临新的困境。
后艺术时代的艺术，不同于艺术时代的艺术的特点，可以归结到方方面面：由科学思想的升级引起的宇宙观的新变，由哲学思想的升级开启的思维方式的新变，由工业技术的升级发动的新型艺术和艺术平台的新变，随世界城市、消费大潮、休闲方式而来的社会性质的升级产生的生活艺术化和艺术生活化的新变，由全球意识的升级触动的多元思想的新变……如此等等的新变，基本可以归纳为两点——科学和哲学上的思想之变和后工业时代、消费社会、休闲时尚、全球市场、多元文化的时代之变，从而形成后艺术时代艺术的三大特点——四大场极、三类对立、四圈互动。四大场极，即先锋艺术、大众艺术、电型艺术、设计艺术，由此生成为各种各样的艺术。三类对立，是先锋艺术与其他三类艺术即大众艺术、电型艺术、设计艺术的对立。这三种对立，产生出多种多样的思想争论。如果说四大场极和三类对立是结构性的，那么，四圈互动则是现象性的。艺术时代的原有艺术进入后艺术时代，演变为先锋艺术和大众艺术，形成两层文化圈；新型的电型艺术和设计艺术形成具有大众文化性质的文化圈；与电型艺术和设计艺术紧密关联的广播、电视、摄影、设计中的非艺术因素形成另一具有大众文化性质的文化圈。以上四圈既相对独立，又相互交织，还相互嵌入和相互换位，形成了后艺术时代的丰富复杂之面貌。四大场极、三类对立、四圈互动，可以作多种分析，其中科学升级和哲学升级带来的思想新特点甚为重要。新思想的要点是什么，又怎样影响到时代的艺术演进，下文将结合后艺术时代的艺术实际进行论说。
一、宇宙观的升级与后艺术时代艺术的两大要点
西方近代宇宙图式西方从文艺复兴到19世纪，形成从哥白尼（Mikolaj Kopernik，1473—1543）到牛顿（Isaac Newton，1643—1727）的科学思想，康德与黑格尔的哲学思想，新教改革、天主教改革与自然神学合力产生的新质上帝。这些构成了西方的近代思想体系（见图1）。这是一个由上帝、绝对理念、牛顿力学、笛卡尔（René Descartes，1596—1650）的主体我思、培根（Francis Bacon，1561—1626）的经验观察带来的有规律的实体二分宇宙。
虽然康德认识到西方的二分世界，但他信仰作为未知世界的物自体由上帝掌握，宇宙的整体规律与人从已知世界认知到的规律具有一致性。笛卡尔和黑格尔的逻辑，从原理上讲是对宇宙整体逻辑的表现；培根和洛克对已知世界的经验总结，在本质上看是通向宇宙整体规律的总结。这一思想体系体现在艺术上，形成绘画上的焦点透视，文学上的全知叙事者，音乐上的调性音乐。绘画上的焦点等同于上帝的视点，寻到这样的视点，就掌握了世界，世界也以空间的规律性明晰地呈现出来。音乐上调性等同于宇宙的本质规律，乐音无论怎么变化，最后都会回到主调上来。全知的叙事者掌握着故事中人、物、事的一切，无论是悲剧还是喜剧，叙事者都完全掌握，并把对人、物、事的整体掌握传达给读者。
20世纪初期的科学升级，主要体现为相对论和量子论。这一升级对宇宙图示的改变主要体现在，宇宙的最小单位由原子到粒子，原子是实体的，而粒子是虚实合一的，粒子之虚成为物体的基本乃至最重要的部分。这样，从构成上讲，西方从古希腊就形成的实体宇宙转变为20世纪以来的虚实合一的宇宙，用相对论的公式来表述，即作为实体的物质与作为虚体的能量融为不能分开的“质能一体”的宇宙。宇宙的基本样态是时空，西方自古希腊以来，就是要排除一维时间带来的（现象上的）变化不定而定格在（本质性的）三维空间性的永恒明晰上。相对论带来的科学升级，澄清了时空的不可分离，即用公式表述的“时空一体”。时间的本质性，在柏格森（Henri Bergson，1859—1941）、怀特海（Alfred Whitehead，1861—1947）、海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）那里，都有重要的强调。在新的质能一体和时空一体的科学观念中，对于从前由可以区分的实体、显得明晰的空间、可以定义的本质而建立起来的笛卡尔的主体、黑格尔的理念、牛顿的科学、基督教的上帝，以及在此基础上形成的康德型二分世界，都要进行重思与重识。反映在艺术上，焦点透视、全知叙事、调性音乐反映世界的唯一权威性消失了，艺术家探索着反映新宇宙知识的新方式，在科学升级的演进过程中产生了新的艺潮，即印象派绘画、印象派音乐、象征派诗歌。在印象派绘画中，莫奈（Oscar-Claude Monet，1840—1926）《日出·印象》以新的方式使物体稍显模糊。印象派音乐则有德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）《牧神午后》的调性模糊。在象征派诗歌中，波德莱尔（Charles Baudelaire,1821—1867）《交感》，把一物与他物及世界的独立认知，变成一物与他物及世界的关联感悟：
大自然是座庙宇，有生命的柱子
不时发出隐约的语声
人走过那里，穿越象征的森林
森林望着他，投以熟悉的眼神
……
独立存在的全部自然，是由于
两种东西组成，由物体和虚空，
而物体是在虚空里面，在其中运动往来。
19世纪中叶开始在各种艺术类型中产生的艺术新潮，在20世纪后形成了完全与古典艺术不同的艺术新貌，这一与新宇宙模式靠近的新型艺术被理论家总结为现代艺术或先锋派艺术，特别在具有跨艺术门类性质的象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义中呈现出来。在绘画上，这一演进过程在莫奈、雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）、德加（Edgar Degas，1834—1917）、修拉（Georges Seurat，1859—1891）、塞尚（Paul Cézanne，1839 —1906）那里得到完成（见图2）。
在莫奈《日出·印象》（图2-A）中，光与物互动的科学真实性在风景现象和绘画技法上体现出来。在雷诺阿的《萨玛丽夫人像》（图2-B）中，因强调夫人存在于时间中，背景进行了模糊处理。在德加的《舞女》（图2-C）中，眼睛看到物体的一瞬间，焦点清楚而周边模糊。在修拉《春天，塞纳河上的大碗岛》（图2-D）中，光物互动而呈现的点彩现象得到突出。修拉保持了西方的焦点，但如果按科学的方式把焦点进行到底，古典的焦点画与世界之实在不合的特点就显示出来了。古典画的焦点构成的只是基本结构，在细节上是按客观的光透视，而既非按照光的规律本身，也非按照视觉规律本身进行的。要按光的规律，绘画只能像莫奈和修拉的画那样，光呈现为色彩的颗粒的交混组合；要按视觉规律，绘画只能像德加的画那样，眼光注视点清晰，注视点的外围逐渐模糊。总之，印象派突出了客观之物在视觉的呈现中究竟是怎样的，即客观之物只能在时空一体的世界中作有时间的流动，排除时间的空间是不可能的。排除时间达到的最高点，是画出只有空间，但把时间之动包孕在不动的纯空间中的如焦点透视的古典画的作品；但在新的世界观中，这样的作品在多大程度上反映世界的真理性，遭到置疑。这一走向绘画之真的持续努力，在后期印象派中，基本有两大方向：一是梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）类似于表现主义的以主体感受为主的画法。梵高的画，人、物、景都可以拥有与一般视觉感受不同的形状和色彩。画家面对眼前的人、物、景，已带有自身强调的情感。二是塞尚的类似于超现实主义的呈现客观世界的方式。塞尚要探寻世界结构的观念，这形成了他画中的新形式，如上面画中的静物（图2-E），为了更好地进行展现，明显提高了后面果筐的位置。这两种方式有一个共同的特点，就是把时间带进了画中。
时间明显地进入画中，就不可能有古典画中的焦点。焦点的消失，是从后期印象派开始的后艺术时代的绘画与艺术时代的绘画的根本差别。这一差别的世界观基础，就是走向相对论的时空一体，并突出时间对空间的决定影响。扩而充之，绘画上焦点的消失，文学上全知叙事者的消失，音乐上调性的消失，从其与科学升级的关联看，都是受到时空一体观念中时间重要性的感召。一旦达到这一阶段，就会发现所有的非西方绘画，包括西方的中世纪绘画，都是没有焦点而拥有时间的。这样一来，什么是绘画的普遍性法则，作为一个问题提了出来。因此，绘画不仅是绘画，其背后有着决定绘画应当怎样画的更深邃的原理。或许正是在对这一更深的普世性美学原理的探索中，后期印象派产生了三位大家——塞尚、梵高、高更，他们代表了新型艺术的三个方向：塞尚代表了与新宇宙相应的形式追求。新世界应有自己的新形式。这一形式包括了往来古今的思想，这一思想内蕴在《少年与骷髅》（图3-A）、《现代奥林匹亚》（图3-B）一类的画作中。梵高象征着主体突显，梵高的物象都是在主体眼中看出去的模样，是主体情感心理的投射。无论是近在眼前的向日葵（图3-C），还是远在高处的星空（图3-D），都为梵高一瞬间眼感心呈的结果。高更（Paul Gauguin，1848—1903）标出了世界化方向，塔希提岛的原始住民的原始文化，以一种不同于西方的绘画方式和异质观念突显出来。如何在西方文化与非西方文化的多元一体中去追问人类的历程和方向，在高更的画中彰显出来。
正如前面所讲的，科学升级后的世界观有两个最基本的特点：一是质能一体，在任一事物中，质量为实体而能量为虚体，二者紧密结合、不可分离，相互作用，相互转化，形成物体的整一性特点；二是时空一体，时间和空间紧密结合、不可分离，相互作用、相互转化，形成时空的整一性特点。这一20世纪以后出现的西方思想，与西方从文艺复兴到19世纪末的近代思想有着根本的不同，但却与各非西方文化的思想有更多的契合。特别是，质能一体的思想与中国的虚实相生的思想，时空一体的思想与印度的是变一体的思想契合度甚高。因此，与各非西方文化及其世界观一致的绘画，也具有虚实相生和时空一体的特点。这样，当西方绘画出现后期印象派的三大家时，基本上是两个方向：一是从西方思想和西方绘画自身的逻辑演进中去追求绘画的新方向；二是吸收非西方绘画中与升级了的西方世界观相契合的特点，去追求绘画的新原理。这两个方向其实为一，即以升级了的西方世界观为目标，寻找最能表现这一新世界观的绘画表达，并在这一追求中，走向与新世界观有深度契合的具有人类普遍性的绘画法则。
科学升级后的世界的两个最基本特点——质能一体和时空一体，与西方从文艺复兴到19世纪末的近代思想，有着根本的不同，但却与各非西方文化的思想有更多的契合，特别是质能一体的思想与中国的虚实相生的思想的契合，时空一体的思想与印度的是变一体的思想的类同。因此，西方绘画的两个方向，既各有理路，又交织一体，但对于后艺术时代的绘画，在质能一体和时空一体两种境界中，有着怎样的探索，从西方绘画的演进逻辑中去看更为清晰。而西方绘画对非西方绘画美学的吸收、转变、创新，在最终目标上，是对世界艺术背后美学普遍性的追寻。
二、后艺术时代艺术的基本特点之一：寻找真实世界的虚实结构
艺术之美的核心是与宇宙同构。科学升级呈现的宇宙，由粒子构成，粒子是运动着的虚实结构，由粒子到原子、分子及其组成的物体，乃质能共构一体，实质在于虚实相生。与这一新观念相互动，后艺术时代的艺术也或快或慢地走向虚实结构，与近代艺术相比，虚的特点得到极大的突出。在音乐里，虚实结构最典型的是韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）和约翰·凯奇（John Milton Cage，1912—1992）。前者在音乐标记中增加“想音”，即“不能奏出，只能意会的音”。他的《乐队作品六首》作品第10号中，多数乐章演奏不及一分钟， 追求着“空无之境”。后者的《四分三十三秒》中，音乐家坐在乐器前，报出自己的演奏曲名后，听众并没有听到音乐，但在这无声之中却想象着各种可能之声。不管是否达到此曲“无声胜有声”的效果，都极大地彰显了由音乐表现出来的虚实相生之虚。在文学中，卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）《城堡》中的主人公K要去的城堡，对他来讲，是他一直想去却无法去和去不了的“无”，是一种负面的邪恶的“无”。在奥尼尔（Eugene O’Neill，1888—1953）的《天边外》中，可航海前去的天边外，对于本想去而未去的主人公罗伯特来讲，也是一个虽然存在却最终未能到达的“无”，是一种正面的理想的“无”。布洛赫（Hermann Broch,1886—1951）《维吉尔之死》的结尾，“超出话语之外的一个字”，成为言有尽而意无穷的“无”。这种虚实结构在绘画中更有多种多样的表现，有埃舍尔（Maurits Escher，1898—1972）以动的方式呈现虚实相生，马列维奇（Kazimir Malevich，1878—1935）以有色与无色的静的方式体现物体的虚实相生，克莱因（Yves Klein, 1928—1962）用行为艺术方式使画面之实去想象以虚的方式存在的部分，维塞尔曼（Tom Wesselmann, 1931—2004）和汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）用留白的方式体现虚实相生，以呈现与新的宇宙同构的美好生活。
先看埃舍尔的画。《天与水I》（图4-A）中，水中的一条条鱼是实体的，由下向上却越来越虚，最后化为天空之一片纯白之虚。天上的一只只鸟是实体的，由上向下却越来越虚，最后化为水中的一片深黑之虚。画中通过天上之鸟与水中之鱼，呈出了宇宙万物的虚实转化之规律。《爬行动物I》（图4-B）中，初一看，白色褐色的两种蜥蜴在黑色的背景中爬行，再细看，背景的黑色也是蜥蜴，可以说，黑色蜥蜴在白褐蜥蜴的背景中爬行。还可看成黑褐白是蜥蜴在爬行中的形象转换。其《爬行动物II》（图4-C）明确彰显了鳄鱼在真实三维与潜在二维之间的转换，二维中有黑白两形。
次看马列维奇的画，其以有色现无色构成虚实结构，在《人像》（图5-A）中右边的无色之白与左边的有色之色构成虚实结构，象征宇宙中物体的基本构成。有些类似中国的由（黑白）二色而（青赤黄白黑）五色而千色万色。在《带梳子的女孩》（图5-B）里，女孩上部以白色为主，下部以黑色为主，黑白二色又在相互渗透。白色由上而下，从脸而衣领而手。黑衣由下而上，由衣到衣领到头顶。黑白的互参表征物体的虚实转换。
再看克莱因的作品，画家把自己涂一身蓝色，向地上的画布上一躺或一滚，画布上留下的就是本身的画像（图6-A）。画布上的蓝色为实，真人整体为虚，读者应从画布上蓝色之实，体悟出不在画上的真人之虚。他还把这样的画涂在人体上（图6-B），这样，真人之画与身上的形，构成两种虚实关系。克莱因以此方式创作了系列画作，展呈了多种多样的虚实结构的艺术作品。克莱因在1958年还做了一次名为“虚空”（the void）的让人以此有想彼无的展览。
最后用韦塞尔曼的三幅画来看虚实结构的另一走向。韦塞尔曼和汉密尔顿歌颂着后现代消费社会中生活美，二者又有不同，韦塞尔曼用崇敬和欣赏的方式进行歌颂，汉密尔顿以批判的方式进行歌颂。以韦塞尔曼的画为例，图7-A中美丽乳房占有画面中心近一半，但大部为虚，只有乳头为实，与室内物品结合，构成艳情型的虚实结构。图7-B只有美丽的时尚女，红唇与唇含香烟为实，奢丽情景中的关联皆为虚，构成虚实结构。图8是汉密尔顿的时尚女，但脸的一半被涂抹而成虚，脸不全，嵌在空白的背景中，画中形成双重的虚实结构。汉密尔顿专门谈过时间对现代艺术和他自己的影响，这确应成为评价他的画作的一个角度。在格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）对现代艺术的二分法中，克莱因为观念批判的先锋（Avantgarde）一类，韦塞尔曼乃拥抱现实的媚世（kitsch）一类，汉密尔顿盖在二者之间。这类二分思想，充斥在较多的史家和论家的言说中。然而，从本文的视角看，无论先锋还是媚世，抑或二者的综合，都采用了虚实结构，其背后意味着升级了的质能一体的世界观内在地决定或影响了各种艺术的方向。
借助上面四类共有的虚实结构，再向各种各样的西方绘画看去，就会发现，虚实结构成为西方绘画的一种基本方式。也可以讲，怎样以自己的绘画与升级了的宇宙的虚实结构相契合，成为西方绘画的普遍追求。在这一意义上，从康定斯基（Василий Kandinsky ，1866—1944）和米罗（Joan Miró，1893—1983）的两类不同的抽象画展开来的各种抽象画，在马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）和毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）那里就开始出现；在极简主义画家手中得到普遍化和多样化的简笔画，在波普艺术的各类拼贴作品中不断出现物体空白或画面结构的空白。总之，虚实结构成为20世纪以来现代画和后现代画的特色，不从各门艺术的虚实结构，仅从绘画的多种多样的虚实结构，就可以体会到后艺术时代的艺术如何在升级了的世界观的影响下，成为西方艺术的演进方向。
三、后艺术时代艺术的基本特点之一：寻找真实世界的四维时空结构
升级了的宇宙的四维时空，使时间成为宇宙生存的重要原则，时间不仅与现象的变化相关，而且与物之为物的本质存在相关。熵的第二定律，把时间的不可逆性突显了出来，使人们对时间与物体在宇宙中的运行有了一种新的理解。相对论揭示着，时间的速度不同会使物体的形与色都出现不同的视象。这使人们对时间与具体之物的关系有了新的体悟。时间不仅是宇宙运行的必然，也是本质结构中的必须。文艺复兴以来的艺术、文学上的全知叙事者，使时间的任何变化，都可如几何学一样进行把握；音乐上的调性使乐音在时间的展开中无论怎样变化，都会回到主音上来；特别是绘画把时间凝缩在典型性一瞬，停顿在不变的时间点上，使色彩有丰富的展开。总之，近代以来的各门艺术，都体现着近代思想中的空间性本质。在升级了的时间观念中，物体在本质上是不会停顿的，是不可逆的，具体之物在时间上的展开，是多样的，形成与新的四维时空相契合的艺术。在文学上，时间的多样性在乔伊斯（James Joyce,1882—1941）的《尤利西斯》和普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）的《追忆似水年华》中体现出来。在音乐上，从布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）《音乐新美学大纲》（1907）对非调性试验的理论探讨到勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）《和声学》（1911）对调性死亡的宣布，均鲜明体现了时间的新风采。在绘画上，从后印象派画家开始，如何把时间加到二维空间的绘画中去就成为一个基本的主题。然而，具体如何表现，各派各家又显出多种多样的流向。一旦不用焦点成为绘画的基本原则，时间流动就在绘画中进行着多种多样的探索。
在基尔希纳（Ernst Kirchner，1880—1938）关于骑马的绘画中（图9-A），同一匹马与同一个人在时间中移动，以似乎多马多人的形态呈现出来。毕加索画出了少女的脸由正面向侧面移动和变换（图9-B）。杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）用不断出现的女人迭加，来突显一个裸女下楼梯的连续快动（图9-C）。培根（Francis Bacon，1909—1992）的画（图9-D）用了与杜尚稍同的方式，桌上两人正在进行剧烈运动，在二维平面上显示出了时间流动的动态效果。萨利（David Salle，1952—）把本来分开的多个时间段或时间点中的行为拼贴在一幅画中（图9-E），本来在时间中分开流动着的人与物，因某些点的相关性，而被组织进了同一幅画中，突显了时间的跳跃性，正如意识流小说中，各种物象在意识中的流动、跳跃、穿插……通过这五个画例，可以体悟20世纪以来的西方绘画，不同于文艺复兴到19世纪的近代绘画，而是一定要把时间突显出来。但在绘画上究竟用怎样的方式，才能更好地显示出升级了的新宇宙观中的时间特点，又有各种各样的探索。以上前四种方式，都是把人物规定在某一具体时段，人物虽因突出时间而有变型，但变型是为突出时间服务，而变型之后，形的整体性并没有损害。读者按时间原则去思考，可悟出表现时间的几种基本方法，有了这一方法，就可以理解第五种方式，即萨利画把不同时段之动组合在一幅画中。
对于如何更好地表现时间，很多画家还作了进一步的推进与扩展，如伯格（Laura Berger，20世纪后期出生）的《循环》一画（图10-A），把白与夜两大时段及其中的两个时点安排在一起，并把人在时点上的慢流与四线条突显的时间快流相结合，突出了在时间线型流动中的景观循环所内蕴的哲学意义。《如梦之游》一画（图10-B），把一个具有统一主题的时段中的四个点拼合起来，彰显性爱主题为时间统治着，里面的丰富情感皆在时间中流来和逝去。夸尔斯（Christina Quarles，1985—）的画（图10-C）与前画是同一主题，但突显性爱激情，在性爱的时间过程的最主要时点里，因人体空间位置的剧烈变幻，把重要时点的形体之所在用时间去组织起来，最后得出的是一个碎形组合，但正因其碎，时间在性爱过程中的作用被突显出来。夸尔斯的表现方式，一方面与伯格突显的时间柔情不同，另一方面与培根体现的剧烈方式也不同。从突出时间角度去看此画，可以悟出碎形与时间的关系。在马克尔（Franz Marc，1880—1916）的画作（图10-D）中，马从不同时速去看，会呈现不同的颜色和形状，马的形色在时间中的变化象征了宇宙中的物体在时间中的形变和色变的规律。在卡尔德 （Alexander Calder，1898—1976）的简笔画中，从不动的空间视角去看，双手双脚与身体处在不相当的位置，要表现的正是身体在时间中的运行。从彰显时间角度去看此画，可以悟出变形与时间的关系。
从以上五例可知，时间在绘画上的表现，可以是多种多样的，而这多种多样的表现又都在体悟着升级了的宇宙中的时间观，并力图在画的宇宙和宇宙本身之间建立起一种美学同构。但哪一种绘画的时间表现与宇宙本身的时间性质是最接近的呢？西方绘画还没有取得共识，只是20世纪以来，画家都感受到了新的时间观，都按照自己的理解去表现这一时间观。正是在这众画纷呈的表现中，时间与绘画的关系成为西方艺术演进的一个方向。这一方向又正好构成了后艺术时代艺术的一个基本特点。绘画如此，其他艺术门类又何尝不是如此呢？
四、从文明互鉴看后艺术时代艺术的两大特点
后艺术时代的西方艺术的两大特点——虚实结构和时间主导，之所以容易被总结出来，一方面在于这是西方升级了的宇宙观的两大特点，思想与艺术的互动在此得到突出。另一方面，虚实结构与四维时间又是轴心时代以来中印思想的特点，虚实结构在中国思想中甚是昭然，四维时间在印度思想中特别明显。在全球一体互动的时代升到新的阶段，中西印的文明互鉴更容易把后艺术时代西方艺术的特点突显出来。然而，西方后艺术时代的思想和艺术，中印的思想和艺术，西方美的艺术时代的思想和艺术，三者相比，在虚实结构和四维时空这两大点上，西方后艺术时代与中国和印度更多契合和更为相似，而与西方美的时代的艺术，则有根本上的区别。这是一个非常有趣而又解说甚多的课题，乃至曾引出西方走向中国和走向印度的话语。这里主要从本文的角度指出一点，西方后艺术时代的艺术在与中印艺术相契相似的同时，又有根本的不同。在四维时空中时间起主导作用这一观念中，西方思想与印度思想相通更多，但又有不同，且以三幅印度画作为例进行解说。图11-A的浮雕讲释迦牟尼成佛后，上三十三天为亡母说法，然后回到人间。作品中，从上到下有三个佛陀，其实是一个佛陀，出现的三个佛陀是表现佛陀从天上下到人间在时间中的下降过程。这对于有时间感的印人来讲甚好理解。由此浮雕，可以欣赏沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）把梦露的多个头像并列在一起的主题思想（图13-A），梦露在不同时间点上的出现，每一时间点的梦露都与其他时间点上的梦露不同，这是升级了的新时间观念。然而，印度浮雕表现时间时，其时间的相续是有规律的；沃霍尔的画中的各个梦露则是按画家主体的想法进行的，或曰按西方后艺术时代的拼贴方式进行的。两种时间观，时间的主导作用相同，但表现形式甚异。再看印度浮雕佛陀驯服醉象（图11-B），讲的佛陀的堂兄弟提婆达多（Devadatta）在与佛陀进行思想和门派之争中欲害佛夺权，驱使一头醉象冲向佛陀，醉象猛烈冲来，但在到达佛陀面前的一刻却突然理性止步，向佛下跪。浮雕中有两头象，其实是一头，表现的是象的猛烈冲来和向佛下跪的整个时间过程，作品中街上和窗户上各色人等的不同表情，也不是同一时点的多种表情，而是在不同时间点随情节进展而来的各种表情。这一作品是表现时间性，但时间的相续是有规律的，与西方后艺术时代艺术中的很多表现时间的作品，比如前面举的夸尔斯画（图10-C）和萨利的大多数作品中由拼贴而来自由、随意、零乱的时间性，在本质上是不同的。最后看康拉格画派的细密画《牧童歌》中那幅《克里希纳追求拉达》（图10-C）。画中把作为神的化身的克里希拉和人间美女拉达的神人之恋的四个关键时点——二人邂逅、最初婉拒、席地相拥、甜蜜交合，放进一幅画中。画中呈现的八人其实只有两人，表现的是两人在时间流动中的四个重要时点，用大幅度的蛇形线的布局展现时间过程。这一画中，时间得到了突出，但又是有规律的，与西方的夸尔斯和萨利以及其他画家的画中时间的任意拼合、断裂、碎破、扭曲，有着本质上的区别。
在虚实结构这一特点上，西方后艺术时代的艺术与中国艺术有更多的契合，下就以三幅中国画来进行比较。马远《寒江独钓图》（图12-A）船边微波化为一片虚空，但可以感受到虚空中的水景茫茫，远与天接。朱耷的《鹌鹑图》（图12-B）只有两小鸟，其余一片空白，但却让人感受到小鸟所在之地切实生动的存在。夏圭《松溪泛月图》（图12-C）有一大片虚空，但虚不自虚，从画中松、舟、月之实，可体会到近处之水、远处之山、上部之天融为一片天地浩茫。中国画中的虚，是在中国的气的宇宙之规律中呈现的。而后艺术时代西方画中的虚，恰如上面讲的西画中的时间主导一样，甚为多样：如前面所举的马列维奇（图5-B）和韦塞尔曼（图6-B）的画，虚为实的省略；如汉密尔顿（图8）的画，虚为对实体整体的部分省略，还加上对左眼涂遮的强制；如克来因（图6-A）的画，人体中的虚，仅从画中无法理解，要通过画外的行为加以理解；再如埃舍尔画中之虚，或是实的另一种形式（图4-C），或是实的转化形态（图4-A）。总之，后艺术时代西方绘画之虚，与中国画之虚，从某种意义上又有根本的不同。
综合这两个方面，似可说，借助中国和印度思想，可以更好地把后艺术时代的西方艺术与升级了的世界观结合起来，体会到二者的相动演进，并更深地体悟这一演进的思想特点和艺术特点。而在借助之后，又要看到升级了的世界观在与中印相似的同时，还有其不相同的一面。只要理解了这一点，对后艺术时代的西方艺术方可有更深的理解。就其不同来讲，再举四例：沃霍尔的画（图13-A），如前面所讲，是不同时点的梦露，但何以进行如此的横向和纵向组合，则在时间上加了主观选择，时间被打断而转化为空间的规律。霍尼克（David Hockney，1937—）的三幅画，分别表现了时间的三种状态和空间的虚实结构，三画都用空间的色彩平涂来表明虚实结构，昭示着的是在时间中的空间。而就时间本身来讲，图13-B和图13-C都显示了不断变化的视点，如电影镜头般不断转换，但又共处在一个绘画平面，以画的变形来体现时间的转换。但这不是从一个镜头平稳地摇到另一镜头，而是时有省约和时有断裂，如电影中的切换，但切换最后又要落实到共有平面上，形成画面（相对于古典透视）的变形，透出非规律的时间流。图13-D是对杂耍人在同一空间中的时间流动中的表现，特别突出四个时点，但四个重要时点却出现了错位，产生了画面的变形。这里，时间既起着主导作用，在作用中又会出现偏离、错位、扭曲。在《杂耍人》这幅画中，从四维时间上看，其透出西方型时间作用的思考；从虚实结构上看，四个时点的错位使虚实结构产生了变形。而霍尼克特别讲了不以摄影的方式而以绘画的方式去组织时间对自己画作的重要意义。以上四例显示出了后艺术时代的西方艺术与世界观紧密相关的两点——虚实结构和四维时间，有着与中国和印度自轴心时代以来的虚实观和时间观不同的内容。明乎此，对西方艺术在后艺术时代的演进，进而对后艺术时代西方艺术的特质，方能有一种更深的体悟。
结语
西方艺术从艺术时代到后艺术时代的演进，一方面是在古今的转换中进行的。以绘画为例，如何从近代画的焦点透视，进入现代—后现代画的多维展开，是一个非常绞缠的演进过程。另一方面，其又是在升级了的科学思想和哲学思想的影响下，在质能一体中对“虚”的突出和时空一体中对“时”的强调等观念中，与中国和印度以及其他非西方思想中具有同质观念的多元互动。这一西方后艺术时代的艺术的林林总总的努力，还在尚未定型的演进之中，而这一努力不但对西方艺术的演进，而且对非西方艺术的演进，一直起着并且还将继续起着多种多样的作用。这的确令人沉思遐想。
原文刊发于《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2024年第1期《美学研究》专栏，第135—145页。因篇幅问题，注释删略。
相关文章：
欢迎关注“厦门大学学报哲社版”微信公众号
投稿平台
https://xdxbs.xmu.edu.cn/
https://xmds.cbpt.cnki.net/